Текст книги "Фантастика и футурология. Том I"

Как в детских переводных картинках постепенно из-под стираемой бумаги появляется сияющая влажной свежестью чистых красок картинка, так и в классическом романе его мир освобождается от смирительной рубашки языка и предстает перед читателем «как живой». Но такое наивно-совершенное состояние вещей для новейшей литературы уже стало анахроничным прошлым: повествовательные структуры не хотят отклеиваться от рождающегося в произведении мира.

Такое постоянное сращивание способа описания с самим описанием происходит, прежде всего, потому, что мир произведения – это некий этап лингвистического и только лингвистического пути; сойти с него – все равно что разбить витраж с примитивной надеждой «лучше» его рассмотреть, в то время как он после этого полностью исчезнет. Подобное сращивание объектов и лингвистических тропок, ведущих к ним, всегда господствовало в математике, потом появилось в поэзии, а сегодня, когда увеличился радиус действия этого метода, ему подчинена уже и проза.

Возможно также (во-вторых), что эта нераздельность является следствием особенности не самого языка описания, а самой представляемой объективации. До ее единой сути добраться тогда невозможно, поскольку ее не откроешь: самое большее, удается получить некоторое количество частичных представлений, которые будут взаимно неприводимы или даже противоречивы. Реальным приближением такой ситуации является состояние, в котором, например, от тех, кто пережил катастрофу «Титаника», мы получаем ряд несвязных, даже противоречащих друг другу рассказов о причинах, течении и финале трагического случая, – или судебное заседание, на котором свидетели дают совершенно противоположные показания, хотя речь идет об одном и том же событии. Или, наконец, попытка реконструкции биографии некоего человека на основе его уже опубликованных воспоминаний, причем этот человек страдает фантастической псевдологией (то есть постоянно что-то выдумывает и лжет). Граница такого индетерминизма обозначается записью бредовых галлюцинаций сумасшедшего; в этом случае даже отдельных фрагментов как предполагаемых, пусть и противоречивых версий одного и того же факта невозможно выделить. Современные традиции, условности прозы с удовлетворением отдают пальму первенства именно таким парадигмам, а дискурсивные отодвигаются на второй план.

Таким образом, «виной», во‐первых, лингвистического слоя, а во‐вторых, объективного в произведении становится ситуация сращивания, препятствующая пониманию правды о том, «как было на самом деле».

Мне кажется, что следует выделить как особый вариант, то есть третий, такое состояние вещей, в котором «вина» за неразрывность лингвистического и вещественного элемента падает на читателя. Как мы уже отметили, в основном каждое высказывание познавательного типа, например излагающее теорию относительности, можно отделить от объекта (в данном случае теоретического), о котором говорится в данном высказывании. Но понятно, что тот, кто не владеет понятийно-категориальным аппаратом, которым необходимо пользоваться при чтении текста, ничего или почти ничего не поймет в его артикуляции и, следовательно, не сумеет провести границу между реляционной и референциальной структурами высказывания (тем, как было сказано, и тем, о чем было сказано). Для научных текстов в данном случае речь идет об обычном, тривиальном невежестве читателя. Но литературный эксперимент как совершенно новая форма творчества состоит как раз в таком поведении, чтобы по его результатам (то есть после прочтения произведения) практически все люди, какими бы знатоками художественной литературы они ни были, оказались в неприятной ситуации полных невежд. В такой ситуации они должны как бы заново учиться тому, что они частично уже знали, воспринимать новые правила и принципы конструкции, которыми автор руководствовался в процессе творчества. Однако их непонимание и дезориентация как «семантическая путаница» могут продолжаться долго и упорно, и для этого есть сразу две причины. Первая легче поддается объяснению: речь идет о том, что даже тот, кто не владеет в совершенстве новой стратегией восприятия, все равно после прочтения оригинального текста что-то для себя извлечет. В конце концов, такой текст не построен на таинственных символах математического типа, его язык лексикографически и синтаксически общепринят, следовательно, «кое-что» будет воспринимать даже читатель, который не раскусил новую тактику творческого процесса. А если это так, то такой читатель может просто удовлетвориться тем, что в новом произведении поймет «по-старому», в лучшем случае отмечая значительные расхождения семантических ожиданий с их фактическим осуществлением в рамках данного произведения. Может, он будет этим недоволен, и тогда, если он критик, отрицательно оценить произведение, а может, например, именно из-за этой непонятности посчитать произведение таинственным или как-то иначе чарующим. Ведь далеко не все читатели «странных» театральных пьес Виткацы поняли их смысл, однако эти пьесы и воспринимались как «странные» и «запутанные»; это происходит потому, что если каждая дедуктивно выстроенная по математическому типу реплика или воспринимается полностью, или вообще не воспринимается, то такой дихотомической вилки не предусматривает ни один литературный текст. Его можно воспринимать в некоторой степени так, как «воспринимают» совсем непропеченный кекс, выковыривая из него изюм и другие кусочки «получше», тем и довольствуясь.

