Текст книги "Цирк на Цветном"

Жонглеры

Ни успех, ни восторженные статьи в газетах, ни бешеные гонорары не могли отвлечь прославленного жонглера от постоянной работы над своим номером.

Юрий Никулин

Путь в цирк для меня начался с самого детства, потому что я мечтала стать артисткой, еще когда была совсем маленькой девочкой. И уже в возрасте шести лет я стала ходить в цирковую студию.

Была, правда, еще одна мечта – стать продавщицей мороженого. У нас дома была стиральная машина, и когда мама покупала мороженое, я его туда складывала и потом доставала, как продавщица… Но если серьезно, то, конечно, я всегда мечтала именно о цирке. Никогда у меня не было желания свернуть с этого пути и работать в другой профессии. С шести лет я занималась в цирковой студии, а потом мне педагог посоветовал поступить в Московское цирковое училище, что я и сделала. Было мне всего десять лет – там в то время было детское отделение. В семнадцать я окончила цирковое училище с номером «Групповые жонглеры на пьедесталах», и, как это ни смешно, с таким же номером я работаю и сейчас.

Может быть, это покажется скучным – была всего одна мечта, и она осуществилась. Но именно эта мечта сделала мою жизнь такой, какая она есть. Если бы у меня не было этого желания работать в цирке, родители, наверное, не повели бы меня в цирковую студию. Конечно, они думали: «Ну, сейчас походит немножко – и все, потом будет искать другую профессию, нормальную». Но нет, я нашла свой путь и после студии и циркового училища официально получила профессию «артист цирка». Собственно говоря, у меня в трудовой книжке одна эта запись – «артист цирка», она не меняется на протяжении уже тридцати лет.

Но это не значит, конечно, что я тридцать лет делаю одно и то же. Сначала, как я уже говорила, у нас в цирковой группе «Карнавал» был номер «Групповые жонглеры на пьедесталах». Потом наша группа распалась, но волею судьбы я встретила в это время свою вторую половинку – разумеется, в цирке, он уже работал акробатом в номере «Эквилибристы на першах» – Николая Земскова. У нас родился сын, но мне надо было что-то решать, как-то дальше работать, и я решила сделать соло номер. Сделала, но поработала его совсем немного, потому что меня сбила машина, я получила серьезную травму и два года восстанавливалась.

А потом как-то так вышло, что один хороший человек, Таисия Корнилова, мне сказала: «Лена, а почему ты не восстановишь свой групповой номер? Сейчас ни у кого нет таких номеров группового жонгляжа». К тому времени я уже вернулась на работу и репетировала соло номер в цирке на Цветном бульваре, но эта мысль крепко засела у меня в голове. И как-то раз, в 2002 году, когда мы с режиссером Оксаной Дружининой сидели в буфете и разговаривали о программе, которую она должна была готовить в цирке на Цветном, я ей сказала, что хочу сделать групповой номер жонглеров. Она говорит: «Ну, давай посмотрим». С этого, можно сказать, и начался мой номер «Елена Дрогалева и ее джентльмены».

Правда, тогда у нас была только идея. Не было ни партнеров, никого, была только одна я, булавы и пьедесталы. Но мы с Оксаной начали разрабатывать номер, постепенно нашлись партнеры, мы стали репетировать, придумывать какие-то комбинации, что за чем. Придумать хороший номер непросто, даже если он такой сложный, как у нас, – несколько уровней разнообразных перестроений, сразу 17 булав в работе – хочется же, чтобы это все выглядело для зрителя легко, красиво и непринужденно. Тренировались постоянно. Вообще жонглирование – это такой жанр, в котором надо постоянно тренироваться. Час, два – это очень мало, это вообще ничто. Тем более когда номер только создается, обдумывается, меняется. Например, когда появилась идея поднимать меня на пьедестал, при этом я не переставала жонглировать. Пришлось придумать новые переходы, чтобы все комбинации сложить в единое целое.

