Читать книгу "100 знаменитых москвичей"

Лавровский Леонид Михаилович
Настоящая фамилия – Иванов
(род. в 1905 г. – ум. в 1967 г.)

Выдающийся русский артист балета, балетмейстер, педагог, один из основателей драмбалета, одного из направлений в отечественной хореографии. С 1922 г. – артист, а в 1938-1944 гг. – художественный руководитель балетной труппы ленинградского Театра оперы и балета им. Кирова. В 1935 – 1938 гг. возглавляет балет Малого оперного театра. В 1944 – 1964 гг. – главный балетмейстер Большого театра. С 1948 г. – преподаватель в Государственном институте театрального искусства. Профессор ГИТИСа (1952 г.). Удостоен Сталинских премий (1946, 1947, 1950 гг.) и звания «Народный артист СССР» (1965 г.).

Глядя на красоту и изящество танцоров балета, мы часто забываем, что этот праздник, это летящее великолепие – лишь видимая часть айсберга. За кулисами остаются жесткий режим, постоянный самоконтроль и каждодневные изнурительные тренировки – тяжкая работа, требующая от человека всех его сил, душевных и физических. И классическим тому примером является Леонид Михайлович Лавровский – человек, имя которого неотделимо от Балета так же, как и современный балет был бы немыслим без него. Он принадлежал к тому поколению энтузиастов, для которых работа и жизнь были неотделимы друг от друга, которые все силы отдавали любимому делу, без оглядки на моду, величину гонораров или остроту исторического момента.

Родился Леонид Лавровский 18 июня 1905 года в Петербурге. Детство и юность его пришлись на непростые для России годы. В то время, когда вся страна сотрясалась от войн и революций, а большинство мальчишек мечтали о подвигах на той или иной стороне баррикад, Леню пленяет балет, прекрасное искусство танца. Поступив еще до 1917 года в Петроградское хореографическое училище и окончив его в 1922 г., Леонид стал свидетелем превращения императорской сцены в советскую. Впрочем, всеобщее стремление рушить устои и порывать с прошлым не коснулось его: свой путь в большом балете Лавровский начинает именно с исполнения классических ролей в петроградском Театре оперы и балета. Зигфрид в «Лебедином озере», Жан де Бриен в «Раймонде», Амун в «Клеопатре», Юноша в «Сильфидах» – приобщение к классике, без сомнения, повлияло на будущего балетмейстера и во многом определило его собственный стиль. Однако не только следование канонам привлекало Леонида Лавровского: в начале 1920-х годов он становится участником экспериментов Г.М. Баланчивадзе (Баланчина) в его «Молодом балете».

Похоже, и сама атмосфера поиска, царившая в те годы на балетной сцене, и смелые постановки Баланчина пробудили в Лавровском желание испытать собственные силы в балетмейстерском деле. В конце 1920-х годов он начинает сам ставить танцы на базе Ленинградского хореографического училища, старейшего и, в своем роде, лучшего в России. Леонид Лавровский выбрал для своего дебюта «Грустный вальс» на музыку Я. Сибелиуса (1927 г.) и «Времена года» П.И. Чайковского (1928 г.), поразив всех своим выбором. Ведь до него практически никто не обращался при постановке спектакля к музыке, изначально не предназначенной для балета. Впоследствии балетмейстер успешно ставит «Симфонические этюды» и «Шуманиану» на музыку Р. Шумана (1929 г.), «Испанское каприччио» на музыку Н.А. Римского-Корсакова. Новичок в балетмейстерском деле, Лавровский живо интересуется не только балетной, но и театральной жизнью Ленинграда, посещает спектакли, заводит знакомства в театральной среде. И не удивительно, что вскоре у молодого балетмейстера возникает идея создания спектакля «на стыке» искусств. В 1934 году вместе с известным режиссером В.Н. Соловьевым он начинает работу над первым своим многоактовым балетом, написанным по мотивам новеллы Жорж Санд. Остановившись на музыке Л. Делиба к балету «Сильвия», Лавровский шел на известный риск, однако музыка оказалась вполне созвучной духу новеллы, а ее теплая, проникновенная мелодичность и эмоциональное богатство не только не исказили, но и во многом дополнили сюжет «Фадетты».

