Текст книги "Фантастика и футурология. Том I"

Повествовательное сечение ситуации. Реализм

Если бы пришлось сформулировать основное различие в мировоззрении современного человека и первобытного, я определил бы его так: для первобытной культуры весь мир был посланием; все, на что человек обращал внимание, означало как бы символ, то есть не только существовало, но и представляло нечто помимо себя. А для нас такое значение имеют лишь человеческие творения, какими бы опосредованными они ни были. Мы знаем, что ничего не означают, то есть ничего не символизируют, свойства электронов или Галактик; что внешний вид животных и краски цветов не являются знаками секретной кодовой сигнализации, которая информировала бы нас о значениях, лишь репрезентациями которых являются звезды, животные и цветы.

В своем благородном стремлении демократически уравнять первобытного человека с современным, этнология, в основном структуралистская, пытается убедить нас в том, что указанного различия вовсе нет; то есть она существует лишь постольку, поскольку наше понимание эмпирии отличается от «метафизики», как магии, например. Но ведь принцип обнаружения значений как устойчивых связей, как неизменных отношений, был и остается одинаковым и в первобытной, и в современной культуре, – только первая считывала смыслы Природы более свободно, более субъективно, чем мы. Если я неправильно пойму текст написанного неразборчиво письма, то лишь прямой контакт с отправителем сможет доказать мою неправоту. Если я не сопоставлю доступное мне содержание письма с его истинным смыслом, который известен отправителю, то я останусь в заблуждении, естественно, даже понятия не имея об этом. В реальном исследовательском процессе эквивалентом запроса отправителю о содержании письма является эксперимент, который проводят для проверки или опровержения гипотезы. Так что лишь тем, что они не знали этого метода, первобытные люди отличались от нас. Они точно так же строили целостные системы отношений, но плохо прочитывали их у Природы, поскольку не знали, что как «отправителя» ее можно расспросить с помощью экспериментов – о правомерности или необоснованности догадок относительно содержания сообщения, которым является звезда, птица или дерево. На первый взгляд такая интерпретация действительно уравнивает «оба мышления» – первобытное и современное. Для первобытного человека черная окраска ворона это, скажем, символ смерти, а для нас – результат свойственного этой птице приспособления к условиям окружающей среды (в обоих случаях я упрощаю суть дела, но только для удобства). Однако эта попытка приравнять «обе мысли» стирает различие между символическим и относительным значением. Первое все соотносит с нами самими; второе стремится определить состояние вещей в их имманентной характеристике, совершенно вне связи с нашим присутствием в мире, а значит, и с нашим пониманием. Различие слишком значительное, чтобы его можно было стереть. Для мира, и мы знаем об этом, наши символы – это ничто, только для нас – они всё. То есть, если выясняется, что мир как таковой может существовать как многообразие химических элементов, которые образуют звезды, планеты и тела живых существ, так как поведение электронов на орбитах подчиняется принципу Паули, и если бы не это, атомы нельзя было бы подвергнуть элементарной дифференциации в соответствии с таблицей Менделеева, – из такого положения вещей мы не станем делать вывод об интенциональном характере указанного принципа. Мы не считаем, оставаясь на позициях науки, будто химические элементы возникли в соответствии с определенным планом, что они, в свою очередь, были задуманы как ранний этап, необходимый для того, чтобы позднее могла где-то начаться естественная биологическая эволюция. Мы не считаем, что диэлектрические и термодинамические свойства воды были запланированы в предвидении зарождения жизни; что возможности стабилизации орбит планет были заранее предусмотрены, ибо благодаря этому жизненные явления получают некоторую защиту от космических флюктуаций, и т. д. Одним словом – ни в мире в целом, ни в любых его кусочках нет каких-либо фрагментов некоего «послания», адресованного непосредственно нам или тому, что нас породило в планетарном и эволюционном смысле. Мы считаем, что системный характер явлений, их открываемые причинно-следственные связи, их законы сохранения намеренно ничего не означают, ничего не символизируют, не представляют, а просто и естественно существуют.