В принципе, уникальность нашего номера в том, что у нас совсем нет остановок. В основном в групповом жонгляже как бывает – кинули одну комбинацию, потом комплимент, перестроились, кинули вторую комбинацию, опять комплимент. У нас же все вытекает одно из другого, все время переходы, все время кто-то пошел туда, спрыгнул сюда, перешел в эту сторону, и все без остановок. И, на мой взгляд, это даже важнее, чем то, что мы кидаем 17 булав – больше, чем кто бы то ни было. Хотя в нашем жанре такое количество булав – это серьезное достижение.

Для номера нам написали музыку, сделали костюмы. Но это был не совсем такой номер, как сейчас, а более современный по стилю. И чего-то в нем не хватало, какой-то фишки. Мы отработали программу на Цветном бульваре, съездили на гастроли в Японию, Америку, Германию. И вдруг художница по костюмам, Екатерина Котова, увидела во мне Марлен Дитрих. «Фишка» была найдена!

Так и родился тот образ, в котором я работаю, причем он оказался настолько подходящим, что за рубежом ко мне иногда подходят зрители и спрашивают, не родственница ли я на самом деле Марлен Дитрих. Настолько они видят сходство, причем во всех моих программах без исключения. Возможно, я несколько на нее похожа, поэтому не пришлось делать никаких сильных, так сказать, потуг, образ дался мне легко. Хотя, естественно, когда появилась эта идея, я прочитала кучу литературы о Марлен Дитрих и пересмотрела кучу фильмов с ее участием.

Музыку для нас написал Денис Гарнизов. Потом, когда мы поменяли стиль номера, я попросила его убрать из нее слишком современные звуки, чтобы она стала звучать больше в стиле ретро. Что касается самого номера, то техническая часть осталась прежней, но поменялись костюмы, изменилась постановка, появился образ Марлен Дитрих, да и ребята изменились, потому что кто может работать рядом с Марлен Дитрих? Только джентльмены, я считаю.

Меня часто спрашивают: легко ли командовать мужчинами? Мой секрет в том, что я никогда ими и не командовала. У всех моих партнеров просто было большое желание вместе работать. А сейчас у меня, в составе моих джентльменов, работает мой сын – уже пятый год. И если я когда-нибудь и была относительно строгим боссом, то уж сейчас, с приходом сына, мне точно не удается быть строгой.

В цирке большинство артистов происходят из цирковых династий, а в нашей семье я была первой, но сейчас мой сын работает вместе со мной, и я, конечно, надеюсь, что он продолжит династию. Он не заканчивал училище, но он цирковой ребенок – родился в цирке, все детство провел с нами на гастролях и с пяти-шести лет начал с папой что-то репетировать: шпагатики, стоечки. Потом они даже работали вместе, были акробатической парой, но сын быстро вырос, стал ростом выше папы и сказал: «Я буду жонглировать». Он сам так решил, я не звала его в свой номер, не заставляла, меня вполне устраивали три моих партнера. Я всегда могла с них спросить, если что-то не так, а когда в номер пришел мой сын, выросла моя собственная ответственность. Тем более, мне трудно его ругать, сына же хочется все время хвалить.

С тех пор как я стала работать в образе Марлен Дитрих, номер у нас мало менялся. И дело даже не в том, что мы много гастролировали и были новые зрители, которые все видели в первый раз. Просто групповое жонглирование – это особый жанр. Оно как хорошее вино или хороший коньяк – чем старше, тем лучше. То есть чем больше мы работаем с одними и теми же людьми, тем ярче и четче становится номер. Хотя какие-то косметические изменения мы вносим, особенно когда нужда заставляет. Например, недавно работали в Германии, в «Palazzo Dinner Show», и там из-за малого места невозможно было показать весь наш номер. Пришлось кое-что поменять.