Другая причина такого состояния постоянной дезориентации, сопровождающей некоторые новаторские произведения, выглядит действительно странно, особенно если о ней говорить откровенно, без недомолвок. Дело в том, что очень часто сам автор не потому только не спешит на помощь читателям (объявляя им об открытии новых творческих принципов), что не хочет этого делать, но сохраняет молчание потому, что сам не знает, что, как и почему сделал. В общих чертах это означает, что «размещение в мозгу» творческого аппарата, каким творец пользуется, не совпадает с размещением того «аппарата», также находящегося в его мозгу, который управляет дискурсивно-логическим мышлением. В том, что это именно так, я могу поручиться и показать на собственном примере. Пример этот особенно показателен потому, что очень прост. Довольно давно я написал рассказ «Вторжение», в котором на Землю падают необычные метеориты в виде больших стекловидных груш с молочно-белым подвижным ядром. Это, как потом оказывается, были живые существа, которые в виде «зародышей» веками кружат в Космосе, а их цикл развития начинается только после падения на какую-нибудь планету. При этом в раннем, «внутриплодовом» развитии ядро «стекловидной груши» в точности повторяет форму тех предметов, которые по стечению обстоятельств оказались вблизи места его падения. Если рядом была птица или человек, то внутри себя «груша» создавала как бы высеченную точную подвижную копию того или другого. В рассказе подробно разбирается, какой «смысл» имело это «копирование», для чего оно служило, что было его причиной и т. п.

Когда я писал этот рассказ и позже, по прошествии более десяти лет, я не отдавал себе отчет, каков его общий смысл. Только много лет спустя, в 1967 году, я выдвинул гипотезу (на внелитературной, философской территории), что между изменчивостью форм, которые находятся в эволюционном развитии, и форм, обусловленных селекцией среды, всегда существует некий зазор, который заполняется уже не какой-то адаптационной формой, а результатами слепой игры случая (то есть не все проявления биоэволюции или лингвоэволюции имеют приспособительный характер). Потом я попробовал придать этой теории еще более общий характер, чтобы она охватывала все возможные эволюционные процессы, включая эволюцию культуры. Но, продолжая работать над этой гипотезой, я все еще не мог сообразить, что упомянутый рассказ «Вторжение» является конкретным примером данного общего принципа, как некая (фантастическая) партикуляризация предложенной гипотезы «зазора». Так как, собственно, «ничто» не является причиной странного, имитационного поведения «стекловидных груш», в рассказе делается вывод, что это явление вообще нельзя объяснить, ибо никакого объяснения за рамками данного единичного инцидента не существует. И в то же время я, когда писал рассказ, не знал о гипотезе (я придумал ее через много лет), а когда огласил гипотезу, у меня и в мыслях не было, что она может иметь что-то общее с написанным когда-то мной литературным текстом. Как видно из этого примера, преимущество которого в его простоте и наглядности, писатель может какому-нибудь произведению придать характер «сигнальной аппаратуры» и при этом совсем не догадываться, о чем именно эта «аппаратура» сигнализирует! В данном примере речь шла о таком соотношении между объектом, «посылающим сигнал» (рассказ), и объектом, «получающим сигнал» (гипотеза), которое соответствует изложению генерального тезиса объекту-посреднику с помощью демонстрации партикулярной важности общего суждения. Когда это соотношение настолько простое, то и понять его относительно легко, но не всегда логический и как правило не дедуктивный тип связей между новаторским произведением и его «семантическим звучанием» как общим смыслом произведения сильно затрудняет прояснение ситуации.