Так вот, одно только принятие того факта, что произвольные вещи могут абсолютно ничего не значить, что кроме категории намеренности существует категория полной от нее отстраненности, было для первобытного человека делом совершенно невозможным. Поэтому, осознавая феномены как символы, он никогда не подвергал сомнению постулируемый таким образом принцип их символичности; все его мысленные поиски были направлены на обнаружение «подходящих» значений, и ему даже в голову не приходило спросить, существуют ли вообще такие обнаруживаемые значения. В какой-то степени этому можно удивляться, потому что все-таки культуры, как разные, так и сходные по своему уровню развития, контактировали друг с другом, и тогда доходило до конфронтации различных «прочтений» смыслов Природы, и сам факт множественности различных «дешифровок» должен был сделать их ценность абсолютно относительной. Но именно эти культуры вели себя так, как и сегодня ведут себя приверженцы определенной веры: свою истину они считали непоколебимой.

Как раз неустойчивость любой истины – это признак, качественно отделяющий наш тип мышления от их мысли; однако и в нашей культуре остается некая область интенсивной деятельности, обходящаяся без эмпирических проверок: а именно литература. Особым убежищем остается также религиозная вера. Но всякая вера – это застывшая кодификация определенных, как бы преднамеренных действий, которые дали начало миру и подготовили его к приему человека. А литература не только может, но и обязана оставаться еретической по отношению к любому догмату интенциональности, ибо ее величайшая ересь является ее величайшим триумфом. Сказав это, примем во внимание, что в отношении реального мира можно построить две разновидности языковых структур: или такие, что имеют соответствия в действительности, или такие, что их не имеют. Если имеют, трактуем высказывание как форму реалистического повествования, а если соответствий не имеют, то трактуем открытый в свойствах и размерах разрыв между структурой произведения и мира как дополнительное значение, какой-то особый – кто знает, не главный ли, – сознательно внесенный смысл высказывания.

Для любой серии событий совокупности структур обоего типа – это континуум множества. Понимать это следует так: элементарное предложение: «Петр обнял Юлию» – это структурное отображение ситуации, максимально сжатое. Но эту минимальную структуру можно бесконечно детализировать, описывая, как была одета Юлия, как задрожали ее ресницы, когда ее обнял Петр, что он при этом думал, как, наконец, функционировала в это время его селезенка и т. п. Подобным же образом можно до бесконечности детализировать такую исходно элементарную фразу: «Волшебник заколдовал принцессу».

Что же делает писатель-реалист или писатель-фантаст, выстраивая рассказ так, чтобы не утонуть в этих бесконечностях? Он или выбирает одну из готовых, то есть предлагаемых культурой, структур описания, или изменяет такую структуру, сочетая ее с другими, иногда заимствуя из репертуара повседневных и эмпирических артикуляций, иногда – из репертуара традиционно застывших игровых, сакральных, мифологических форм. (Естественно, он может также создавать гибриды структур, черпая из обоих источников.)

В первом случае он проводит повествовательное сечение гущи событий на уровне, который установил не сам. Что же это за уровень? Обычно он определяется причинно-следственной цепочкой событий. Если мы описываем концентрическое движение толпы, не уточняя, что она сбегалась к жертве уличного происшествия, то срезы описания будут искривлены по отношению к причинно-следственной структуре ситуации. Мы можем, конечно, назвать причину в самом конце повествования или только подсказать ее читателю – этого будет достаточно: он сам реконструирует последовательность событий. Таким образом, языковое высказывание передает картину ситуационного среза. Когда, к примеру, мы описываем какое-нибудь судебное разбирательство, то уровень, на котором необходимо сделать ситуационный срез, определяется в основном структурой судебного процесса. Тем самым мы отсекаем бесконечное количество локальных и нелокальных структур, которые можно обнаружить по ходу дела, начиная от покроя адвокатского жилета и кончая химическим составом чернил в авторучке судьи. Причинно-следственная ориентация проводит нож повествования через ситуационно значимые звенья, подобно тому, как металлическая рамка микротома протягивает его бритву так, чтобы срез препарата был сделан в соответствующей плоскости – той, «которая нужна» исследователю.

Таким образом, топология среза определяет «значимость» получаемой информации; правильно перерезав судебную нить, мы получим максимальную информацию о процессе, как о системе причин и следствий; а правильно сделав срез препарата, мы максимально полно узнаем о причине заболевания, о строении клеток и т. д.