Бывает, что мы приезжаем на гастроли, и там режиссер, который ставит программу, спрашивает: «А можно я вам поменяю музыку?» Или предлагает внести еще какие-то изменения. Я всегда очень легко соглашаюсь, потому что мы же стремимся к лучшему. И бывает, что на самом деле предлагают что-то оригинальное, до чего мы сами бы не додумались. Или мы просто получаем интересный опыт. Например, на недавних европейских гастролях нам полностью поменяли музыку, и это было настолько удачно и профессионально, что нам очень понравилось. Но все-таки без необходимости мы в программу изменений не вносим, в нашей работе важнее другое – все время удерживать планку на заданном высоком уровне.

А уровень у нас действительно высокий, без ложной скромности могу сказать, что у нас пять серебряных наград с разных международных цирковых фестивалей и конкурсов – в Китае, Северной Корее, Франции, Москве и Ижевске. Причем на фестивале жонглеры соревнуются не с жонглерами, а со всеми артистами. И конечно, трудно соревноваться с дрессировщиками слонов, например. Но мы справляемся, и нам еще есть куда тянуться. Кстати, когда мы работали в цирке «Bouglione» в Париже, у нас попросили булаву для циркового музея. Мы уже булавы три по музеям раздарили. К счастью, сейчас булавы стандартные, поэтому с ними намного проще, чем раньше, когда я выпускалась из училища. Теперь мы просто покупаем их в специализированных магазинах для жонглеров в Америке, Германии или Швейцарии.

Хочется, конечно, чтобы всегда все получалось, но мы же не роботы, бывает, что булавы могут столкнуться, могут просто ни с того ни с сего выпасть из рук. Всякое бывает. Конечно, в душе-то ты переживаешь, но ты не показываешь это зрителям – ну упала, ну подняла и дальше пошла. Я всегда ребятам говорю, что даже если какой-то завал – ничего страшного, зритель не знает, как должно быть, может быть, так и задумано, главное красиво поднять булаву и продолжить дальше с улыбкой, и тогда никто не понимает, что произошло. У нас даже на финальном трюке бывают срывы. Там мы выстраиваемся в линию, делаем поворот на 45 градусов, и идет сбор – это когда один человек собирает все булавы в букет. Если не выходит с первого раза, мы показываем зрителям, что сейчас повторим. Получается еще лучше. Иногда мы даже специально валим трюк, чтобы зрителя взбодрить, чтобы он больше нам сопереживал, и, конечно, потом срываем шквал аплодисментов.

Работа в цирке – это всегда труд и преодоление. Бывает, приходится и с температурой выходить, и усталыми, и невыспавшимися. Вот ты приходишь: ой, надо же еще гримироваться, так не хочется, но начинаешь гримироваться. Нагримировалась – надо же еще размяться, одеться, а так не хочется… Но когда звучит музыка, ты выходишь в манеж или на сцену, и все – ты забываешь совершенно, что, например, тридцать минут назад лежала с температурой под сорок, ты работаешь, ты улыбаешься, и все как на автомате получается. А потом тебе аплодируют зрители и ты начинаешь выздоравливать.

Аплодисменты – это вообще очень важно. Иногда спрашивают, не мешает ли нам, когда зрители начинают аплодировать посреди номера, не сбивает ли это. Меня – никогда. Даже наоборот. В принципе, и зрители и артисты знают правила – ты становишься в комплимент, зрители начинают хлопать, это ожидаемо. Но когда ты работаешь, продолжаешь делать перестроения и тебе посреди номера вдруг начинают аплодировать, это особенно приятно.

Надо сказать, меня вообще трудно сбить. И моих партнеров тоже. Один раз, в Амстердаме, мы работали под фонограмму, хотя там был и живой оркестр. Я не помню уже, почему у нас была фонограмма, ведь обычно мы как раз предпочитаем живую музыку, потому что оркестр всегда нас как бы подстраховывает. Например, если где-то у нас какая-то заминка, фонограмма убегает вперед, и мы должны ее быстрей-быстрей догонять, чтобы вовремя закончить, а с оркестром мы точно знаем, что он закончит играть именно тогда, когда нам нужно. Но конкретно в тот раз была фонограмма, и так случилось, что во время нашего номера музыка прекратилась. Естественно, мы продолжали дальше и секунд 40–50 работали в полной тишине. А потом оркестр вдруг заиграл нашу музыку! Это было так здорово, трудно даже объяснить, насколько!

