Текст книги "Фантастика и футурология. Том I"

Если бы Дилэни поступил так, как мы говорим, при чтении его романа не возникли бы вопросы о правомерности или неправомерности злоупотребления некоторыми эмпирическими гипотезами. Но тот факт, что он этого не сделал, еще не приводит автоматически к выводу о неизбежном осуждении, то есть об отрицании любого творчества, которое конструирует автономные вымышленные миры, ни в каком сигнальном отношении не согласующиеся с реальным миром.

Здесь мы подошли к особенно щекотливому моменту. Общая классификация онтологии фантастики, которую мы с таким трудом осуществляли во вступительных частях, оказывается недостаточной для разрешения нашей дилеммы. Совершенно не познавательный творческий замысел – построения универсумов, совершенно суверенных по отношению к реальности, как бы вытесняющих ее и даже отменяющих на время ознакомления с произведением, – для художественного творчества не является чем-то новым, таким, на что лишь Science Fiction могла бы отважиться. Речь идет об одном из самых амбициозных человеческих намерений, которое генетически носит характер бунта или вызова, брошенного Творцу мира; речь идет о конструировании вселенной, отличной от той, что возникла, о самом трудном из возможных соперничестве, поскольку автономный воображаемый мир должен – своими отдельными чертами и их совокупностью – доказывать собственную автаркию, то, что он не является ни повторением Творения, ни скрытым заимствованием, ни результатом серии пошаговых преобразований, но всесторонне суверенным бытием, наделенным внутренней связностью явлений, подчиненных творчески установленным законам; такое поистине совершенное творческое создание невозможно, но возможно приготовление к его аппроксимации.

Дилемма, с которой здесь сталкивается критический рационализм, заключается в следующем: эмпирическое мировоззрение постулирует Вселенную в сущности как нечто единое и однородное; поэтому не недостатком, а именно достоинством произведений научной фантастики должна быть их соотнесенность с Космосом. Как принципиально тождественны физико-химические или астрономические характеристики всех космических тел и как благодаря этому неизменны свойства атомов, звезд и планет, так именно это должно быть и с произведениями Science Fiction; к Космосу, – то есть к его образу, составляющему общую основу писательской деятельности, – все такие произведения должны идеально подходить. Но если исходить из чисто художественной оценки, такая тождественность характеристик означает снижение оригинальности; и стремление ее достичь заставляет иногда строить разные миры. Так уж получается, что писатели, наделенные незаурядным талантом, становятся создателями свойственных только им фантастических миров, поэтому универсум Кордвайнера Смита невозможно заменить универсумом А. Бестера, а его – космосом А. Э. Ван Вогта, например. Здесь перед нами противоречие постулатов как условий, которое нельзя разрешить способом, использованным Александром Великим. Такой узел нельзя разрубить раз и навсегда, так как у нас нет для этого непоколебимой основы. Незначительность познавательного содержания фантастических произведений может иногда с лихвой окупаться их провидческой красотой. Но чтобы так сказать, необходимо сначала уравнять, то есть сделать равноправными – познавательные, эстетические и «онтичные» (в их автономности) качества текста. Такое действие предполагает убеждение, которое является произвольным решением, поскольку речь идет о ценностях, не сводимых друг к другу без остатка, более того – о таких, которые в пограничных случаях друг друга исключают. Ведь если мир произведения является идеально автономным, то он уже по отношению к реальному ничего не значит (аллюзионно, аллегорически, морально). Тогда этот фантастический мир становится настолько совершенной имитацией автономного и абсолютно имманентного бытия, что представляется как бы сотворенной сущностью. И как одни солнца не являются аллюзиями на другие солнца, как одни космические цивилизации (возможно, открытые) не являются ни моделями, ни суждениями, ни карикатурами других цивилизаций, как одни галактики не являются изображением других галактик, то есть: как все эти тела Вселенной по отношению друг к другу ничего не значат, а единственно существуют, так и совершенно суверенный мир произведения уже не имеет познавательных, отсылочных свойств или значений, он всего лишь существует для нас и позволяет нам рассматривать себя и познавать, – как реальный. Следовательно, фантазия, достигающая совершенства в своей автономности, перестает быть семантическим аппаратом – в том смысле, который типичен для реалистической литературы. Такое положение вещей мы можем только констатировать, так как нет на него никакой управы и высшей инстанции, выборочно приводимой в действие, которая могла бы обсуждать и оценивать произведения – способом, предотвращающим возникновение показанного конфликта несовместимых ценностей.

