Текст книги "Фантастика и футурология. Том I"

Но именно это осознание, это понимание второсортности мучительно досаждает особенно тем авторам SF, у которых самые высокие амбиции. От случая к случаю, то есть только в процессе конкретного анализа, можно определить, сколько в этих амбициях безосновательных претензий, а сколько аутентичности. Но все, и бездарные писаки, и их более талантливые товарищи, объединенные своей несчастной каторжной судьбой, испытывают непрестанные муки зависти и разочарования. И потому они устраивают себе съезды и конференции, и выбирают мастеров, и вручают себе награды, и публикуют монографии, и выпускают критические и элитарные журналы, и кропотливо составляют огромные библиографии, и на страницах своих манифестов и ежемесячников, в предисловиях к антологиям и монографиям именуют Science Fiction уже не только полноправной сверстницей или соперницей обычной литературы, но даже тем зародышем «нового», из которого проклюнется лучезарное будущее всего искусства… В потоках аргументации, защищающей именно такие тезисы, раздаются голоса, отделяющие «хорошую» и «ценную в художественном отношении» Science Fiction от откровенной халтуры, только подделывающейся под это название; и бывает, что подобно Деймону Найту, критику и автору SF в одном лице, многие говорят: по своей глубине хорошая SF не отличается от просто хорошей литературы; не технику, как заявил именно Найт, а «юнгианскую глубину в человеке» показывает такая научная фантастика, которая является художественным цветом творческого усилия.

Как видим, для апологии хороши все виды аргументов: и такие, которые преимущества Science Fiction выдвигают в ее отличии от «обычной литературы», и такие, которые усматривают чрезвычайное, ведущее к тождеству сходство обоих видов литературы. Эти компенсаторно-фрустрационные симптомы настолько типичны, что почти нет ни одного большого сборника статей, посвященных SF и рожденных в ее гетто, который не блистал бы либо злобностью, – будто пуская из-за угла стрелы в почтенное тело обычной прозы, либо не переносил бы саму фантастику как раз на ту сторону, куда направлены стрелы презрения. Непонимание породило уже почти непроницаемую тьму; Science Fiction совершенно не разбирается в явлениях, происходящих в литературе, а литература, в свою очередь, не хочет рисковать и заглядывать в видовое гетто, законов развития которого она не понимает и не хочет додумать.

Приведенный осмотр, поспешный и с высоты птичьего полета, сообщает нам о самых общих закономерностях, которые привели к нынешнему положению дел, поистине прискорбному во многих отношениях, потому что то, за что фатально расплачивается фантастика, – это, в конечном счете, утрата всей литературы. Мы, однако, не собираемся и дальше проливать слезы по такому неприятному и даже печальному состоянию, ибо эта книга посвящена не сетованиям. Пора от разведывательных полетов перейти к неспешному аналитическому путешествию. О людях, управляющих судьбами Science Fiction из редакционных кресел, а также о ее авторах можно узнать ряд интересных социологических подробностей из книги М. Гарднера, посвященной явлениям псевдонауки. Одним из старейших меценатов фантастики является Джон Кэмпбелл-младший, который основал журнал «Astounding Science Fiction»[210]210
  «Поразительная научная фантастика» (англ.).


[Закрыть] (в настоящее время «Analog»[211]211
  «Аналог» (англ.).


[Закрыть]), кроме этого, изобрел аппарат для выработки энергии «пси»; это результат его размышлений о новом знании – «псионике» – комбинации электроники с парапсихическими (экстрасенсорными) явлениями. В редакционной статье «The Science of Psionics»[212]212
  «Наука псионики» (англ.).


[Закрыть], опубликованной в «Astounding Science Fiction», Кэмпбелл предлагает читателям целую серию статей о новом знании. Он называет его «честным ненаучным исследованием», подчеркивая, что «Будда, Иисус и президент Эйзенхауэр» также исключаются из категории «честных научных исследований», поскольку «используют иные методы, нежели физик в своей лаборатории». Получив большое потакание читателей, Кэмпбелл в июле 1956 года описывает уже «Psionics Machina – Type One»[213]213
  «Псионикмашина – номер один» (англ.).