А вообще неожиданности – не редкость. Как-то мы работали в Мюнхене, в цирке «Krone» – самом большом цирке Европы. После нашего номера должны были быть морские котики. Я работаю и вдруг вижу краем глаза, что униформист ползет к нам из выхода в манеж. Потом мы перестраиваемся, и я понимаю, что это не униформист, а морской котик! Выполз во время нашего номера и встал посреди манежа. Думаю: что делать? Надо же дальше работать, мы не можем останавливаться. Наконец подходит время мне идти в центр манежа, где находится котик. Пришлось все же сделать остановку. Я сказала: «Ап!», ребята собрали булавы, и Роланд, дрессировщик, вышел на барьер с ведром рыбы и пошел по кругу. Котик пополз за ним, а мы продолжили свою работу. И они во время нашего номера сделали целый круг по барьеру, а публика думала, что это специально так задумано.

Не все неожиданности, разумеется, бывают такие веселые, случаются и довольно неприятные. То булавой в глаз попадут, и к концу номера под глазом уже огромный синяк, как у кота в одной из серий мультфильма «Том и Джерри», то однажды у партнера линза выпала, и ему пришлось прямо во время номера ее искать. К тому же мы не всегда работаем именно в цирке, бывают и театры, и другие площадки. Иногда получается, что зрители сидят прямо вокруг нас, то есть в непосредственной близости, в метре или даже полуметре. Например, в «Palazzo Dinner Show» булава однажды упала на стол и разбила бутылку вина. Тогда нам было не до смеха, конечно, но сейчас вспоминать весело, тем более что зрители не расстроились, а наоборот, были довольны, что булава упала именно к ним, к тому же заведение оплатило им и вино, и чистку костюма.

Возможно, именно из-за таких неожиданностей артист, по неписаному правилу, должен быть готов за час до начала представления. Причем неважно, во сколько будет конкретно мой номер, – если, например, шоу начинается в семь, а я работаю в десять, я все равно приду в шесть, за час до представления, а то и за полтора или за два. Тем более изредка, но бывают какие-то технические проблемы – у кого-то не опустилась подвеска или что-то в этом роде, и тогда номера сдвигают, нам приходится выходить раньше.

Наверное, цирковая жизнь со стороны выглядит странно. Наша жизнь – это сплошные гастроли, и многим кажется, что у циркового артиста нет дома. Но что такое дом? На гастроли я уезжаю не одна, со мной мой муж, со мной мой сын. И наш дом – это не четыре стены в Москве, наш дом – цирк. Неважно, где ты – в Перми или в Японии. Ты в цирке, а значит, дома.

Мне трудно сказать, изменился цирк за последние годы или нет, ведь я в нем всю жизнь. Есть известная шутка, что в цирк ходят два раза: сначала – когда ты ребенок, а потом – когда ты водишь своих детей. Думаю, если вот таких людей спросить, они смогут ответить, изменился ли цирк со времен их детства. Но для нас, артистов, он вечен и неизменен. Хотя, конечно, сейчас появилась тенденция делать шоу – не цирковое представление, а именно шоу, где действие вытекает одно из другого. Да и технических возможностей теперь куда больше, чем прежде. Есть очень современные цирки, к примеру Цирк дю Солей, которые работают даже без животных. Но наш, цирк Никулина на Цветном бульваре, бережет традиции традиционного цирка, прошу прощения за тавтологию. Все эти шоу, яркие световые решения – это, конечно, неплохо, все же цирк должен быть разным, но подобное, на мой взгляд, больше подходит для клубов, для дискотек. А в цирк кто приходит? В основном дети. И взрослые тоже чувствуют себя здесь детьми, потому что в манеже происходит какая-то сказка, какое-то волшебство. Мне кажется, в настоящем цирке необходимы животные, и веселые клоуны с красными носиками, и все прочее, что в нем было всегда и отличает его от обычных шоу. Потому что это здорово, весело, а ведь цирк и должен поднимать настроение!..