(Мой рассказ вовсе не был новаторским по конструктивным признакам, то есть в структуре повествования не было ничего оригинального; вся оригинальность заключалась в соотношении между представленной конкретикой (странное поведение «груш») и общим принципом, который, казалось, усложняла конкретика рассказа; однако в самом произведении это соотношение нельзя, разумеется, заметить, оно проявляется только в процессе детального сопоставления произведения с содержанием возникшей гипотезы, до которой ты уже сам должен додуматься.)

В чем же может таиться «темнота» очень новаторского творения? В том, что автор как бы переходит не на тот семантический и категориальный уровень, на котором обычно работает дискурсивная человеческая мысль. Это не является результатом какого-то обдуманного авторского коварства: зачастую автор просто не умеет работать иначе.

Пример, который я привел, возможно, натолкнет на ложную мысль, что достаточно тщательнее задуматься, чтобы в каждом отдельном случае новаторского акта творчества установить, воплощением каких новых высших идей стало это произведение. Однако эти надежды следует развеять, если за ними скрывается предположение о возможности «алгоритмизации» такого исследовательского поведения. Лучше всего общую бессмысленность такого рода попыток объяснить на другом примере. Речь в нем пойдет не о том, что я когда-то написал, а о том, что мне приснилось. А мне приснилось, что я как-то странно одет, потому что на мне сразу несколько рубашек, надетых друг на друга, причем верхняя расписана различными напечатанными надписями как бы рекламного характера. Но я сразу догадался, что эти надписи каким-то образом рассказывают о моей будущей судьбе. Чтобы узнать о ней, я начал одну за другой стаскивать с себя рубашки. Так как это было довольно трудоемким занятием и меня разбирало любопытство, я быстро вытащил из-под всех манжет оставшихся на мне рубашек, манжету последней, надетой на тело рубашки и с удивлением увидел, что она белая и чистая. Меня это встревожило, и я поспешил снять другие рубашки, и предпоследняя отличалась от всех других, потому что она не была расписанной, но не была и белой. Это была армейская рубашка цвета хаки, грубая и жесткая, а с левой стороны, примерно на высоте сердца, материал был покороблен большим пятном неправильной формы с маленьким отверстием в центре. Я с ужасом смотрел на лежащую у меня на руках рубашку и одновременно слышал какой-то голос, который как бы издалека и тихо говорил о том, что кто-то погиб в рядах атакующей стрелковой цепи… На этом сон кончился.