С 1935 года Леонид Лавровский возглавляет балет Малого оперного театра, где ставит «Катерину» (на музыку К. Корчмарева), «Кавказский пленник» (на музыку Б. Асафьева). В этих работах еще явственней предстало желание мастера создать балет, максимально приближенный к драме. Такой подход, конечно же, требовал и от постановщика, и от исполнителей вдвое больше усилий, но и спектакли становились в этом случае намного выразительней. Леонид Лавровский буквально часами работает над мимикой и пластикой каждого персонажа, добиваясь психологического оправдания действия, проникновения в суть хореографических образов.

В 1938 году Леонид Лавровский возвращается в ленинградский Театр оперы и балета им. Кирова, художественным руководителем которого и остается вплоть до 1944 года. В стенах этого театра в 1940 году он ставит «Ромео и Джульетту», самый значительный свой спектакль. Десять с небольшим лет, прошедших со времени дебюта – поразительно малый срок для того, чтобы взяться за решение задачи столь грандиозной, как балетное воплощение шекспировского текста. Несмотря на то что исполнительский состав первой версии был поистине уникальным – с Г. Улановой и К. Сергеевым в главных ролях, – нельзя сказать, что работа над постановкой шла легко. Лавровский стремился передать в танце сюжетные детали и смысловые нюансы величайшей трагедии настолько точно, насколько это вообще возможно для балета. И это ему удалось: глядя спектакль, невольно вспоминаешь отдельные реплики и целые монологи – столь тщательно сохранен смысл литературного первоисточника. Более того, «Ромео и Джульетта» становится не просто удачей молодого балетмейстера, но открывает первую страницу «шекспирианы» в отечественном балете. Несмотря на оглушительный успех, Леонид Михайлович впоследствии все же вносит коррективы в первоначальную версию спектакля. Одно из добавлений связано с дебютом сына балетмейстера, Михаила Лавровского, в роли Ромео. Так в эпизоде «Мантуя» появляется большой танцевальный монолог, который органично входит в ткань постановки и становится одним из наиболее выразительных моментов балета. Драма главных героев разворачивается на фоне поистине великолепных декораций, созданных П. Вильямсом. Ботичеллиевские нимфы, Мадонна Луки делла Роббиа, статуя Донателло на городской площади, исторические документы эпохи и мотивы ренессансной живописи – перед нами не реальная Верона, но собирательный образ культуры Возрождения. А если еще прибавить тарантеллу, квинтет шутов, танец с подушками, то спектакль по грандиозности размаха хореографии сцен и вправду начинает напоминать итальянскую фреску эпохи Ренессанса.

С 1945 года Леонид Лавровский возглавляет балет Большого театра, куда переносит спектакль «Ромео и Джульетта», а также ряд ленинградских постановок классических произведений (в том числе «Жизель», хореография Ж. Коралли, Ж. Перро, М. Петипа, музыка А. Адана). Став художественным руководителем самого крупного в мире балетного коллектива, Лавровский не начинал с нуля. Пригодился опыт управления балетом ленинградских театров – Малого оперного и Кировского, а также Ереванского театра, в первые годы Великой Отечественной войны. В Большой театр Лавровский пришел не только сложившимся постановщиком, но и человеком с четкой системой взглядов на обязанности главного балетмейстера. Леонид Михайлович смог организовать работу балета так, чтобы как можно больше хореографов, молодых или маститых, известных или нет, но, главное, талантливых ставили свои спектакли на сцене театра. В Большом шли балеты Василия Вайнонена, Вахтанга Чабукиани, Александра Радунского, Николая Попко, Льва Поспехина, Ростислава Захарова, Асафа Мессерера, Леонида Якобсона. Для Леонида Лавровского быть главным всегда означало быть трезвым и объективным в оценке как своего, так и чужого творчества. Наверное, именно поэтому он не настаивал на сохранении в репертуаре балетов «Каменный цветок» и «Страницы жизни», явных своих неудач.