Иногда я задумываюсь о том, что когда-нибудь уже не смогу выходить в манеж в силу возраста. Раньше, лет десять назад, я думала, что все равно не уйду, буду работать, например, билетером, просто чтобы быть в этом здании, чтобы смотреть, как выходят в манеж другие люди. А сейчас я даже и не знаю… мне кажется, это так сложно – приходить сюда и смотреть, как работают другие, не уверена, что смогу преодолеть этот психологический барьер.

Цирк – это не профессия, это образ жизни. И я счастлива, что работаю в цирке, как хотела с детства, занимаюсь своим любимым делом, у меня есть возможность ездить по разным странам на гастроли, и мне за это еще и деньги платят!

О Юрии Никулине

Юрий Владимирович Никулин – это такой замечательный человек, как… луч света, что ли. На самом деле! Когда он был директором цирка, у нас были гастроли от цирка Никулина в Японию. Была собрана большая программа, и мы три года подряд с ней ездили. И казалось бы, директор цирка – такой занятой человек, у него столько всегда дел, столько проблем. Но когда наша программа прилетела из Японии в Шереметьево, Юрий Владимирович сам приехал нас встретить. Это было так приятно, что он приехал в аэропорт; я до сих пор помню, как мы с ним и фотографировались, и на видео снимали. Помню, как он спросил: «Ну что, как там погода?» Со всеми поговорил и всем руку пожал. Я даже слов подобрать не могу, насколько это было приятно, что он уделил такое внимание нам всем, обычным артистам. Это было очень здорово, правда!

И в цирке я видела, что он всегда смотрел все программы. К сожалению, мы с ним работали недолго, он слишком рано ушел… И конечно, его невозможно заменить. Таких людей, как он, на свете слишком мало.

Сам я из цирковой семьи, из династии, так что буквально вырос в цирке, в опилках. Папа был на гастролях с Олегом Поповым, они ездили по Европе (Германия, Франция, Голландия), когда я родился. В то время шла перестройка, были сложности с выездом, и мама моя – одна из первых женщин, сумевших с ребенком выехать из России в Европу. Тогда, я думаю, и случилось мое первое знакомство с цирком – на папиных гастролях. Я был совсем маленький, грудной. А первый мой выход на манеж состоялся в возрасте трех лет. В представлении была такая фишка – идея Олега Попова: перед началом все цирковые дети выходили на манеж и показывали все, что они умеют, все свои способности. И папа подготовил со мной номер с одним мячиком, с ним я и сорвал свои первые аплодисменты… Мой дебют в качестве артиста состоялся через год; родители, правда, тогда считали, что я еще не готов, но Олег Константинович настоял. Я выходил с папой и мамой и вместе с ними жонглировал. Мы делали перекидку, кидали семь мячей, и я один мячик вылавливал и передавал. Тогда я и заболел цирком по-настоящему. И в дальнейшем уже прогрессировал как артист, репетировал со всё большим количеством мячей… Я, в общем, и не задумывался о том, что такое для меня цирк, – я просто жил им.

Папу привели в цирк старшие братья. Сначала он работал на сцене, ездил по Советскому Союзу с коллективом «Омичи на эстраде» и другими. После попал в цирк на проспекте Вернадского, а затем уехал с Олегом Поповым в Европу. Маму также привели старшие братья, она была дрессировщицей, позже выступала в уникальном номере «Автородео» – это акробатика на машине в балансе, сейчас таких номеров нет. Работала с обезьянами, медведями и даже с коровами – чего она только не делала, пока не познакомилась с папой и вместе с ним не начала жонглировать. В дальнейшем они подготовили номер «Трансформация», в котором мама платья меняет…

Учился я непосредственно в цирке, не заканчивал училище – цирковым детям это не нужно. Тем более папа – известный жонглер, заслуженный артист России, рекордсмен с шикарной школой жонглирования. Не было смысла куда-либо поступать, когда такой учитель рядом…