Разумеется, этот сон можно признать определенного рода «сигнализированием» неких значений с помощью семантически нагруженных объектов, но не совсем понятно, каков единственный «верный» смысл, представленный переданным таким образным способом дискурсивным тезисом. Речь шла, вероятно, о «предчувствии», об информировании таким опосредованным способом «владельца рубашки» о ждущей его смерти. Буквально о смерти на поле боя все же не говорилось. Я полагал, что это я как бы сам себе в этом сне сообщал о неизбежности смерти, о том, что когда я умру, все останется по-прежнему, и это равнодушие внешних проявлений к личной судьбе опять же образным способом демонстрировала рубашка, уже последняя и смертная, потому что была она пустой, чистой и белой. Возможно, сон именно об этом. Но дело как раз в том, что ни вышеприведенный «перевод» на дискурсивный язык этой образной серии событий, ни какой-либо другой – не в состоянии до конца исчерпать до дна все семантическое и эмоциональное содержание сна. Ведь всегда происходит так, что лишь точно нейтральные символы, какими оперирует дискурсивный язык, легко отклеиваются от обозначенного этими символами смысла. Зато символы, подобные тем, что присутствовали во сне, несут отчетливо не нейтральные значения и являются аккумуляторами, заряженными эмоциональной, иератической, а иногда даже сакральной энергией, и представляют собой асинонимические образования. Слово «здание» является синонимом слова «дом», но символу «крест» не соответствует, вплоть до возможности замены, символ «виселица» (хотя обозначенные этими символами объекты одинаково представляют орудия казни!). Так происходит всегда, даже если язык использует широко распространенные в культурном смысле символы (например, «крест»). Когда используется язык в какой-то степени индивидуализированных символов, смысл которых определяется контекстом их подачи (такими символами во сне были рубашки, а символическое осмысление заключалось в соотношении близости – в пространстве – рубашки с как бы невинно пропечатанными забавными надписями и рубашки с окровавленным пулевым отверстием на груди, при этом данное пространственное соотношение в свою очередь сочеталось с временными условиями, так как после «невинной» рубашки приходила пора носить армейскую рубашку), на особенности текста все сильнее начинает влиять его внутренняя соотнесенность (которая была как раз продемонстрирована на материале сна). Опять же, когда кто-либо пишет литературное произведение, он может не отдавать себе отчета в том, о чем ультимативно говорится в произведении, тем более что, как в приведенном сне, смысл произведения может быть совершенно очевидным, но одновременно таким, что его полностью не выразит и не уравновесит ни одно достаточно индивидуализированное дискурсивное высказывание. Ведь образные сообщения располагают огромным количеством потенциальных дискурсивных выражений, но вся их сумма не в состоянии уравновесить (или заменить) образное воздействие.

Также и основной принцип творчества не поддается бесспорной и стопроцентной реконструкции на основе даже довольно точного анализа литературного произведения, особенно новаторского. Принцип творчества вообще не должен быть непосредственно связан с тем, что показывает произведение. Ведь он не входит в содержание произведения и не параллелен этому содержанию. Творческий принцип рассказа «Вторжение» – не теория «эволюционных зазоров, заполненных случайными совпадениями», это правило подачи сообщения за счет демонстрации ее частичного и конкретного воздействия на определенные объекты.

Принцип вышеизложенного сна заключается не в повторении «memento mori»[20]20
  Помни о смерти (лат.).


[Закрыть], а в переводе суммы синонимических утверждений (о неизбежности смерти) в их символическую демонстрацию, то есть творческий принцип сна заключается в методе переложения рассказа в образы. (В описанном сне – переложение абстрактных, ненаглядных временных связей на проверенные опытом и наглядные соотношения близости в пространстве.) Когда речь идет о простых формах, как их высший смысл, так и принципы конструирования можно легко воссоздать, поэтому намеренно приводились столь простые примеры. Однако если мы приступим к исследованию более сложных форм, затруднена будет не только демонстрация их семантического интеграла и творческого принципа, но и результаты любых попыток подобного рода будут усложнены индетерминизмом: появится множество разных объяснений и генеративных реконструкций, образующих целый пучок интерпретаций, которые расходятся. То есть: какой смысл кто-нибудь придаст произведению, так он его и прочтет, и только в процессе вдумчивого чтения возможно воссоздание творческого принципа. Следует добавить, что структуралистская критика потому запутывается в антиномиях, что она пытается очень резко и четко сделать то, что традиционная критика делала мягко (во всяком случае, менее резко). Однако если торжествует некий уже не редуцируемый индетерминизм, то использование именно в этой сфере резких методов не только не разрешает возникающие сложности, но наоборот, увеличивает их количество. Если мы измеряем длину какого-нибудь объекта обычным плотницким метром, то, хотя это не слишком точный инструмент, у нас по крайней мере не возникает никаких сложностей с определением результатов измерений. Но если, стремясь уточнить измерения, мы сначала через лупу, а потом под микроскопом начнем изучать те места, в которых края измеряемого предмета сходятся с рисками плотницкого метра, то увидим огромные овраги, покрытые мазками краски, вместо тонких и резких миллиметровых рисок, что, в конце концов, только осложнит измерения. Теория измерений утверждает и каждый физик прекрасно знает, что если граничное разрешение измерения устанавливается на десятых частях используемой единицы измерения, тогда тот, кто будет считать результаты вплоть до двадцатого знака после запятой, будет заниматься совершенно бессмысленным делом, так как если исходные данные нерезкие, размытые, то не поможет для уточнения конечного результата использование самых точных математических приемов. Это же касается и критики: подобно тому, как не удастся лучше распознать образы будущего, если служащую в качестве футурологического материала кофейную гущу рассматривать через микроскоп и таким образом оценивать ее топологическое качество, так нельзя идеально распознать принципы творческого новаторства в литературе за счет того, что к не слишком семантически четким и довольно произвольным трактовкам новаторских текстов применяются микротомы структурализма. Кошмарному состоянию методологических основ гуманистики вообще, и литературоведения в особенности мы обязаны состоянием такой путаницы, в котором до слабо разумных действий может доходить под лозунгами увеличенной точности, которая в то же время является всего лишь увеличенной точностью исследования геометрии кофейной гущи и воска, выливаемого в воду на Святках. Чем больше «возможных совместных семантических уровней» способен передавать при чтении определенный текст, тем труднее установить для него единый, четкий и ясный конструктивный принцип, который сопровождал рождение данного текста. Хотя такие проблемы для Science Fiction центральными не являются, они уже заявили о себе благодаря «Новой Волне» в SF, о которой мы еще будем говорить в соответствующем месте.

Нам представляется полезным сопоставление совокупных структур, с которыми мы имеем дело при исследовании литературного произведения.

1. Первая структура – это структура представления, то есть сочетание лингвистических действий, с помощью которых текст «ведет нас» от объекта к объекту своего овеществления. Эта структура зовется также повествовательной, а фиктивная точка, с которой наблюдаются и описываются события, называется «повествователем». Последним может быть как сам автор, будто бы переживший то, о чем рассказывает в своем произведении, или рассказчик-посредник, как, например, Марлоу у Конрада, или один из героев повествования, особенно когда оно ведется от первого лица. В таких случаях локализация рассказчика не наталкивается на какие-то трудности. Но такую локализацию не всегда можно провести. Ведь рассказчик может не быть каким бы то ни было «лицом» и, более того, может не иметь какого-либо однозначного и постоянного местоположения, позволяющего располагать «точку зрения» действия. Феномен отсутствия локализации рассказчика возникает всегда, когда соседствующие отрывки текста определяют такие позиции рассказчика, которые эмпирически или логически оказываются противоречивы друг другу. Вот пример текста, умышленно сфабрикованного таким образом, чтобы он содержал такие антиномии повествования: «Только пауки, укрывшиеся под лопухами, испытали всю силу бури, канонадой грома прокатившейся по лесу. В стоящее над ручьем дерево попала молния, и несмотря на проливной дождь, оно вспыхнуло в мгновение ока и сгорело дотла. Но пепел и угли были уже холодными, когда незнакомец, в сумерках вышедший из леса, остановился над потоком мутной воды. Неизвестно, какие мысли бродили у него в голове, когда он вот так, сгорбившись, стоял над рекой, чувствуя пульсирование крови в плечах, затекших от тяжести рюкзака».