[Закрыть]. Он рассказывает, как построить машину, запатентованную изобретателем из Канзас-Сити по имени Томас Г. Иеронимус. Ее положительно оценил «физик-ядерщик» (это сам Кэмпбелл, который когда-то действительно изучал физику). Иеронимус придумал свою машину для исследования «элоптического излучения», выделяемого минералами. Его патент был ничем не хуже патента Сократеса Шолфилда 1914 года – на машину из двух закрученных болтов, служащих «доказательством существования Бога». Иеронимус утверждал, что его аппарат фиксирует элоптическое излучение не только тогда, когда он непосредственно установлен перед образцами минералов, но также и перед их фотографиями. На конференции научных фантастов в 1956 году Кэмпбелл продемонстрировал новый прототип машины Иеронимуса. Она работает без подключения к электричеству. Но он добавил, что если катодная лампа сгорит, то машина перестанет работать. Одной рукой нужно крутить рукоятку, а другой касаться пластины, которая при определенном положении рукояти становится «липкой». Одни люди это чувствуют, а другие нет. По мнению Кэмпбелла, машина обнаруживает нечто, что находится «вне пространства и времени». У Кэмпбелла были и другие увлечения. Он придумал теорию происхождения каналов на Марсе (это тропы, по которым ходят животные; однажды в шутку и я придумал нечто подобное, чтобы объяснить, как профессор Тарантога оставил Ийону Тихому письменное послание на одной укромной планете).

Грофф Конклин, известный критик и составитель антологий, который сам не пишет фантастических произведений, высоко оценил книгу Д. Кио о летающих тарелках («The Flying Saucer Conspiraсy»[214]214
  «Заговор летающих тарелок» (англ.).


[Закрыть]). Для этой книги не только характерен фактографический хаос, свидетельствующий об исключительной небрежности автора в организации материала (все равно – выдуманного или подлинного), но отчетливо прослеживаются признаки параноидального мышления (ибо Кио неутомим в обвинении великих держав, особенно правительства США, в сокрытии сведений относительно летающих тарелок и их пассажиров, причем делается это злонамеренно).

Кстати, следует отметить, что в этой обширной области патологического пограничья науки, которую Гарднер называет «Pseudoscience[215]215
  Псевдонаука (англ.).


[Закрыть]», можно обнаружить достаточно сложную стратификацию; Кио, к примеру, не идет так далеко, как Дж. Адамски, который не только летал на тарелках и не только разговаривал, разумеется, по-английски, с их пилотами, но даже знает тайны цивилизации, которая прислала этих пилотов вместе с их тарелками. В универсуме человеческой мысли господствует поистине совершенная симметрия: антиподами гения бывают люди с таким же самым, но отрицательным потенциалом разума, то есть гении кретинизма; а бесконечности усилий познания соответствует другая, противоположная бесконечность – стремление утопить всякий смысл в безмерном океане невразумительного бреда. Установление по крайней мере части имен, что получили известность с связи с SF, в такой системе координат, на деле может вызвать беспокойство.

Другой ведущий фантаст, Р. Хайнлайн, в апреле 1956 года предсказал в «Amazing Stories»[216]216
  «Удивительные истории» (англ.).


[Закрыть], что еще до 2001 года жизнь души после смерти тела будет доказана с «научной строгостью».

Не менее известный, чем Хайнлайн, А. Э. Ван Вогт не только автор многочисленных фантастических рассказов и романов, но и апологет разных псевдонаучных доктрин. Какое-то время он был горячим приверженцем идей доктора Бейтса, который волевым усилием лечил близорукость. Потом Ван Вогтом овладели «Антиаристотелевские идеи», которые излагал в своей «General Semantics»[217]217
  «Общая семантика» (англ.).


[Закрыть] А. Кожибский. Но в повести Вогта «The World of Null-A»[218]218
  «Мир Нуль-А» (англ.); публиковалось на русском языке также под названием «Мир Ноль-А».