Антиномия такого выбора чужда «автотематической» фантастике как творчеству, адресованному внутривидовым структурам. Примером тому нам послужат два рассказа А. Бестера из его сборника новелл «Starburst»[185]185
  «Звездный взрыв» (англ.); публиковалось на русском языке под названием «Звездная вспышка».


[Закрыть]. Бестер, один из наиболее известных фантастов, уже сегодня причисляется к классикам жанра; он опубликовал не так уж много книг («The Demolished Man»[186]186
  «Человек разрушенный» (англ.); публиковалось на русском языке также под названием «Человек Без Лица».


[Закрыть], «The Stars My Destination»[187]187
  «Моя цель – звезды» (англ.); публиковалось на русском языке также под названием «Тигр! Тигр!».


[Закрыть]), но все они были высоко оценены. Первое произведение, «Starcomber»[188]188
  «Звездочёс» (англ.); публиковалось на русском языке под названием «5 271 009».


[Закрыть], это немного гротескная и немного сказочная история, которую можно воспринимать по-разному: учитывая «семантические влияния» скорее как в рамках «чистой» фантастичности или же относясь к ней как к «прикладной» фантастике. Primus movens[189]189
  Первый двигатель (лат.).


[Закрыть] рассказа – это некто вроде демона в человеческом обличье – мистер Солон Аквила (Вельзевул, Монте-Кристо, Сирано и Исрафел, смешанные в одинаковых пропорциях[190]190
  Рассказ начинается так: «Возьмите две части Вельзевула, две части Исрафела, одну Монте-Кристо, одну Сирано, тщательно перемешайте, приправьте немного таинственностью – и у вас получится мистер Солон Аквила». Здесь и далее использован перевод Владимира Гольдича и Ирины Оганесовой.


[Закрыть]). Объектом его интереса является знаменитый художник, который с недавнего времени пребывает в сумасшедшем доме. Ведет себя этот художник как дитя малое, все время требует однодолларовые банкноты и на каждой из них со свойственным ему мастерством и аккуратностью переделывает тушью лицо Линкольна[191]191
  Линкольн изображен на банкноте 5 долларов США; на однодолларовой банкноте (и в рассказе Бестера) – портрет Джорджа Вашингтона.


[Закрыть] в лик сатаны. Этот художник, Гельсион, потерял рассудок, как мы впоследствии узнаем (но только намеком), потому что на каком-то приеме, когда он проходил мимо мистера Аквилы, с которым тогда еще не был знаком, тот как бы «впал в забытье», узнав «плохую новость – дома ветряная оспа»[192]192
  В рассказе это звучит так: «Не уследил за собой – плохие вести из дома. Чума на оба мои дома». Мистер Аквила вкрапляет в свою речь выражения на других языках и цитаты из классики. «Чума на оба ваших дома» – цитата из «Ромео и Джульетты» У. Шекспира.


[Закрыть], и достаточно было художнику обменяться с Аквилой взглядом, чтобы тронуться умом. Повествование ведется не так, как я тут пересказываю; произведение построено не в единой сюжетной плоскости, а лишь на определенной площади, очерченной диалогами (господин Солон болтает, не переставая, мешая латинские, французские, немецкие и английские слова, и в этом псевдовеселом зубоскальстве тонут его мысли) и событиями, которые уже по собственному разумению можно трактовать так, как кому понравится.

Весьма коварным способом мистер Аквила вызволяет Гельсиона из сумасшедшего дома и приводит его в свою квартиру (происходит это в несколько сказочной атмосфере, но одновременно как бы и реалистичной). Потом в странной лаборатории начинает происходить нечто такое, что слегка отдает спиритическим сеансом, слегка – психоаналитикой и немного опытами из области экспериментальной психологии. Аквила устраивает просмотр и «чистку снов» художника. Во всех последующих снах присутствуют, в сущности, одни и те же люди, лишь внешне и на первый взгляд кажущиеся новыми (самого мистера Аквилу среди снящихся художнику людей всегда можно узнать, потому что у него характерная манера говорить с использованием макаронизмов; это дает забавные эффекты, так как в одном сне Аквила оказывается генеральным секретарем ООН, во втором – шофером такси и т. д.).

В первом сне дело происходит после мировой войны, сделавшей всех мужчин бесплодными из-за радиации, и генеральный секретарь ООН умоляет Гельсиона продолжить род человеческий: все женщины мира будут ему принадлежать. Гельсион любезно соглашается. Женщины сначала проявляют к нему благосклонность, которая потом перерастает в ненависть. Во втором сне мир опять оказывается у его ног, на этот раз потому, что он изобрел способ борьбы с кошмарными Грсшами, монстрами, которые способны оказываться в двух местах одновременно (это явная насмешка над банальностью SF). Но выясняется, что его открытие мало чего стоит (оно состояло в том, что после цифры 2 следует цифра 3, а не наоборот). В третьем сне у него разум взрослого человека, но тело ребенка; он хотел бы воспользоваться такой ситуацией, но никто из взрослых не желает слушать его умствования. В четвертом сне он опять оказывается последним мужчиной после войны, встречает прекрасную девушку, готовую стать для него Евой, но у него так разболелся зуб, что из пистолета, который она ему одолжила, он стреляет себе в лоб (последними словами выражая сожаление, что она не стоматолог).

На самом деле снов больше. И Аквила потом так ему говорит:

– Человек живет в соответствии со своими решениями, n’est-ce pas?[193]193
  Не так ли? (франц.).


[Закрыть] – начал он. – Согласимся с этим, oui?[194]194
  Да (франц.).


[Закрыть] В течении жизни ему приходится принять 5 271 009 решений. Peste![195]195
  Чума! (франц.).


[Закрыть] Это простое число? N’importe[196]196
  Не имеет значения (франц.).


[Закрыть]. Ты со мной согласен?

Гельсион кивнул.

– Итак, кофе с булочками, именно мудрость этих решений и определяет, стал ли человек взрослым или он до сих пор ребенок. Nicht war?[197]197
  Не так ли? (нем.).


[Закрыть] Malgre nous[198]198
  Не взирая на нас (франц.).


[Закрыть]. Но человек не может начать принимать взрослые решения, пока он не очистится от детских фантазий. Черт возьми. Эти фантазии. Они должны исчезнуть.

– Нет, – медленно проговорил Гельсион. – Именно мечты и фантазии создают мое искусство… я превращаю их в линии и цвет…

– Черт возьми! Да. Я согласен. Maitre d’hotel![199]199
  Метрдотель! (франц.).


[Закрыть] Взрослые, а не детские фантазии. Детские мечты… Pfui![200]200
  Тьфу! (нем.).


[Закрыть] Они присущи всем людям… Оказаться последним человеком на земле и владеть ею… Быть единственным мужчиной, способным к деторождению, и владеть женщинами… Вернуться в прошлое, имея преимущество взрослых знаний и достижений… Спрятаться от реальности в выдуманном мире… Бежать от ответственности, придумав, что была совершена чудовищная несправедливость, стать мучеником, но чтобы конец обязательно оказался счастливым…

– Но если эти фантазии посещают всех, они не могут быть плохими, не так ли?

– Черт возьми. У всех, кто жил в четырнадцатом веке, были вши. Ты считаешь, что это хорошо?

Гельсион выбирает «старое» лицо вместо «хорошенькой мордашки» и «реальность мечты» вместо «мечты о реальности». Ибо такова сила господина Аквилы.

Этот рассказ, погруженный в магическую атмосферу, написан в стиле с чертами престидижитаторства, когда разные смысловые сюрпризы выскакивают из манипуляций фразами. Поэтому трудно сделать хороший перевод. Моя попытка оказалась неудачной, более соответствовал бы тексту равноценный по смыслу, но не буквальный перевод; что хорошо в английском языке, в польском контексте часто раздражает.

Следующий рассказ Бестера – это «Hobson’s Choice»[201]201
  «Выбор Хобсона» (англ.); публиковалось на русском языке также под названием «Выбор».


[Закрыть]. На этот раз речь идет о критике удовольствия от путешествия во времени. Действие происходит во время долгой войны; герой – Адьер – попадает в иммиграционное бюро путешествий во времени. Вот его разговор с управляющим:

– Что?! – вздохнул Адьер. – Путешествие во времени?

– Ну да… Вот ведь интересно Люди привыкли рассуждать о путешествии во времени. Как оно будет использовано в археологии, истории и т. д. И никто не видел истинного его назначения… Терапия.

– Терапия? Медицина?

– Да. Психологическое лечение для тех неприспособленных, которым не помогают другие средства. Мы позволяем им эмигрировать Бежать. Наши станции расположены через каждые четверть века.

– Не понимаю.

– Вы попали в иммиграционное бюро.

– О, господи! – Адьер подскочил на койке. – Ответ к загадке! Сюда прибывают тысячи… Откуда?

– Из будущего, разумеется. Перемещение во времени стало возможным лишь с… э, скажем, с 2505 года.

– Но те, замедленные… Вы говорили, что они идут из прошлого.