В первом предложении мы узнаем о том, что произошло в лесу, когда там никого, кроме пауков, не было. Отсюда неоспоримый вывод: если рассказчик не паук, наделенный даром речи, то он должен быть или чем-то вроде всеведущего существа, чуть ли не Богом, – так как ему не нужно где-либо присутствовать, чтобы знать, что там происходит, – или по крайней мере кем-то, кто может объясниться с пауками и понять, что они пережили во время бури. Каждое из этих предположений контрэмпирично, хотя логически не противоречиво. Однако нет никакого способа, какой позволил бы, основываясь на одном из трех предположений, судить о локализации рассказчика, появившегося в последней фразе. В ней говорится, что человек, стоящий над рекой близ сожженного молнией дерева, о чем-то думал, но о чем – неизвестно, и одновременно чувствовал пульсирование крови и боль в плечах, так как долго нес тяжелый рюкзак. Гипотеза, относящая рассказчика к паукам или к существам, понимающим пауков, отпадает, так как это должно быть одновременно такое существо, которое знает, что чувствует вышедший из леса человек (боль, пульсацию крови), хотя не вступает с ним в разговор. Следовательно, рассказчиком должно быть божественно всеведущее существо. Но если он всеведущ, то должен бы знать, о чем думал стоящий над рекой человек. Однако текст однозначно уверяет, что мысли незнакомца остались «неизвестными» (мы одновременно узнаем как о том, что он думал, так и о том, что неизвестно, о чем он, собственно, думал). Так, если первые фразы предполагают существование всеведущего рассказчика, то последняя наделяет рассказчика хотя и сверхчеловеческой проницательностью (ни один человек не смог бы определить, глядя на незнакомца, что и где у него болит или как и где он чувствовал пульсирование крови в своем теле), однако все же несовершенной (физическую боль рассказчик умеет распознать в наблюдаемом, но содержание его мыслей угадать не в состоянии). Следует, наверное, отметить, что, хотя наличие логических антиномий в структуре представления (то есть в вопросе локализации рассказчика) вовсе не вредит литературным текстам как произведениям искусства, такое состояние внутренней противоречивости делает невозможными любые попытки однозначно определить позицию рассказчика (см. примечание 1 в конце книги). Эти трудности не имеют никакого значения для обычных читателей, но в то же время приобретают решающий смысл для теоретиков литературы. Действительно, достаточно одного-единственного логического противоречия внутри определенной системы, и ее уже нельзя привести к состоянию логической связности. Тот же, кто захотел бы заниматься проблемой локализации рассказчика в произведении, сконструированном по принципу приведенных в качестве примера антиномий, в лучшем случае сможет составить протокольный список всех возможных антиномиальных позиций рассказчика, но дальше продвинуться ему не удастся ни на шаг. Единственный корректный выход основывается на признании нелокальности как неуловимости повествователя, который тем самым становится «полевым феноменом». Однако теоретики литературоведения часто поступают иначе: опуская логически антиномиальные страницы текста, они предпринимают попытки реконструкции позиции рассказчика, но так как в самой основе их посылок лежат противоречия, эти попытки превращаются в совершенно произвольные построения в старом и добром смысле выражения, что «ex falso (а также «ex contradictione») – quodlibet»[21]21
  Поскольку ложно, а также противоречиво, то – что угодно (лат.).


[Закрыть]. Следовательно, воссоздание структуры представления не может иметь главной целью локализацию того, кто осуществляет это представление в качестве фиктивного рассказчика. Ведь иногда нужно как раз признать, что никакого рассказчика в произведении нет, и удается только определить пограничную полосу сменности позиций рассказчика, то же, что находится на этой полосе, следовало бы назвать «нефиксированным или переменным рассказчиком».

2. Второй по очереди структурой произведения является структура объективно представленного мира. Об этом мире в принципе можно говорить так же, как мы говорим о реальном мире и происходящих в нем реальных событиях. Эта структура в разной степени может напоминать структуру соответствующего фрагмента действительности, причем выявление такого подобия основывается, естественно, на сведениях, полученных вне текста. В соответствии с формируемыми таким образом суждениями можно определить, правдоподобны или нет в верификационном плане представленные в произведении поступки, мысли, реакции и чувства людей в определенном контексте событий. Такое суждение, даже утвердившись, обычно не является конечным пунктом размышлений читателя о произведении. Выявленные отклонения структуры представленного мира от структуры мира реального, то есть сопоставление раскладов событий в их случайностях, позволяют сориентироваться, реалистическое это произведение или «какое-нибудь иное», сказка это, гротеск, притча с моралью или беллетристический стереотип, заимствованный из сборника культурных схем (сентиментальная мелодрама с хеппи-эндом, триллер, «миф о взлете и падении» и т. п.).