В 1940 – 1950-х годах Лавровский продолжает работу над постановками классики. Большинство его работ того периода – многоактные повествовательные балеты-пьесы, нередко на сюжет литературных произведений, где действие основывается на развитии фабулы в большей степени, чем на музыке, а пантомима столь же существенна, как и танец. Это направление в танцевальном искусстве получило название «драмбалет» и официально поддерживалось в 1930 – 1950-х годах как выражение «социалистического реализма». Однако в 1960-е годы, когда открылись новые возможности для творчества и право на существование получили различные балетные жанры, Леонид Лавровский отходит от привычных ему художественных форм и начинает экспериментировать с одноактовыми постановками. Врожденная музыкальность побуждает его обратиться к удивительной музыке С.В. Рахманинова и Б. Бартока, он создает балеты «Паганини» (1960 г.) и «Ночной город» (1961 г., на музыку балета «Чудесный мандарин»). «Паганини». Пожалуй, нет другого балета, в котором бы с такой пронзительностью и точностью была представлена трагическая судьба гения, человека, опережающего свое время, обгоняющего ленивое существование обывателей, попросту распятого на кресте своего таланта. Лавровский через танец стремится выразить тайны души творца, показать мир, увиденный глазами Паганини, мир трагических диссонансов, душевных бурь, разлада с реальностью, но в то же время и удивительной гармонии и покоя, мир мечты художника, воплощенной в его творчестве. Партию Паганини исполнил блистательный артист балета Владимир Васильев, для которого эта роль стала знаковой: «Несмотря на непродолжительность, я до сих пор считаю этот спектакль самым тяжелым по эмоциям и физической нагрузке. Отголоски Паганини все еще звучат во многих моих ролях».

В 1948 году Леонида Михайловича приглашают преподавать в ГИТИС, вести курс «Искусство балетмейстера». К новой должности он отнесся, по воспоминаниям родных, с крайней серьезностью, полагая себя ответственным за становление и творческое развитие каждого из своих студентов. Прославленный балетмейстер считал недопустимым формировать учеников «по образу и подобию» своему, стремился в каждом разглядеть его индивидуальные черты. Возможно, именно поэтому среди учеников Лавровского столько знаменитых постановщиков, таких, как Ольга Тарасова, Алексей Чичинадзе, Наталья Конюс и многие другие. В 1952 году Леонид Михайлович получает звание профессора.

С именем Лавровского связан успех первых послевоенных зарубежных гастролей балета Большого театра. В 1956 году труппа посещает Великобританию, где производит настоящий фурор: искусство русских танцовщиков становится открытием для Европы. После этого несомненного успеха началась новая волна влияния русского балета на творчество европейских хореографов, балеты Лавровского начинают ставить и за рубежом. Ряд редакций – в Финляндии, Венгрии, Югославии – осуществляет сам балетмейстер.

С развитием телевидения появляются новые жанры: киноэкранизации и телеэкранизации балетных постановок. На основе спектаклей Лавровского создаются телеверсии «Ромео и Джульетты» (1954, а в 1973 г. – на британском телевидении), «Вальпургиевой ночи» (1971 г.), «Раймонды» (1973 г.), «Паганини» (1974 г.). Более того, не многим известно, что он – организатор первой в стране труппы «Балет на льду» (1959 г.), где поставил «Зимнюю фантазию» (1959 г.) и «Снежную симфонию» (1961 г.).

Умер Леонид Лавровский в Париже 27 ноября 1967 года. И с его смертью ушла целая эпоха русского балета, эпоха великих свершений и нерушимой веры в значимость своего творчества. Однако русский балет не закончился с его уходом: в театрах, которыми когда-то руководил Лавровский, ставятся его спектакли, в школе, названной в его честь, воспитываются ученики. И если верить в то, что человек продолжает жить в своих делах и потомках, то Леонид Лавровский жив и поныне, пока живы те, кто помнит о нем, пока продолжается тот удивительный праздник, который люди называют Балетом.