– Да, однако первоначально-то они из будущего. Просто решили, что зашли слишком далеко. – Седовласый джентльмен задумчиво покачал головой. – Удивительно, какие ошибки совершают люди. Абсолютно утрачивают контакт с реальностью. Знал я одного… его не устраивало ничто другое, кроме времен королевы Елизаветы. «Шекспир, – говорил он, – испанская армада. Дрейк и Рэли. Самый мужественный период истории. Золотой Век». Я не смог его образумить, и вот… Выпил стакан воды и умер… Тиф.

– Можно ведь сделать прививки…

– Все было сделано. Но болезни тоже меняются. Старые штаммы исчезают, новые появляются. Извините…

Из свечения вышел мужчина, что-то протараторил и выскочил за дверь, чуть не столкнувшись с обнаженной девушкой, которая заглянула в комнату, улыбнулась и произнесла со странным акцентом:

– Простите, мистер Джеллинг. Кто этот только что вышедший джентльмен?

– Питерс.

– Из Афин?

– Совершенно верно.

– Что, не понравилось?

– Трудно без водопровода.

– Да, через некоторое время начинаешь скучать по современной ванной… Где мне взять одежду? Или здесь уже ходят нагими?

– Подойдите к моей жене. Она вам что-нибудь подберет.

В комнату вошел «замедленный» мужчина. Теперь он был одет и двигался с нормальной скоростью. Они с девушкой взглянули друг на друга, засмеялись, поцеловались и, обнявшись, ушли.

– Да, – произнес Джеллинг. – Выясняется, что жизнь – это сумма удобств. Казалось бы, что такое водопровод по сравнению с древнегреческими философами. Но потом вам надоедает натыкаться на великих мудрецов и слушать, как они распространяются про избитые истины. Вы начинаете скучать по удобствам и обычаям, которых раньше и не замечали.

– Это поверхностный подход, – возразил Адьер.

– Вот как? А попробуйте жить при свечах, без центрального отопления, без холодильника, без самых простых лекарств… Или, наоборот, проживите в будущем, в колоссальном его темпе.

– Вы преувеличиваете, – сказал Адьер. – Готов поспорить, что существуют времена, где я мог бы быть счастлив. Я…

– Ха! – фыркнул Джеллинг. – Великое заблуждение. Назовите такое время.

– Американская революция.

– Э-ээ! Никакой санитарии. Никакой медицины. Холера в Филадельфии, малярия в Нью-Йорке. Обезболивания не существует. Смертная казнь за сотни малейших проступков и нарушений. Ни одной любимой книги или мелодии.

– Викторианская эпоха.

– У вас все в порядке с зубами и зрением? Очков мы с вами не пошлем. Как вы относитесь к классовым различиям? Ваше вероисповедание? Не дай вам бог принадлежать к меньшинству. Ваши политические взгляды? Если сегодня вы считаетесь реакционером, те же убеждения сделают вас опасным радикалом сотню лет назад. Вряд ли вы будете счастливы.

– Я буду в безопасности.

– Только если будете богаты, а деньги мы с вами послать не можем. Нет, Адьер, бедняки умирали в среднем в сорок лет в те дни… уставшие, изможденные. Выживали только привилегированные, а вы будете не из их числа.

– С моими-то знаниями?

Джеллинг кивнул.

– Ну вот, добрались до этого. Какие знания? Смутные представления о науке? Не будьте дураком, Адьер. Вы пользуетесь ее плодами, ни капли не представляя сущности.

– Я мог бы специально подготовиться и изобрести радио, например. Я сделал бы состояние на одном радио.

Джеллинг улыбнулся.

– Нельзя изобрести радио, пока не сделаны сотни сопутствующих открытий. Вам придется создавать целый мир. Нужно изобрести и научиться изготавливать вакуумные диоды, гетеродинные цепи и т. д. Вам придется для начала получить электрический ток, построить электростанции, обеспечить передачу тока, получить переменный ток. Вам… Но зачем продолжать? Все очевидно. Сможете вы изобрести двигатель внутреннего сгорания, когда еще не имеют представления о переработке нефти?

– Боже мой! – простонал Адьер. – Я и не думал… А книги? Я мог бы запомнить…

– И что? Опередить автора? Но публику вы тоже опередите. Книга не станет великой, пока читатель не готов понять ее. Она не станет доходной, если ее не будут покупать.

– А если отправиться в будущее?

– Я же объяснил вам. Те же проблемы, только наоборот. Мог бы древний человек выжить в двадцатом веке? Остаться в живых, переходя улицу? Водить автомобиль? Разговаривать на ином языке? Думать на этом языке? Приспособиться к темпу и идеям? Никогда. Сможете вы приспособиться к тридцатому веку? Никогда.