[Закрыть] (что следует понимать как «Неаристотелев мир») весьма хаотичная и запутанная интрига не имеет ничего общего ни с про-, ни с контраристотелизмом: мнимое участие этой книги в философских спорах декларируется только ее названием.

Ван Вогт является автором проекта, в соответствии с которым общая семантика должна уйти в подполье, так как коммунисты, когда они придут к власти, воспользовавшись новым экономическим кризисом, поставили бы под угрозу уничтожения само существование этого бесценного знания. Он мечтал о церкви общей семантики и о чем-то вроде семантического Священного Писания, но ничего из его планов не получилось. Однако Ван Вогту недостаточно было только общей семантики, поэтому он занялся пропагандой идей Хаббарда, создателя дианетики.

В третьем издании своей «Scientology»[219]219
  «Саентология» (англ.).


[Закрыть] Хаббард писал:

Источник жизненной энергии найден. Воскрешение мертвых или почти мертвых возможно. Греческие боги действительно существовали, а энергетическая эманация и энергетический потенциал Иисуса Христа и ранних святых известны любому школьнику. Овладение потенциалом этой энергии и использование его – это вопрос двадцати пяти часов компетентной практики.

Хаббард сам себе присвоил титул «доктора саентологии». А его пророк, А. Э. Ван Вогт, писал в «Spaceways Science Fiction»[220]220
  «Космические пути научной фантастики» (англ.).


[Закрыть] в феврале 1955 года:

Впервые кто-то исследовал эту территорию (души, отделенной от тела) научно приемлемым способом.

Ван Вогт был первым президентом Dianetic Reseach Foundation Inc.[221]221
  Исследовательский фонд дианетики (англ.).


[Закрыть] в Калифорнии. Дальнейшие подробности по теме дианетики читатель может найти в книге Гарднера (была издана в Польше). Когда полностью понимаешь, сколько людей такой чудовищный бред ухитряются воспринимать как серьезные откровения, вопрос о том, как вообще был возможен исторический прогресс мысли, вырастает в одну из величайших загадок бытия. В рекламных проспектах Хаббарда говорится, в частности, что опубликованные им произведения – это всего лишь сильно разбавленные формы оригиналов, потому что они обладали такой силой воздействия, что всякий, кто их читал, сразу сходил с ума.

Вот в таком контексте приходится читать утверждения об уровне и менталитете средних любителей Science Fiction, высказанные в цитируемой книге Гарднера:

Судя по количеству читателей Кэмпбелла, интересующихся этой чепухой (речь идет о «псионике». – С. Л.), средний любитель SF – это подросток с мешаниной сведений, почерпнутых непосредственно из фантастики, чрезвычайно легковерный, не знакомый с научными методами, с чувством элементарной неуверенности, которое он компенсирует «силой науки».

В последние годы высказывания некоторых талантливых авторов, таких, например, как Деймон Найт, который также профессионально занимается «внутренней» критикой вида, или Дж. Баллард, носили такой характер, что можно было рассматривать как жест примирения с обычной литературой в противовес некогда типичному мнению, скажем, Хайнлайна, который не стеснялся в предисловиях к своим книгам объяснять, насколько фантастическое творчество является более трудной задачей, нежели писательство на современную тему, и одновременно пророчески обрекать всю нефантастическую литературу на вымирание: ее место со временем должна занять Science Fiction. Не дай бог, чтобы сбылись такие кошмарные пророчества! Намного симпатичнее манифесты вроде тех, которые составлял Баллард, хотя в сущности, они представляли собой автоапологетику, только обобщенную, и поэтому воспринимаемую как программу, адресованную вообще ко всем фантастам. Баллард требовал заменить программу «экстравертивных» исследований на «интровертивные» (впрочем, он использовал иную терминологию, ибо говорил о «внутреннем пространстве человека», противопоставляя его «внешнему физическому пространству»). Усмотрение собственных творческих возможностей в том, что составляет их оптимум, не как чисто личностная характеристика, а как выражение объективных градиентов развития эпохи, – это довольно типичное явление, поэтому нет необходимости останавливаться на этой психологически понятной ошибке. Это предложение, которое фагот или валторна могли бы сделать оркестру, утверждая, что никакой иной голос, кроме фагота или валторны, не сможет выразить сути музыки.