Родители вдвоем передавали мне свои навыки, папа – жонглерские, мама – акробатические, гимнастические. И все в моей жизни шло своим путем, как у всех цирковых детей. Мне повезло с родителями, они ни к чему меня не принуждали, репетировали со мной играючи. Мы пробовали мячики, и папа видел, что у меня неплохо получается. В двенадцать лет я уже восемь мячиков кидал, и большие мячи у меня хорошо шли. А когда все удается, почему бы не продолжить? Да и вообще у меня было очень насыщенное, самое настоящее детство. Я пробовал все, что было интересно: и на батуте прыгал, и фляки делал, и даже спортивной гимнастикой в «Динамо» занимался у Воронина, а в тринадцать лет учился на подготовительных курсах во МХАТе, на актерском факультете. Еще снимался в «Ералаше», вел телепередачу на ТВЦ, путешествовал по всему миру. И все происходило как-то само собой, являлось хорошим опытом и настоящим приключением. Да и сейчас все это мне пригождается.

В цирковом мире я общаюсь и с ровесниками, и с людьми постарше, и часто слышу от них: «Мы не будем заставлять, пусть ребенок выберет сам, хочет он оставаться в цирке или нет». В советское время родители все равно учили нас, не было такого: «Он сам выберет, вырастет и скажет о своих желаниях». Я все-таки приверженец старой школы, думаю, что буду давать своим детям и жонглерские, и акробатические, и иллюзионные навыки. Это пригодится в жизни. Безусловно, мнение ребенка будет иметь значение, да и на репетициях всегда чувствуется: дано ему или не дано, нравится или не нравится. Умные родители не станут заставлять его через силу тренироваться. И даже если мои дети не выберут в дальнейшем сферу искусства, им не повредит всестороннее развитие.

К тому же в нашей профессии есть огромный плюс – мы путешествуем по миру. Люди платят за это деньги, а мы катаемся бесплатно, да еще и зарабатываем… Бывают контракты, по которым работаешь по три-четыре представления в день ежедневно без выходных – тогда, конечно, артист видит только гостиницу и манеж. Но есть и другие варианты, когда ты выступаешь один раз вечером, – вот сейчас так было в варьете в Штутгарте. Одно вечернее представление – и весь день свободен, к тому же много выходных. Мы спокойно поездили по Германии, посмотрели достопримечательности, а также цирки и варьете.

В 1997 году, по окончании папиных европейских гастролей с Олегом Поповым, родители поступили штатными артистами в цирк на Вернадского и проработали там до 2001 года. В 2001 году я дебютировал в цирке на Фонтанке в Санкт-Петербурге как соло-артист, жонглер – мне было двенадцать лет. Запись моего выступления оттуда увидела главный режиссер никулинского цирка Наталья Викторовна Маковская, и в 2002 году она пригласила меня на просмотр на Цветной бульвар. Татьяна Николаевна и Максим Юрьевич меня просмотрели и взяли в штат.

В 2002 году я, тринадцатилетний, выиграл приз как лучший молодой жонглер на фестивале жонглеров в Москве. С родителями в Италии получал призы симпатий. А после поступления в штат я на базе цирка Никулина сделал номер «Шаман» – уже как соло-жонглер. Выпустил я его в 2005 году и в 2006 году, в возрасте шестнадцати лет, поехал в Париж на свой первый фестиваль – «Цирк завтрашнего дня», где выиграл бронзовую медаль. Через неделю на молодежном фестивале в Монте-Карло (тогда он назывался «Премьер-рампа», а сейчас это «Нью дженерейшн») я взял серебряный приз. После, уже в Москве, состоялся дебют этого номера в программе «Цирк Никулина». Такой у меня был мощный старт…

Папа всегда жонглировал большими мячами, сперва футбольными, потом начал работать с гимнастическими. И он непременно использовал для финального трюка железный металлический пояс, который держит мячи. При этом думал над тем, что еще можно сделать, чтобы уйти от банальностей и традиции. У него возникла идея создать что-то наподобие карманов, из которых было бы удобно доставать мячи. Мы изготовили такие карманы, семь штук. Они вышли настолько оригинальными, что мы решили попробовать распределить их по всему телу, а не только в районе бедер. Папа с мамой не отходили от швейной машинки, все время шили, шили – процесс был долгий, около года создавался костюм для «Шамана», потому что деталей очень много: резинки, крючки… В итоге папина идея реализовалась в нечто уникальное.