Но можно, разумеется, сделать срез названной ситуации на совершенно других уровнях. Например, на «химическом» уровне, то есть по молекулярному составу людей и стульев в зале суда и т. д. Или в плоскости «внесудебных» мыслей – адвоката, судьи, свидетелей. Если и тогда сохраняется связность, то есть если сохраняется объективная структура описания, то она задается уникальностью категории среза. Ведь некоторые плоскости возможных для описания срезов, например химических, для литературы несущественны. В то же время издавна значимыми плоскостями злоупотребляли настолько, что новые срезы в этих же плоскостях не дадут нам никакой новой и оригинальной информации. Или, по крайней мере, дадут очень мало. Возможно, мы узнаем новые варианты уже известных структур, но никак не новые структуры. Если произведение располагает повествование на привычном уровне среза, мы воспринимаем его как схематичное и вторичное. Нормативная эстетика точно указывает, где и как следует делать срезы, а также категорически запрещает проводить их в некоторых табуированных зонах. Разумеется, мы описываем суть дела на сильно упрощенной модели, так как в действительности объективные события не рассекаются лингвистически, а по более или менее нормативным образцам выстраиваются лишь их смысловые доминанты. Но для дальнейшего обсуждения эта упрощенная модель окажется полезной.

Если бы литература действительно рассекала ситуацию только исходя из того, что в ней видно с одного наблюдательного пункта, то ей пришлось бы расплачиваться ужасным многословием за каждую существенную информацию о чертах наблюдаемого. Бихевиоризм вообще описанным способом не работает, он только его симулирует. Каждый человек играет в жизни множество ролей. Только часть его личности проявляется внутри одной роли. Другие части показываются в этой роли очень редко, очень невнятно, поэтому время наблюдения пришлось бы несказанно затягивать, чтобы наконец добраться до них. Но рассматривая того же человека с позиций множества разнообразных ролей, которые он играет в жизни, мы вскоре узнаем о нем гораздо больше, чем если бы обречены были следить только за одной линией его поведения. В этом смысле ни одно литературное произведение не отличается ни совершенной логической последовательностью, ни совершенной связностью. Обычно оно сообщает как о том, что действительно можно было бы увидеть, наблюдая реального человека, так и о том, выявление чего было бы затруднено до невозможности. И не потому, что речь шла бы, например, о мыслях этого человека, наблюдать которые невозможно. Просто и только потому, что этот человек «имеет сразу» бесконечное количество наблюдаемых черт, а повествование представляет лишь несколько из них. Ведь: не только верхняя губа у него задрожала, но, кроме этого, при дыхании шевелился и волосок в ноздре, и очки сидели на носу немного набекрень, и коленные суставы потрескивали, и муху он отгонял движением бровей, и моргал – и т. д. и т. п., но никто, будучи писателем, не занимается записыванием таких потенциально бесконечных перечислений. Ситуационно некоторые элементы поведения имеют значение, а другие – нет, потому что они случайны, как, например, отмахивание от мухи или подрагивание уголков губ. Но реальный наблюдатель мог бы не заметить смысловой доминанты жестов или черт наблюдаемого, то есть не выделить ее из обилия сопутствующих явлений, а литературный текст благодаря тому, что представляет нам эту доминанту в скромном соседстве немногих выделенных черт, делает ее выразительнее и одновременно усиливает ее значение. Кроме этого, литература обычно пользуется буквально фантастическими традиционными приемами (использование косвенной речи – это настолько же фантастическое изложение чужой мысли, только в иной грамматической форме, вроде «пробития штольни» в чужих головах для представления человеческой мысли «прямо» в момент рождения). Когда же от признания того, что автор только описывает определенные явления, мы переходим к утверждению, что он их создает, появляются дилеммы сугубо творческого характера. Потенциальное всемогущество автора можно тогда распределить по следующим ступеням:

1. Автор и всемогущ и всеведущ, то есть он все знает и все может внутри созданного им мира. Следует подчеркнуть, что «столь высокое положение» в действительности никогда не реализуется. Полностью реализовал его только Господь Бог, придумав параметры мира.