Но даже при всем этом состоянии фантастики, которое не внушает оптимизма, нужно сделать две оговорки в качестве примечаний, дополнительно информирующих об удивительной специфике Science Fiction. Во-первых, – и это замечание может относиться ко всей, а не только фантастической литературе – даже самые безумные частные или даже публичные действия писателя еще не компрометируют автоматически его произведения. Хотя трудно бывает в биографически тяжелых случаях оторвать авторов от их текстов, но ради литературы именно так и следует поступать.

Так как о Ван Вогте я уже много чего плохого сказал, считаю уместным следующее объяснение: если бы он был просто и только графоманом, то вообще не заслуживал никакого внимания. Однако он бывает таким лишь иногда. Это качество, достойное жалости, в образе композиционного пареза, который обрушивает повествование в частый у Ван Вогта хаос переплетений, или в образе интеллектуальной мели, которая проявляется в серьезном высказывании мыслей, которые сами себя компрометируют, портит особенно его романы. Но Ван Вогт написал ряд великолепных, в частности, коротких рассказов; а кроме того, и в более крупных текстах, таких, как уже упоминавшийся роман «The Voyage of the Space Beagle», можно найти очаровательные страницы. Чем же они хороши? Разумеется, не характеристикой чудовищного Икстля, которого ученые исследуют как «космического крестьянина», и не новой наукой, «некзиализмом» (от «nexus» – переплетение, узел), якобы соединяющей в себе все ответвления специальных наук, так как претензии на рационализм, присущие таким высказываниям, не находят воплощения. Просто у этого писателя бывают минуты вдохновения, благодаря которым он может вдохнуть жизнь в сплетения весьма удивительных комбинаций и перенести читателя в воображаемый мир. Здесь мы касаемся очень деликатного пункта – теории. В то время, как один автор из усердного нагромождения чудесной техники, чудовищ, из перечисления количества атомных бомб и ракет, использованных в некой галактической войне, не создает ничего сверх скуки невыносимых каталогов, другой может очень похожий prima facie мусор спаять и построить из него выразительную картину. Это, я считаю, сложный момент для теории, так как никто не знает, в чем заключается разница между такими текстами: можно, прикладывая к ним структуралистические ланцеты, делать вид, что удалось препарировать существенные различия, но тогда ловкость подменяет методическую честность. Ибо между такими текстами нет серьезных различий. Если бы я здесь подробно пересказал содержание романа Курта Воннегута «The Sirens of Titan»[222]222
  «Сирены Титана» (англ.).


[Закрыть], который действием схож с «The Stars My Destination» А. Бестера, получилось бы так, что оба романа показались одинаково посредственными. Но роман Бестера, хотя это тоже Space Opera[223]223
  Космическая опера (англ.).


[Закрыть] и в этом его родство с «Сиренами Титана», произведение увлекательное, в то время как «Сирены» – довольно нудная скука. Мне кажется возможным, что автор «Сирен» умом даже превосходит Бестера; увы, если талант, лишенный поддержки ума, по крайней мере временами вызывает у нас в литературе эмоции, ум, лишенный таланта, – в художественном произведении навевает на нас только скуку. Однако ссылаться на тайную сущность под названием «талант» просто неприлично, когда у нас под рукой несравненно отточенный структуралистский инструментарий. Но что поделать: какими бы острыми ни были эти ланцеты, они не улавливают таинственную разницу между посредственным текстом и выдающимся. Тогда остается только позор выразительной критики, которая наловчилась ручаться не логикой выводов, а словом читательской чести. Что ж, Ван Вогт – один из тех, кто иногда умеет очаровать читателя.