Лермонтов Михаил Юрьевич
(род. в 1814 г. – ум. в 1841 г.)

Русский писатель. Поэмы «Литвинка», «Хаджи Арбек», «Боярин Орша», «Сашка», «Песня про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова», «Тамбовская казначейша», «Мцыри», «Демон» и др.; драмы «Испанцы», «Странный человек», «Два брата», «Маскарад»; романы «Вадим», «Княгиня Лиговская», «Герой нашего времени»; философская, любовная, пейзажная лирика.

Прошло уже более 160 лет со дня смерти Михаила Юрьевича Лермонтова, но до сих пор литературоведы пишут о загадочности его таланта, хотя, кажется, творческий путь и биография поэта исследованы до мельчайших подробностей. За редким исключением, не понимали его и современники. По словам писателя А. Дружинина, «даже многие из лиц, связанных с ним родством и приязнью, говорили о поэте как о существе желчном, угловатом, испорченном и предававшемся самым неизвинительным капризам». Но тот же Дружинин отмечал: «Мир искусства был для него святыней и цитаделью, куда не давалось доступа ничему недостойному. Гордо, стыдливо и благородно совершил он свой краткий путь среди деятелей русской литературы».

Михаил Юрьевич Лермонтов родился 3 октября 1814 г. в Москве. Его мать, Мария Михайловна Арсеньева, нежная, ласковая, но болезненная женщина, происходила из старинного дворянского рода Столыпиных. Мужская линия поэта была представлена не менее знатным родом. Фамилия его отца, Юрия Петровича Лермонтова, брала свое начало от древней шотландской фамилии Лермант, а его предки, переселившиеся в Россию в XVI веке, занимали видные должности при первых царях династии Романовых. Но сам Юрий Петрович, капитан в отставке, был уже обедневшим дворянином, владевшим небольшим тульским селом Кропотово.

В три года маленький Миша лишился матери, которая умерла от чахотки. После ее смерти, согласно воле бабушки Елизаветы Алексеевны Столыпиной, помещицы старого закала, женщины умной, решительной и властной, мальчика вынужден был оставить и отец. Тяжба за юного Лермонтова между бабушкой и отцом длилась до самого совершеннолетия юноши. Бабушка неизменно брала верх в этих притязаниях, и в конце концов Юрий Петрович был вынужден отступить.

Детство Лермонтова, несмотря на то что он рос без родителей, было счастливым. После смерти дочери вся любовь Елизаветы Алексеевны сосредоточилась на внуке. Достаточно сказать, что малейшее нездоровье Мишеля приводило ее в крайнюю тревогу и становилось таким событием в доме, что даже дворовые девушки освобождались от работы и должны были молиться об исцелении молодого барина. Суровая и требовательная ко всем окружающим, бабушка как могла баловала любимого внука, беспрекословно выполняя его прихоти, ни в чем не отказывая и ничего для него не жалея. Но и воспитание Елизавета Алексеевна дала ему превосходное. Мишель свободно владел французским, немецким и английским языками, читал по-латыни, был обучен рисованию и лепке, игре на скрипке и фортепиано. Для того чтобы развить эти способности, Елизавета Алексеевна средств не жалела. Многочисленные гувернеры, воспитатели и бонны окружали Лермонтова с самого раннего возраста.

Когда Мишелю исполнилось одиннадцать лет, Елизавета Алексеевна, беспокоясь о слабом здоровье внука, повезла его на Кавказ, который произвел на будущего поэта огромное впечатление, которое он сохранил до конца своей короткой жизни. Отныне Кавказ будет присутствовать не только в памяти о поездке, но и во всей дальнейшей судьбе поэта.

В 1827 г. бабушка привезла внука в Москву, чтобы продолжить его образование, и через год он был зачислен в Московский университетский благородный пансион – одно из лучших учебных заведений России того времени.

К этому же периоду относится и начало творчества Лермонтова, рано осознавшего свое поэтическое призвание. Уже его ранние поэмы «Черкесы», «Кавказский пленник», «Корсар», написанные в подражание Байрону, несут печать зрелости и несомненного таланта. А в 1829 г. была задумана поэма «Демон», над которой Лермонтов работал почти до конца жизни.

После окончания пансиона Михаил поступил в Московский университет на нравственно-политическое отделение. В это время характер семнадцатилетнего Лермонтова сформировался окончательно. Друзья и знакомые подмечали в молодом человеке ту раздвоенность и противоречивость, которые станут основными признаками его натуры. И в университете, и позже, во время военной службы, Лермонтов поражал соединением качеств, которые редко можно было встретить в одном человеке. В нем уживались разочарование, неверие в земное счастье, неодолимая жажда смерти и страстное желание наслаждаться всеми благами жизни. Презрение к высшему обществу соседствовало с болезненным стремлением к успеху, желанием обрести значимость в глазах этого общества. Отзывчивость, тяга к искренней любви странным образом сочетались с холодным высокомерием, а дух трагизма – с недостойными, школярскими выходками.

Крайне противоречивы и портреты Лермонтова, представленные его современниками. Характерен портрет, который дал сокурсник поэта по университету Вистенгоф: «Он был небольшого роста, некрасиво сложен, смугл лицом, имел темные, приглаженные на голове и висках волосы и пронзительные темно-карие большие глаза, презрительно глядевшие на все окружающее. Вся фигура этого человека привлекала и отталкивала».

Одни говорят об огромных, глубоких темных глазах; другим они казались «необыкновенно быстрыми и маленькими». У одних глаза Лермонтова «огненные, черные как уголь, полные ума и злости»; у других – «грустные, смотревшие с душевной теплотой». Некоторые мемуаристы говорят о широком, но невысоком лбе, другим же этот лоб виделся необыкновенно высоким.

Таким же неоднозначным было и отношение разных людей к Лермонтову. «Любили мы его все. Пошлости, к которой он был необыкновенно чуток, в людях не терпел, но с людьми простыми и искренними и сам был прост и ласков». Это пишет офицер Н. Раевский, общавшийся с Лермонтовым в кругу пятигорской молодежи летом 1841 г. А вот характеристика князя Васильчикова, секунданта на роковой дуэли с Мартыновым: «Он был вообще не любим в кругу своих знакомых в гвардии и в петербургских салонах».

Даже трагическая смерть поэта вызвала разноречивые отклики. «Все плакали, как малые дети», – рассказывал тот же Раевский, вспоминая час, когда тело поэта было доставлено в Пятигорск. «Вы думаете, все тогда плакали, – с раздражением говорил священник Эрастов, отказывавшийся хоронить Лермонтова, – все радовались».

Чем больше читаешь воспоминаний о Лермонтове, тем убедительнее свидетельство того, насколько он был разным – как в одиночестве, так и на людях, в сражениях или в светских салонах. Те же крайности характерны и для Лермонтова-литератора. В своих произведениях он любил сталкивать противоположные понятия: позор – торжество; падение – победа; свидание – разлука; демон – ангел; любовь – ненависть; блаженство – страдание. Да и в главных героях его прозы и драматургии Печорине и Арбенине можно увидеть под байроническим демонизмом все человеческие и нравственные слабости русского интеллигента 30-х годов XIX ст.

Лермонтов был неудержим и в любовных страстях. За женщинами он волочился постоянно, однако охладевал к ним очень быстро. Исключение составляет, пожалуй, любовь к кузине Варваре Лопухиной, которая нравилась ему еще в отрочестве. Шестнадцатилетняя очаровательная Варенька была девушкой на выданье и имела множество поклонников. Студенту-кузену и ровеснику оставалось только тайно вздыхать и ревновать ко всем претендентам на руку барышни. Впоследствии Варенька вышла замуж, поселив в душе поэта горечь и разочарование. И все же он сумел до конца жизни сохранить глубокую привязанность к Лопухиной, хотя избегал называть ее имя даже в письмах. Образ Лопухиной возникнет во многих произведениях Лермонтова и даже раздвоится в «Герое нашего времени» – княжне Мэри и особенно в подруге Печорина Вере. Вареньке Лопухиной посвящены поэма «Демон», стихотворения «Молитва» («Я, Матерь Божия»), «Любовь мертвеца», «Сон».

В 1831 г. Лермонтов, неудовлетворенный лекциями профессоров и вызвавший ответное недовольство непозволительной дерзостью, оставил Московский университет. Одно время Михаил подумывал о продолжении образования в Петербургском университете. Однако в духе своего вольнолюбивого и строптивого характера вдруг круто изменил свою судьбу, поступив в ноябре 1832 г. в школу гвардейских подпрапорщиков и кавалерийских юнкеров. Бабушка была огорчена выбором внука. Свободолюбивый, избалованный юноша, привыкший к исполнению всех своих прихотей, юноша, которому и университетские порядки были в тягость и который не привык кому-либо подчиняться, попал в обстановку суровой армейской дисциплины. Он и сам вскоре почувствовал, что совершил не вполне обдуманный поступок.

Но отступать было поздно, да и самолюбие не позволило бы. И Лермонтов, смотревший когда-то с высокомерием на философствующих студентов, вынужден был искать дружбы товарищей, предпочитавших не книги и умные беседы, а пирушки, дерзкие выходки, соперничанье в силе и удальстве. Боязнь попасть в «маменькины сынки» побуждала Лермонтова, обладавшего, кстати, огромной физической силой, вступать в состязания с первыми силачами школы. Как и они, Михаил способен был гнуть подковы и вязать ружейные шомпола в узлы, за что получал выговоры и даже сидел под арестом.

Популярными среди юнкеров были и другие забавы, например сочинение песен и стихов не совсем, мягко говоря, пристойного содержания. И здесь Лермонтов не отставал от своих товарищей, словно забыв о серьезном творчестве университетского периода. И если говорить о его известности, то она первоначально пришла к Михаилу как к автору «списочных сочинений», которые затем распространялись в полках среди армейской молодежи. Подобная популярность была не только скандальной, но и опасной, поскольку в своих двусмысленных эпиграммах Лермонтов неизменно задевал чье-то самолюбие, наживая тем самым массу недоброжелателей.

В ноябре 1834 г. двадцатилетний Лермонтов высочайшим приказом был произведен в корнеты лейб-гвардии Гусарского полка, расквартированного в Царском Селе. Бабушка не замедлила роскошно экипировать любимого внука и окружить его подобающей обстановкой и прислугой. В Царское Село были отправлены повар, два кучера, слуга, а в конюшне стояли несколько лошадей и экипажей. Все это, не считая солидного денежного ассигнования, давало возможность Лермонтову полностью отдаться светским развлечениям, отчаянным кутежам и рискованным поступкам. В это время разыгралась развязка его романа с Катериной Сушковой, которая несколько лет назад, кокетничая с юным Мишелем, влюбила его в себя, а затем жестоко унижала влюбленного юношу. На этот раз Лермонтов сам влюбил в себя строптивую красавицу, расстроил ее брак с Лопухиным (братом Вареньки Лопухиной), написал анонимное письмо и под конец сам сообщил Сушковой, что не любит ее. Поистине, Лермонтов обид не прощал никому, а тем более женщинам!

Впрочем, была и другая, внутренняя жизнь, так не похожая на внешнюю. Поэт редко кому говорил о своих серьезных литературных занятиях, создавая в свете образ то гусарского кутилы, то Дон Жуана, то любителя опасных похождений. Тайное стало явным в роковой для русской поэзии день трагической гибели Пушкина. Стихотворение «Смерть поэта» было написано 29 января 1837 г. А через несколько дней весь Петербург повторял лермонтовские строки, распространенные в тысячах рукописных экземпляров. Даже Николай I, прочитав стихотворение, выразил надежду, что Лермонтов заменит России Пушкина. Но 7 февраля Лермонтов в ответ на заявление одного из своих знакомых о том, что Пушкин сам виноват в своей гибели, прибавил к стихотворению еще шестнадцать строк. Как знать, не допиши он этих обличительных строк, возможно, жизнь поэта сложилась бы совсем по-другому. Но слово было произнесено, и с обнародованием этой концовки последовал арест поэта и его первая ссылка на Кавказ.

Ссылка Лермонтова наделала в Петербурге много шума. На поэта смотрели как на жертву, что лишь способствовало его славе. Наступал новый этап жизни и новый период творчества, хотя Лермонтову оставалось жить чуть больше четырех лет. Он провел их в постоянных поездках между Кавказом, Петербургом, Москвой, Новгородом. Часто появлялся и на великосветских балах, неизменно привлекая к себе интерес. У одних он вызывал восхищение, а у других – раздражение, что нередко бывало причиной драматических ситуаций. Известны, например, подробности столкновения Лермонтова с сыном французского посланника де Барантом. Оба добивались благосклонности княгини Марии Щербатовой. Предпочтение было отдано Мишелю. Раздраженному де Баранту было передано, будто о его особе Лермонтов отозвался с пренебрежением в присутствии самой Щербатовой. Поэт объявил, что все это сплетни, и извиняться не стал. Дело дошло до дуэли, которая состоялась сначала на шпагах, затем на пистолетах. Все закончилось благополучно, но еще долго длилось следствие по делу об этом поединке.

Вторая дуэль, теперь уже на Кавказе, в Пятигорске стала для Лермонтова и последней. Своими едкими замечаниями и насмешками он вызвал недовольство офицера Н. Мартынова, одного из своих полковых товарищей, посчитавшего шутки сослуживца оскорблением. «Это ничего, – сказал на это Лермонтов друзьям, – завтра мы будем добрыми друзьями». Накануне дуэли поэт был весел, много шутил, видимо, считая, что недоразумение закончится миром.

15 июля 1841 г. соперники сошлись под горой Машук. Лермонтов взвел курок и поднял пистолет дулом вверх, но выстрелить не успел. Выстрел Мартынова был точным и, как оказалось, смертельным. Секундант поэта Васильчиков так описал этот трагический эпизод: «Лермонтов упал как подкошенный… Мы подбежали… В правом боку дымилась рана, в левом сочилась кровь… Незаряженный пистолет оставался в руке… Черная туча, медленно поднимавшаяся на горизонте, разразилась страшной грозой, и перекаты грома пели вечную память новопреставленному рабу Михаилу».

Официальное сообщение о гибели поэта гласило: «15 июля около 5 часов вечера разразилась ужасная буря; в это самое время между горами Машук и Бештау скончался лечившийся в Пятигорске М.Ю. Лермонтов». Тело поэта сначала было похоронено в Пятигорске, а в январе 1842 г. последовало высочайшее соизволение на перенесение праха поэта из Пятигорска в Тарханы, пензенское имение Арсеньевой, для погребения в фамильном склепе.

Бабушке поэта долго не решались сообщить о смерти внука. Когда она узнала об этом, то перенесла апоплексический удар, от которого так полностью и не оправилась и скончалась через три года после его смерти. Все, что принадлежало Михаилу Юрьевичу – рукописи, тетради, книги, вещи, одежду и даже игрушки, – Елизавета Алексеевна раздала разным людям, ибо была не в состоянии видеть хоть что-либо из того, к чему прикасался ее обожаемый и гениальный внук.

Когда-то, еще в ранней юности Лермонтов в стихотворении «Нет, я не Байрон, я другой…» писал:

 
Я раньше начал, кончу ране,
Мой ум немного совершит;
В душе моей, как в океане,
Надежд разбитых груз лежит.
 

К счастью, последние строки поэта не сбылись. Несмотря на короткую жизнь, он сумел сделать гораздо больше, чем иные плодовитые авторы, а «разбитые надежды» обернулись, вопреки грустным предсказаниям Лермонтова, огромной поэтической славой.