Такой вариант костюма мы предложили режиссеру цирка Руслану Ганееву, которого Наталья Викторовна Маковская порекомендовала мне в качестве постановщика номера. Ему эта задумка с карманами по всему телу понравилась – это было ново, оригинально. И параллельно уже началась работа по созданию всего номера. Правда, в дальнейшем у нас возникло недопонимание, и номер я доделывал уже вместе с родителями – примерно с середины процесса. Мы сами нанимали композитора, шаманов из Якутии приглашали, в студии записывали их голоса и музыкальные инструменты. Дизайн костюмов (не сами карманы, а именно дизайн, их украшение) придумала художник по костюмам Наталья Чистова. Наш пошивочный цех не взялся шить карманы и обшивать их, потому что это сложная работа, они очень толстые. И в основном весь процесс осуществляли мои родители – папа шил, а мама обшивала и создавала красоту по эскизу художника. Когда мы еще сотрудничали с Русланом, номер назывался «Хамелеон» – он хотел, чтобы я за пять минут выступления менялся, как хамелеон: жонглировал сперва мячами в одном характере, потом – в другом. Но после того как мы разошлись, наш хороший знакомый, продюсер певицы Варвары, порекомендовал музыкальную студию на улице Правды. А они как раз тогда прорабатывали идею шаманов под создание клипа и все говорили: «Шаман, шаман, было бы здорово, если бы ты тоже был шаманом, тогда это влилось бы в нашу концепцию…» В дальнейшем мне не удалось сняться в клипе, но это сильно повлияло на рождение образа, и так я стал шаманом. И на музыкантов из Якутии, шаманов, мы вышли именно через них. Я был удивлен, что во многих странах люди, никак не связанные с русской культурой, понимают значение этого слова: «Да, да, шаман – это что-то вроде колдовства, да». Ну а кто не знает, думает, что это просто эксклюзивное название номера – «Шаман».

Когда мне с «Шаманом» удалось поработать раза три на Цветном бульваре, в 2010 году, уже под новую программу «Время клоуна», режиссер Оксана Дружинина сделала классический вариант моего номера – с подставкой для мячей. Под концепцию шоу ложился именно классический жонглер, джентльмен, в строгом черном костюме и шляпе. Задача здесь стояла иная – удивить зрителя трюками, без сверхидеи, как в «Шамане». Мне очень удобно иметь в арсенале разные номера: когда морально я устаю работать один вариант, то беру другой. Недавно я вернулся из Германии, из Штутгарта, там выступал с «Шаманом», а через пару дней улетаю в Японию и буду работать классику. Для артиста это очень комфортно: не сильно утомляешься и начинаешь, порой, скучать по другому варианту, и когда после долгого периода возвращаешься к нему, открываются какие-то новые идеи, иначе смотришь на номер. Это способствует развитию.

Я специализируюсь по большим мячам, как и папа. В самом начале своей карьеры он жонглировал и палочками, и булавами, и кольцами, и преуспевал в этом. По тем временам это были шикарные трюки. Но однажды известный жонглер, легендарный Александр Кисс предложил ему: «Не хочешь ли поработать именно с большими мячами? Тогда ты стал бы уникален…» Папа заинтересовался и стал пробовать себя в этом. Мне это тоже интересно, в номере «Шаман» я жонглирую юниорскими гимнастическими мячами, они удобные, и размер карманов сделан именно под них. А так я, конечно, всесторонне развиваюсь, у меня есть рекорд по длительности, поставленный в шестнадцать лет. Жонглеры считают броски, и вот тогда у меня было десять бросков справа и двадцать бросков с двух рук с семью футбольными мячами (правда, я с ними не выступаю, это просто для саморазвития). И по юниорским гимнастическим мячам я тоже поставил рекорд: сделал выброс (по-английски это называется «flash») девяти мячей одновременно. Обычно рекорды готовятся под фестивали. Следующий у меня как раз в планах на ближайшее время, возраст подходит, пора, и я надеюсь, что у меня все получится на фестивале.

Есть у меня еще одна идея, которую я параллельно репетирую, развиваю, хотя это сложно из-за занятости. Хочу внедрить в классический номер дополнительно маленькие мячи, чтобы смотрелось разнообразнее и интереснее, работало на контрасте. Так, чтобы начать с маленьких, а потом перейти на большие.

Постановкой цирковых номеров я занимаюсь уже шесть лет. Когда мне было тринадцать и я начал делать «Шамана», в трюковом репертуаре я не имел подготовки, достаточной для того, чтобы выходить на серьезный уровень. Потому параллельно постановке номера я долго репетировал трюки, и на их отработку и создание костюма ушло около двух лет. Если же трюковый репертуар готов, то режиссер (в моем случае – я сам) может собрать концепцию номера примерно за месяц и потом довести в процессе до идеала. Безусловно, на это уходит много времени, так как главное в цирке – сам трюк.

Заниматься я стараюсь минимум два часа ежедневно, причем, не только с мячами. Репетицию обязательно начинаю с «физики» – разминаю тело, мышцы. Ведь в своих номерах я не просто жонглирую – я там и на шпагат сажусь, и выполняю акробатические элементы. Хореография номера достаточно сложная, и без разминки я работать не смогу, обязательно что-то прихватит. Тем более с каждым годом все труднее сохранять гибкость, мышцы зажимаются. Тренирую я себя сам, за столько лет уже понимаю, где что не так делаю, хотя и с папой иногда советуюсь.

Кроме того, я уделяю немало внимания саморазвитию. В рамках постановок и режиссуры мне интересно прикоснуться к другим жанрам – хотя бы потому, что не получится испробовать их самому…

Если говорить о неудачах – есть артисты, и не только жонглеры, которые психуют в подобных ситуациях. Меня, слава богу, родители с самого детства приучили: твои мячи – это твой хлеб, и злиться на них, пинать их, например, ненормально. Так что я всегда спокоен, не получается – ничего страшного, в следующий раз получится. Жонглеров с таким отношением, прямо скажу, немного.

Да и залы бывают разные. Работали мы в этом году в Голландии, в городе Маастрихт на их елке («AChristmas» у них называется), было премьерное шоу при полном зале. Я выступал с «Шаманом», и за весь номер услышал аплодисменты лишь пару раз, в середине и в конце. В такой ситуации сразу начинаешь думать: что сделал не так? Вроде чисто отработал, без завалов, все трюки выполнил, все нормально… Но потом обратил внимание, что и другим артистам так же хлопают. Зато в эпилоге все зрители встали и долго аплодировали, просто многое зависит от культуры, воспитания, от менталитета местной публики. В Маастрихте принято не мешать артистам во время выступления. То же самое в Японии – японцы меньше хлопают, но проявляют эмоции словами, кричат: «Ооо! Ааа!» Во время моего финального трюка с семью мячами весь зал гудит: «Ооо!», а аплодисментов почти нет. Вообще у японцев я пользовался популярностью с «Шаманом», они любят все креативное, необычное. И когда я работал в Токио-доме в 2008 году, артистов даже усаживали за стол – ставить автографы в программках. А впервые в Японию я поехал в 1997 году, мне было восемь лет. Я тогда был совершенным блондином (после одиннадцати лет начал темнеть), и меня постоянно щупали за щеки, за волосы, до сих пор помню: и в магазинах, и после представлений меня все трогали, даже напрягало.