Мастерство, вокруг которого я здесь так неуклюже кручусь, бывает присуще не только писателям, но иногда и ораторам или болтунам; слушая их, мы раз за разом вскрикиваем: «Это обязательно нужно записать!» – но записанный материал оказывается совершенно мертвым. У таких людей, видимо, талант находится не только в словесном русле; он распространяется на все, что сопровождает рассказ как аура пленительной личности, как безотказный аккомпанемент мимики и жеста. Если же талант ограничивается чисто языковым выражением, перед нами рассказчик, который придает новое великолепие старым историям. Это именно та вещь, которую теория не берет, которая убегает от анализа через все его калибровочные сита, которую практика писателя не может освоить так, чтобы эта мощь всегда была бы у него на изготовку. Это умение находить такие образы, которые разрушат любое сопротивление читателя, одурманят его новыми знаниями, поразят его критицизм и, уже загипнотизированного, будут духовно формировать по замыслу автора. Впрочем, я позволю себе сильно сомневаться, что у автора действительно есть в голове такой план, который он хладнокровно осуществляет. Скорее оба, творец и потребитель, находятся в одной и той же власти: видения, что возникает на правах самоорганизующегося процесса (писатель же должен был сначала только привести его в движение в градиентах), а потом достаточно интуитивного чувства, чтобы слушая то, что еще не выражено, двигаться в самую нужную сторону. То есть в конечном счете речь идет об «образе» в том смысле, какой ему придала «Gestaltpsychologie»[224]224
  Гештальтпсихология (нем.); одна из крупнейших школ зарубежной психологии (Gestalt – целостная форма, образ, структура).


[Закрыть]. Но больше мы ничего об этом явлении не знаем. Я осмелился назвать состояние читателя такого текста гипнозом. Собственно, почему бы и нет? Разве не гипнотизируют человека фразы гораздо менее совершенные, чем литературные, записанные на грампластинки, которые приобретаются для терапии с помощью гипноза?

Литература обеспечивает их «родственниками», какими можно считать состояния катарсиса. Где еще поискать аналогии? То, что я называю гипнозом и что в буквальном смысле им не является, можно также сравнить с таким желанием, которое мы сексуально ощущаем к кому-то, кем не восхищаемся, кого не любим и не уважаем, к кому-то, кто после акта утрачивает (по крайней мере на момент психофизиологической рефракции, если не навсегда) обаяние, изначально неотразимое. Подобными свойствами обладает и «раппорт», как раньше называли связь, устанавливающуюся между гипнотизером и гипнотизируемым. Так у нас проявляются некие привязанности, которые, как мы отлично знаем, ничего не стоят.

После чтения подобных текстов читатель как бы выходит из очерченного мелом магического круга, стряхивает с себя наложенные чары и с остывшей рефлексией безжалостно разбирает то, что мгновение назад жгло его будто огнем. Такое состояние погружения в повествование, которое уводит нас от реальности и затягивает сознание в водоворот сюжета, не всегда заканчивается после того, как мы закрыли книгу. Если большинству эта книга нравится, то нам нечего стыдиться; ведь нет ничего позорного в том, что тебе понравилась какая-то красотка. Но увлечение какой-нибудь кухаркой было бы уже довольно постыдным, чтобы заставить нас маскировать или даже отказаться от него; так же и с некоторыми книгами. Их «объективное убожество», кажется, позволяет литературной критике полностью отказаться от серьезного анализа, поэтому такие тексты сметаются в одну кучу с плодами смертельно скучной графомании и чудесная differentia specifica[225]225
  Характерная особенность, отличительный признак (лат.).


[Закрыть] первых и вторых программно нивелируется, так как с официальных позиций она не воспринимается. Однако и кретинское в интеллектуальном смысле воображение может очаровывать, пока воздействует на читателя. Внешние раздражители, вроде стука в дверь или звонка, являются тогда сильнейшим потрясением, способным вывести из транса или галлюцинации. Я думаю, что определенные сочетания слов могут иметь почти гипнотическую силу; именно всплески таких способностей иногда навещали Ван Вогта. Им он обязан своей славой, а не длинным и скучным романам, в которых проблески такой силы случаются очень редко и только на короткое время.