Действительно, все возможно только там, где господствует Хаос, а Дух летает над его водами. Ибо ни в реалистическом романе у людей не отрастают потерянные на войне ноги, ни в сказке принцесса не выходит замуж за злого колдуна, ни в научной фантастике не появляется сам Господь Бог, чтобы помочь физикам разгадать тайну Вселенной, потому что существуют непреодолимые для любого авторского «всемогущества» границы, очерченные нарративными условностями.

2. Зато те же всевластие и всеведение на несколько «более низкой ступени» уже реализуются: автор решает судьбы персонажей, а значит, знает, что их ждет в конце повествования. Это, однако, находится в рамках выбранной конвенции как онтологии.

3. На еще более низкой ступени «божественности» автор по-прежнему все знает, но уже не может, даже если бы и хотел, эффективно противодействовать этому. Он хотел бы сделать своих персонажей счастливыми, но, скажем, их «внутренняя логика» этого не позволяет.

Отметим, что первая позиция соответствует монотеистическому Богу, в то время как вторая – соответствует греческой мифологии (поскольку над богами стояла Мойра).

4. Это уже «небожественная» ступень: автор знает примерно столько же, сколько могут знать персонажи, вовлеченные в события, но, возможно, чуть больше, чем каждый из них по отдельности (когда наблюдательные пункты переносятся от личности к личности).

5. И наконец, в самом низу «информационно-созидательной» иерархии автор знает лишь то, что знает отдельный персонаж, и если он наименее информирован о событиях, тем хуже для читателя.

Писатель в действительности редко бывает последователен в локализации внутри приведенной пятиступенчатой схемы. Но никто и в жизни обычно не бывает таким последовательным. Мы не говорим: «Пан Ковальский поднял сначала одну, потом другую ногу и издал отрывистые крики: – Ох! Ох! – схватившись за лицо, когда пан Малиновский наотмашь ударил его». Мы говорим: «Малиновский дал пощечину Ковальскому, который вскрикнул от боли и унижения», – хотя сами мы ни той боли, ни унижения не испытывали, и только по косвенной аналогии можем понять состояние Ковальского.

Заметим, насколько преувеличены элегантные рассуждения теоретиков от литературы на тему необыкновенных приключений, которые случаются с языком, когда им пользуются писатели. Хоть они и не используют язык в точности так, как это делается повседневно, но все употребляемые ими способы производны от артикуляционно привычных модальностей, то есть они, хотя бы в зародышевом состоянии, уже коренились в этническом поле языка, в нормах пользования им, подчиняясь лишь различным формам селекции. Мы не собираемся быть нигилистами: сказанное не означает, будто не существует специфических литературных проблем; они существуют, но не возникают из небытия – это лишь обострение проблем и дилемм, которые порождает внехудожественное, использование речи. Каждый сон, который мы рассказываем утром за завтраком, становится коррелятом плодов фантастико-онейрической литературы. Мы считаем, вслед за Людвигом Витгенштейном и распространяя сказанное им по проблемам логики и мировоззрения на область литературы, что все сказанное в литературе может быть высказано достаточно понятно, чтобы увязать его в единое целое. Когда же это оказывается невозможным, то могут быть только два объяснения: или изобретательность «отправителя» превосходит размеры изобретательности «получателя», или изобретательность автора не породила ясной связности. То есть: бывают новаторские произведения, некогерентные prima face, непонятность которых тает по мере того, как мы добираемся до глубин повествовательного замысла; тогда нам удается как-то обосновать его семантику. Кроме этого, существуют произведения, сконструированные по принципу калейдоскопа. Вопрос о том, в чем смысл таких произведений, равнозначен вопросу о том, что означают узоры из цветных стеклышек в калейдоскопе. Их гармоничность совсем не иллюзорна, ведь картинка в калейдоскопе красива и симметрична. И происходит это потому, что повторения совершенно случайных узоров кажутся нам закономерностью, если эти узоры похожи друг на друга. (Взаимоположение стеклышек после каждого их встряхивания случайно, но его многократное зеркальное повторение обращает хаос в гармонию.) Но в то же время это мнимый порядок, если бы мы задались вопросом о том, что он означает. Кроме того, что он красив, он ничего не значит, – такими же красивыми и бессмысленными бывают и некоторые литературные тексты.