– Интересно, – сердито сказал Адьер, – если прошлое и будущее настолько неприемлемы, зачем же путешествуют эти люди?

– Они не путешествуют, – ответил Джеллинг. – Они бегут.

– От кого?

– От своего времени.

– Почему?

– Оно им не нравится.

– Куда же они направляются?

– Куда угодно. Все ищут свой Золотой Век. Бродяги!.. Вечно недовольны, вечно в пути… Половина попрошаек, которых вы видели, наверняка эти лодыри, застрявшие в чужом времени[202]202
  Перевод Владимира Баканова.


[Закрыть].

Первоначально так и предполагалось – как можно судить, – что дихотомия современной фантастики, наблюдаемая в крыльях Science Fiction и Fantasy, будет соответствовать оппозиции, противопоставляющей явь – снам, реальность – мечтам, а служение истине – всегда исторически ограниченное – служению иллюзии творческого всемогущества. Но если кто-либо когда-то и вынашивал такие намерения при возникновении названной квалификации, то они не исполнились. Линия раздела проходит, как мы видели, и через саму Science Fiction. Если конструирование мира, который, будучи абсолютно автономным, не содержит никакого послания, ни с чем, кроме себя самого, не соотносится, ни о чем нам не говорит, а только существует, как камни и звезды, если такое творчество всегда в конце концов вынуждено проявить свой несамостоятельный характер, как замысел, обращенный лишь на себя, то осознание этого должно было бы притормозить дальнейшие попытки миротворчества. Но это не так. Данный факт можно расценивать по-разному; можно им восторгаться, а можно с сожалением покачать головой. В любом случае литературовед-практик, – а мы сейчас вступаем в ряды таких специалистов, – должен констатировать неравномерность распределения чисто художественных ценностей внутри всего собрания фантастики. Фактом, бросающимся в глаза, является то, что множество великолепных произведений чистой фантастики выглядит замкнутыми уже веками, так что, собственно, в доисторические или просто древние времена дело дошло до создания этих нескольких или, самое большее, нескольких десятков шедевров оригинального созидания, парадигматичным наполнением которых сейчас питается любая фантастика, направленная на создание миров. Похоже на то, что все возможные для человеческой фантазии явления и объекты, качественно, категориально и онтично отличающиеся от существующих, уже были созданы. Этот вывод кажется странным, если принимать во внимание существование инструмента, способного служить творению, которым древние времена не располагали: я имею в виду теоретические методы науки. Однако на практике не столько наука впрягается в творческие работы по мироустройству, сколько все заимствованные из нее методы, приемы, термины и даже целые теории вводятся на правах несамостоятельных элементов в мотивы и сюжеты, явно обнаруживающие свое мифическое, стародавнее происхождение.

Научные понятия скорее регулярно мифологизируются, чем стоило бы приземлять мотивы, поставляемые мечтой, и на деле Science Fiction делает свои сны подобием яви, инкрустируя их реквизитами наитрезвейшей научности, а должна бы, поступая наоборот, отрезвлять нас от сказок и, пробудившихся от неосуществимых мечтаний, вести нас в места, с которых различаются очертания вне всякого сомнения не сказочной и не подобной сказке будущей человеческой Вселенной. Проблематика такого рода выглядела бы совершенно иначе, если бы по своим характеристикам мечтания в псевдонаучной упаковке представляли собой такую же ценность, как любая реалистичная явь искусства. Но безвкусица, китч творения, его незатейливая наивность все сильнее противоречит и облику действительности, и направлениям ее неумолимого движения. А значит, тот, кто хочет укрыться в мечтах, действительно может сделать это на данном литературном поле, но тогда он должен согласиться жить в приютах, которым следует отказать в монументальности, ослепительной силе и автономной мощи. Одним словом, удивителен инфантилизм этих укрытий от реальности, которые предлагает нам современная художественная фантазия. Человек может целиком поместиться в «Илиаде», в «Одиссее», в «Гильгамеше», но надо сильно уменьшить себя, отсечь у себя органы трезвости и суждений, чтобы втиснуться в космос якобы научно спланированного и сконструированного фантастического видения. Такое состояние вещей, такой космический упадок некогда первого и единственного вида необходимо сначала зафиксировать и только потом можно будет заняться изучением причин, которые вызвали эту инволюцию. Наверняка мы не сможем коснуться и обособить все причины, но наиболее очевидные из них придется назвать.