Это первое замечание. Второе относится к читателям Science Fiction. В обычной литературе так: она имеет различные уровни и им соответствуют во всем мире произведения различного литературного уровня, есть более элитарные, и другие, приписанные к второму разряду творчества, массовому, при том им соответствует и иерархия талантов критиков, которые этими художественными произведениями занимаются. На самой вершине у нас мудрецы-герменевтики, всевозможные специалисты от структурализма, теории антиромана и магического реализма, профессионалы от версификации, знатоки теории творчества и т. д.; потом следуют искушенные рецензенты, которые, однако, занимаются не только конкретной критикой, но иногда переключаются на эту высшую область; далее у нас обозреватели, журналисты, по случаю берущиеся оценивать книги в угоду широкой публике, и, наконец, вокруг этой пирамиды разливается море обычной графомании.

А в научной фантастике господствует странное смешение всех этих отношений. Прежде всего: вся пирамида фантастики построена по вавилонским, а не египетским правилам, поскольку у нее вообще нет вершины; в отличие от пирамиды обычной литературы эволюционная судьба обезглавила Science Fiction. Рецензии и обзоры, которые можно найти в журналах в специальных – как бы «внутренних» – уголках, не слишком достоверны. Но во всех странах, от США до Франции, Швеции, Германии, Австрии, существуют также размноженные на гектографах или (как в США, где больше технических возможностей) на ксероксах любительские журналы, издаваемые местными «фэнами», фанатами. Тиражи их бывают очень скромными: от нескольких десятков до нескольких сотен экземпляров. В них публикуются статьи монографического характера о жизни и творчестве отдельных авторов, критические статьи, часто перепечатанные из труднодоступных периодических изданий (например, из академических или университетских издательств), а также обширные библиографии; как правило, имеются разделы, посвященные рецензиям. Можно только удивляться уровню этих журналов: любительские публикации, напечатанные на плохой бумаге, сброшюрованные настолько плохо, что страницы часто рассыпаются, оказываются иногда как бы лучами яркого света, островками хорошего вкуса и верными указателями в потемках Science Fiction; я имею в виду те любительские журналы, которые попадали мне в руки, такие как «Quarber Merkur», «Mutant»[226]226
  «Мутант» (англ., нем.).


[Закрыть], «SF Times» (первый – австрийский, следующие – немецкие) или как американский «Riverside Quarterly»[227]227
  «Риверсайд Ежеквартальный» (англ.); название дано редактором, Леландом Сапиро, по авеню Риверсайд-Драйв в Нью-Йорке, где он проживал.


[Закрыть]. Впрочем, срок их существования бывает коротким («Мутант» уже умер), так как это недоходные издания, которые с самого начала еле дышат.

То есть интеллектуальная «верхушка» Science Fiction относительно «верхушки» обычной литературы как бы перевернута и находится чуть ли не в подполье. Это следует из коммерциализации жанра; в регионах «обычной литературы» капиталистический характер издателя подлежит как бы этикетно-меценатским ограничениям; зато фантастика продается как булочки или подтяжки, и точно так же издается и рекламируется. Эти рекламы являются, по сути, автодиагнозами, которые издательская отрасль SF ставит себе сама, стоит только выражаемые в них смыслы направлять адресно куда следует. Рекламные надписи обещают то, что может служить приманкой для читателя: «Яйцо из Космоса!!!» – «Новый Электрический Вирус превратил Людей в Монстров!!!» – «ОН был Разрушителем с Чужой Планеты и собирался захватить Мир!!!» – «Первый Чужой из Космоса («Инопланетянин». – С. Л.) прибыл на Землю!!! Как Оно ходит и чего Оно хочет!!! Как мы Его кормим, встречаем Его, общаемся с Ним!!!»