Если бы определенное расположение узоров из цветных стеклышек в калейдоскопе служило для передачи информации, их чисто внешнее топологическое подобие другим узорам, уже не выполняющим никаких информационных функций, могло бы породить в нас устойчивую иллюзию, что и те, некоммуникативные узоры, все-таки «что-то означают», только мы не можем понять, что именно. С языком тоже можно проделывать подобные штучки. Ситуации, с которыми нам приходится в жизни сталкиваться, обычно различаются по ориентации в пространстве и во времени. Мы определенным образом задаем себе направление, когда участвуем в лотерее, отправляемся к врачу, идем в театр, посещаем музей, деремся на ринге и т. п. Каждую такую ситуационную последовательность можно «рассечь» по причинно-следственной оси, или, вернее, по оси мотивационной (тогда мы с объективного уровня событий как бы спускаемся на уровень проектов, планов и предположений, индивидуально размещенных в чьем-то сознании), именно этим и занималась традиционная литература. Можно также сделать повествовательный срез, то есть сконструировать такую структуру, что она как бы продолжит препарировать события, но не под привычным углом. В этом случае полевым и тотальным смещениям подвергаются целые комплексы фактов. То, что важно для боксера, игрока, любовника, больного, меняется местами с тем, что для каждого из них второстепенно или вообще несущественно. У такой топологии повествования случаются любопытные последствия. Читатель как бы рефлекторно «стремится» к получению такой информации, которая его интересует с точки зрения здравого смысла и с позиций любопытства (что сделает любовник с любовницей? победит боксер или нет? что врач скажет больному? – и т. п.). Но автор умышленно уводит повествование от этих предугадываемых, зафиксированных в сознании, привычных и достоверных участков сконструированного мира. Повествование вместе с читателем становится похожим на пару лошадей, которые пытаются одну и ту же телегу тянуть в разные стороны. С другой стороны, мотивация устройства автором таких отклонений может быть очень разной. Отклонение повествования от очевидного развития событий может быть просто следствием уступки автора нравственным условностям (или же определенной художественной традиции). Автор, который со всеми подробностями показывает, как любовники целуются или как врач и пациент выглядят перед операцией, не показывает детально, что любовники делают под одеялом или что врач делает с телом больного на операционном столе. Повествование обходит эти события по какой-то дуге или детальные описания заменяет уклончивым рассказом. Но это уже слишком старые обходные приемы. Мы прекрасно понимаем причины их использования. Зато в современной прозе мы часто не в состоянии понять, по какой такой злостной причине автор не сообщает нам о том, что нас как читателей больше всего интересует, а тащит повествование по дебрям и бездорожью, отказываясь от овеществления того, что разжигает наше любопытство. Это еще половинчатая литературная извращенность, а полная заключается в том, что автор вообще не заботится о том, чтобы заинтересовать читателя, а с первых же слов гонит его по языковым колеям, порядок, композицию, направление, смысловое назначение которых несчастный читатель понять не может. Конечно, структуру творческих мотивов можно действительно замаскировать до неузнаваемости. Можно, например, конструировать ее следующим образом: сразу придумываем «обычную» серию событий, например, историю о чьем-либо происхождении (во время оккупации немцы похищают польского ребенка, чтобы его онемечить). Однако мы не рассказываем ни об обстоятельствах жизни этого ребенка, ни о семье, которая после войны занимается его поисками. Мы не говорим даже о том, что думал почтальон, опускавший в почтовые ящики письма этих родителей. Срез повествования осуществляется совсем в иной плоскости.

Это можно сделать бесконечным числом способов. Например, все будет рассказано «с позиции» сказок, с которыми постепенно знакомится ребенок. Сначала это будут сказочки «С наших лугов и полей», потом кровавые сказки братьев Гримм, позднее появятся мотивы Валгаллы и валькирий и, наконец, от Одина мы внезапно перескочим к Ясю и Малгосе, потому что только таким способом мы дадим знать, что ребенок вернулся в Польшу и «отвыкает» от всего немецкого с помощью польских сказок, хотя ему уже, к примеру, четырнадцать лет (но об этом мы говорить не будем, пусть читатель сам помучается, пока придет к тому же выводу).

Можно также сделать срез повествования в плоскости людей, которые в разное время занимаются этим ребенком, но не основных его опекунов, а неких периферийных персонажей. Или ограничиться рассказом о снах ребенка. Или заняться сравнительным описанием его представлений о мире, которые претерпевали бы удивительные последовательные деформации (потому что первоначально они формировались в недрах польского общества, точнее, в польской семье, а потом – в середине военной Германии).

И, наконец, можно вообще отказаться от любой диахронии происходящего. Кто бы подумал, а читатель, необыкновенно понятливый, после изрядных трудов реконструирует по игре ассоциаций, в которой явь и сон перекручены до степени смешения, что размышляющим субъектом является взрослый человек, который когда-то пережил выше изображенные перипетии. Структура порядка временных последовательностей полностью стирается. Законы ассоциации подавили законы хронологии. В потоке сознания возникают некие эмоционально заряженные символы, являющиеся частной собственностью данного индивида (они возникли, например, из-за того, что ребенком он голодал; что сначала его учили бояться некоторых мундиров, а потом его научили, что именно эти мундиры он должен уважать, и т. д.). Можно и дальше идти в сторону усиления кружных путей. Истории ребенка мы не знаем и не узнаем; она будет появляться фрагментарно, в основном бессвязно, потому что кто-то, работая с некими историческими материалами, находит обрывки документов, относящихся к периоду оккупации. Содержание этих документов переплетается с актуальными событиями, и ситуацию можно дополнительно усложнить, показав, как возникает игра противоречащих друг другу значений, – как ход исторического времени становится неразборчивым в глазах того, кто исследует некоторые смыслы этой истории (о похищении ребенка).

В конце концов, мы могли бы взять понемногу ото всех ситуационных «срезов», перемешать их, встряхнуть и приготовить такой винегрет, в котором сам черт ногу сломит. Срез будет следовать «броуновскими зигзагами» через ткань бурлящих событий. Буквальное и символическое, элементы яви и сна, хроники и впечатления – все смешается, но в то же время языковый план повествования придаст этой гетерогенной смеси некое единство. Как видите, определить, где, собственно, заканчиваются серии «реалистических» сечений, это сизифов труд; от реализма к фантазии ведет дорога постепенных трансформаций.

Описанное выше положение дел частично объясняет, почему мы не хотим отдаться попечению методов структуралистской критики, как ее представляют видные представители этой школы типа Барта или Тодорова. Мы считаем, что у них следует учиться, но воспринимать их уроки критично, то есть не перенимать беспрекословно какие-либо их инструменты.

Их исследования отягощены, как мы видим, несколькими грехами против методологии. Первый видится легко устранимым – в номенклатуре и в использованных терминах нет четкого и полного согласования позиций. Второй – в том, что конвенциальные аспекты метода не отделены четко от того, что в нем является квазиэмпирическим или же логическим.

Типичным примером этой расплывчатости является спор о повествователе, то есть о том, кто артикулирует литературное высказывание. Наблюдаемые с метапозиции усилия структуралистов своим характером указывают на то, что, по их мнению, ответ на этот вопрос носит эмпирический характер (то есть что в этом вопросе нужны не соглашения типа согласования, а некое выявление фактического состояния). Такая категорическая предпосылка вызывает недоверие. Во-первых, сами инструменты, используемые такими критиками, имеют логическое происхождение, так как они заимствованы у структуральных лингвистов. Но логические инструменты совершенно бесполезны, когда они применяются к имманентно противоречивым ситуациям. Когда в ход рассуждений закрадывается антиномия, нет никакого смысла пытаться решить, истинно или ложно то, что следует из антиномии. И именно на тех уровнях языка, которых никогда не достигает структуральная лингвистика, процветают логические антиномии. Если кто-то говорит: «Я молчу», то коли он говорит, то не молчит, и потому высказывает противоречие. Если кто-то говорит: «Я лгу», то мы сразу оказываемся в самом центре антиномии лжеца. Тогда спрашивать логика о смысле такого утверждения нельзя. Однако семантика именно такого высказывания, оставаясь по-прежнему антиномичной, приобретает в соответствии с определенными условиями свой совершенно конкретный и ясный смысл с момента включения данного высказывания в соответствующий контекст. Мы прекрасно можем представить себе сказку, в которой есть гномики, камни, цветы и ребенок, который ищет дорогу и спрашивает о ней. Он спрашивает у камня, и тот ему отвечает: «Я молчу». Бездонный вопрос, кто же это тогда говорит (автор, камень, рассказчик «за» этот камень и т. д.), из разряда таких же загадок, что и вопрос о том, как измерить неизмеримые, потому что скрытые, параметры. Если их нельзя измерить, то им никогда не будет придан эмпирический смысл. По указанной проблеме – о рассказчике – можно высказывать только суждения, носящие характер регулятивных решений. Ибо не существует ни эмпирических, ни логических способов ответить на вопросы, которые впутаны в неэмпирические положения вещей или в логические противоречия. Тот, кто думает иначе, должен записаться на первый курс логики, вместо того чтобы заниматься литературоведением. Конечно, существует способ выхода из западни, составляя, например, вслед за Тарским, иерархические уровни языкового описания. Но критик должен конструировать метаязыки в качестве постулата, так как он, создавая эти метауровни, ничего не открывает нового, а только стремится упорядочить какой-то беспорядок, выдвигая соответствующие нормативно-конструктивистские предложения. Однако нельзя одновременно предлагать подобные действия и считать, что ты ничего не предлагаешь, а только ищешь определенные положения вещей, словно гребешок в ящике стола.