Исследование структурных особенностей представленного в произведении мира позволяет также установить, однородны они от начала до конца или нет. Часто бывает иначе: во многих произведениях интуитивно, но, однако, отчетливо прослеживается постоянное расхождение между случайностью представленных событий и случайностью реального мира, но расхождение их обоих переменчиво. Например, «Краса жизни» Жеромского постепенно ведет нас в процессе развития сюжета от структурного правдоподобия описываемых событий к их неправдоподобности. В таких случаях обычно говорят, что автор как бы с возрастающей затратой энергии подгоняет события под свой замысел, вместо того чтобы «ослабить поводья» внутренней логике исходных условий, которые он сам же установил. Это иногда меняет даже модальность произведения, которое из реалистического превращается в полусказочное, из серьезного – в гротесковое и т. п. В фантастическом рассказе американского автора (Альберт К. Фриборг, «The Careless Love»[22]22
  «Беспечная любовь» (англ.).


[Закрыть]) во время войны, которую США ведут с Востоком, выполняющий роль стратега большой компьютер Дина сначала ведет себя так, как это можно ожидать от электронного и стратегического устройства, а в конце рассказа «влюбляется» в своего российского визави, после чего оба компьютера, вырвавшись из фундаментной оправы, усаживаются в ракеты и отправляются в «свадебное путешествие» вокруг Юпитера, оставив за собой водворившийся таким способом и пребывающий в хаосе «принудительный мир». Как мы видим, происходит трансформация квазиверификационной структуры в структуру острого гротеска, так как в ход событий автор вносит деформирующий элемент – насмешку. Для Science Fiction весьма характерен иной тип структуры представленного мира, например структурный каркас сказки, обернутый псевдоверификационными реалиями, подается как некий серьезный прогноз на будущее или претендует на гипотетическую осуществимость неких явлений, например в «иных цивилизациях» Космоса.

Степень сочетаемости, сопрягаемости структур различной генетической природы, например сказочной с «правдоподобной», различна для каждого отдельного случая; структурные особенности сказки скрывает в своем мире «Королевское Высочество» Томаса Манна, хотя они там тщательно закамуфлированы. Чем «глубже» под покровом происходящих событий скрыт их ареалистический, контрэмпирический каркас, тем более всеохватный анализ необходим для обнаружения этого каркаса. Каждая по отдельности все главы «Королевского Высочества» совершенно правдоподобны. Однако сравнительно небольшой фрагмент сказки, не замаскированный структурно вышеописанным способом, сразу высвечивает при чтении его «сказочную» сущность (о которой нас уже уведомляют отдельные проявления лексикографического типа: имена существ, выступающих в образе демонов, гномов, джиннов и т. п.).

Как мы видим, между веризмом и аверизмом внутри объективной структуры произведения могут сложиться самые разные соотношения. Произведение может быть структурно фантастическим в целом, а не во фрагментах (а для «Королевского Высочества» характерна именно фрагментарная фантастичность). Но произведение может быть также правдоподобным как целое, но только на плане семантических отношений, а не буквальных смыслов, оставаясь однозначно фантастическим в частности (это характерно для произведений Кафки, в которых совершенно фантастические, овеществленные в романах объекты в своем конфликте скрывают совсем не фантастический смысл, когда, например, буквальная фантастичность превращения человека в червяка имеет совершенно нефантастический аллегорический смысл[23]23
  На самом деле у Кафки человек превращается в жука, это убедительно показал в своем исследовании В. Набоков. – Примеч. перев.


[Закрыть]). Может, наконец, произведение быть фантастическим в целом и выстроенным из фантастических элементов, и наоборот – может быть правдоподобным и в своем большом, и в малом (локальном) измерении. Конечно, данная четырехчленная схема только приблизительно аппроксимирует богатство реальных возможностей, которые представляют произведения. Но в качестве рабочей классификационной схемы она не совсем бесполезна (итак, фантастическое в фантастическом или в правдоподобном и правдоподобное в правдоподобном или в фантастическом).

3. Кроме структуры повествования и структуры представленного мира, произведение подводит нас к проблематике созидательных структур. Иначе говоря, речь идет о таких структурах, которые определяли в целом создание произведения как семантические и регулирующие механизмы.