Это нормальный обычай американских издателей и ничего в этом плохого; хуже, что тексты, хотя и принадлежащие к SF, но не повествующие ни о Чудовищном Яйце, ни об Электрическом Вирусе, ни о Чужом из Космоса, – фальшиво! – тем же самым образом рекламируются. Социология Science Fiction – это картина такого коммерческого порабощения, которого не знал ни один другой литературный вид. А хуже всего то, что фантастика, прозорливо пронзающая Космос, склонна довольствоваться таким положением вещей, считая его естественным. Эта картина требует некоторой – к сожалению, незначительной – коррекции, учитывая явления, происходящие в Science Fiction с начала шестидесятых годов. Тогда появились новые имена авторов, таких как Дж. Баллард, Т. Диш, С. Дилэни, Н. Спинрад, Ч. Платт, М. Муркок. Муркок и Платт в 1964 году перехватили английский ежемесячный журнал «New Worlds»[228]228
  «Новые Миры» (англ.).


[Закрыть], который раньше издавался группой лиц, среди которых более известно имя Дж. Уиндема – писателя старшего поколения, – и издают его с тех пор, – как платформу обновленческого движения, при материальной помощи британского Arts Council[229]229
  Художественный совет (англ.).


[Закрыть]. «New Worlds» публикует смелые произведения, также и романы (в отрывках), которые еще можно отнести к классической SF (как, например, «Camp Conсentration» Т. Диша или «An Age»[230]230
  «Эпоха» (англ.); публиковалось на русском языке под названием «Сад времени».


[Закрыть] Б. Олдисса), но большая часть материалов журнала составляют тексты, которые следует рассматривать скорее как попытки сюрреалистического и экспрессионистского типа. На их генетическую принадлежность к Science Fiction указывают только – иногда – лексикографические детали (например, «научный» реквизит в виде названий техники и устройств). Журнал старается быть «современным», помещая обзоры изобразительного искусства (оп-арт, поп-арт и т. д.), но – и это весьма характерно для его обновленческих тенденций – рецензии «классических» произведений, которые публикуются в разделе критики, выдержаны в весьма сдержанном тоне. Такой взаимности сосуществования традиционные американские периодические издания по отношению к английскому ежемесячнику не проявляют; в США можно встретить насмешки над наиболее непонятными текстами из «New Worlds». Их авторами в «New Worlds» являются молодые, часто бородатые интеллектуалы. Так, Диш, например, начал с публикации стихов (что совершенно нетипично для норм вида!), Спинрад, правда, американец, но его самое амбициозное произведение («Bug Jack Barron») не захотел публиковать ни один издатель в США; эта вещь шла в «New Worlds» фрагментами. Впрочем, дальнейшая судьба наиболее талантливых авторов вызывает тревогу, так как у них действительно трудная ситуация. Практически изыскательские эксперименты выдающихся результатов еще не дали, но уже привели к тому, что журнал удерживается на плаву только благодаря субсидиям, свидетельствующим о потере определенного числа читателей. Особенно неприятной ситуация представляется в связи с уникальной спецификой конфликта поколений в Science Fiction. Феноменалистически выведен закон, в соответствии с которым в возрасте двадцати лет можно быть гениальным математиком, композитором или поэтом, но нельзя в этом же возрасте быть гениальным прозаиком, это, видимо, проявление определенных постоянных закономерностей. А когда прозаическое творчество должно быть не только ви´дением, родственным поэтическому творчеству, но и рациональным действием, проблемно-познавательным, получение исходно необходимых, чисто дискурсивных сведений – как начитанности и эрудиции – представляется необходимым условием исполнения. Группа молодых правильно распознала интеллектуальные ограничения, практический оппортунизм и бесперспективность развития такой фантастики, которая в течение уже нескольких десятилетий создается главным образом в Соединенных Штатах. Но одно дело диагноз, а другое – реальный разрыв с дурной традицией, заведшей SF в тупик. Легче всего указать препятствия организационного и издательского характера, с которыми сталкиваются попытки обновления. Как уже сказано, коммерциализация SF достигла состояния, чуждого всем отраслям всех разновидностей писательского творчества. Американские издатели так захватили Европу, что их отдельные периодические издания, например такие, как «Galaxy»[231]231
  «Галактика» (англ.).