Любой литературный текст местами логически противоречив. Противоречие – давать описание вещи, которую никто не видит, что явно вытекает из контекста. Противоречие – говорить, когда из высказывания очевидно, что царило глубокое молчание. Противоречие – передавать непередаваемые состояния (например, описывать переживания умирающего, его мысли, обрывающиеся агонией, или пересказывать сон, от которого спящий уже не проснулся). Противоречие – давать словесные описания отдельных явлений, заявляя при этом, что их никто не описывал и никогда описать не сможет (в фантастическом произведении может, к примеру, появиться существо, которое погибнет, будучи единственным в своем роде во всем Космосе – и автор произведения ручается, что это существо ни один человек не видел и никогда не увидит). Так кто же на самом деле является рассказчиком там, где рассказчика в принципе – ни по эмпирии, ни по логике – даже на мгновение быть не может? Конечно, исходя и из эмпирии, и из логики, никто. А если этого «никто» мы все же хотим «растолковать», то можем это делать по условности, по договору, по принятому нами соглашению, но ни языковая структуралистика, ни естествознание, ни социология не дадут нам на этот счет никаких пояснений. Логические методы, порожденные когерентным описанием чисто синтаксических уровней языка, использованные там, где им не место, – в сфере сверхфразеологических семантических и прагматических единых структур – окажутся бессильными. В упомянутом вопросе достаточно пояснить, что подобно тому, как дети иногда играют, устанавливая какой-то условный знак, например жест, делающий ребенка «невидимым» для других, так же развлекаются и взрослые, занимающиеся литературой, притворяясь, с согласия читателей, будто они молчат, когда говорят, будто их не было там, где они были, будто они были там, где их на самом деле не было, и т. п. Естественно, такие действия имеют последствия, частные и общие, в области семантики произведений, так что их можно в определенных пределах классифицировать. Но спорить о «локальных параметрах» рассказчика в каждом предложении – значит отправляться на поиски привидений. Литературное высказывание – это, естественно, один из видов речи, но иногда оно «желает», чтобы к нему как к речи не относились, то есть чтобы дом, описанный словами, рассматривался как «настоящий»; автор же потихоньку, в одиночку или согласно принятому обычаю предлагает нам некую условность, устанавливает правила некой игры. Однако правила этой игры, как показывает их анализ, оказываются отчасти внутренне противоречивыми. Теоретику не подобает останавливаться на таком выводе: он хотел бы пойти дальше. А если некуда идти? В статье «Биология и ценности» («Studia Filozoficzne», № 3–4, 1968) я писал о двойной шкале оценок, используемых биологами двух типов: «синхроникам», например, анатомам, все современные живые организмы представляются одинаково «совершенными» в адаптационном смысле, а «диахроники», исходя из палеонтологических исследований ископаемых останков вымерших форм, отваживаются называть их «несовершенными». Точно так же критик-структуралист: препарируя шедевр, он, в конце концов, приходит к выводу (как Тодоров об «Опасных связях») о таком его совершенстве, которое просто вытекает из логической необходимости. Зато исследуя текст менее выдающийся, критик уже то там, то здесь видит его несовершенства.