[Закрыть], имеют свои немецкие, французские, итальянские, шведские и т. д. мутации, которые вообще не публикуют тексты писателей данного языкового круга, питаясь исключительно прибывающими из Штатов переводами. Как плохая монета вытесняет из обращения лучшую, так и плохая фантастика приучила общественность и европейских стран к тем блюдам из фантастического меню, которыми американцы потчуют весь мир. Произошло весьма неприятное для эволюционных возможностей Science Fiction институциональное окостенение. Американские издатели отдают предпочтение собственным авторам как по причинам, понятным с точки зрения своеобразного патриотизма, так и исходя из чисто коммерческих соображений, ибо модель творения, которое удается продать самыми большими тиражами, уже прочно утвердилась. Поэтому даже за пределами Америки очень трудно оторвать массового читателя, привыкшего к легкой, беспроблемной фантастической пище, от ее массово производимых продуктов. А так как стоимость книг и периодических изданий в соответствии с принципами спроса и предложения обратно пропорциональна величине тиража, то авторы с большими амбициями вынуждены или подчиняться нормативному диктату рыночных монополистов, или запускать собственные журналы, цена которых оказывается более чем в два раза выше стоимости ежемесячников американского типа. Кроме этого, существует группа других факторов уже некоммерческого и неинституционального характера, которые определяют неудобное положение новаторов. Так, образцов выдающегося творчества на поле Science Fiction им не хватает; тогда они обращаются к парадигмам, пригодность которых в области рациональной выдумки представляется сомнительной. Индивидуальность с наивысшим талантом, каким является Дж. Баллард, не годится для подражания даже в творческом плане по причинам, о которых мы уже говорили отдельно. Визионерские способности невозможно подделать, а интеллектуально ценных образцов Баллард своим творчеством не предоставляет. Поэтому младшие перенимают у него то, что легче всего перенять, например разрыв композиции, что напоминает практику, когда-то типичную для французской школы антиромана. Если бы они хотя бы пытались разумно продолжать деятельность этой школы, но нет, они довольствуются эклектичными уловками. Именно поэтому в качестве их путеводных звезд я назвал такие выдохшиеся направления, как сюрреализм и экспрессионизм. Попросту практически все эти молодые люди, зная, что надо создать что-то новое, в то же время не знают и даже не догадываются, каким это новое должно быть и как может выглядеть, воплощенное в литературную конкретику. «New Worlds» систематически публикуют научно-популярные статьи, что, впрочем, делает и большинство американских ежемесячников, но в них, как и в «New Worlds», нет никакой связи, никакого перехода, никакой смысловой связи между такими вставками и всем остальным содержанием, полностью оторванным от научной проблематики. Видны благие намерения, видны усилия, но пока без желаемых результатов. Некоторые из молодых, особенно если они из Штатов, пытаются практиковать творческую работу на двух уровнях – чтобы жить, они пишут для традиционных периодических изданий в США, а чтобы «проявить себя» в художественном плане – для «New Worlds». Однако то, что для опытных писателей может не иметь серьезных творческих последствий, для еще неоперившихся может оказаться фатальным. Было бы действительно замечательно, если бы новаторам удалось засыпать пропасть, исторически образовавшуюся между обычной литературой и фантастической, но пока похоже на то, что когда кто-то пытается навести мосты от второй к первой, ничего не может ни связать, ни соединить, а в лучшем случае может лишь сам перейти на ту, олимпийскую, более респектабельную в художественном отношении сторону. Поэтому я не могу – хотя и неохотно! – не признать, пусть и частично, правоту одного американского критика, традиционалиста, который о «New Worlds» так писал в редакцию «Speculation»[232]232
  «Размышление» (англ.).


[Закрыть], английского ежемесячника типа «Fanzine»[233]233
  Фэнзин, любительский журнал (англ.).


[Закрыть]: