Текст книги "Персоноцентризм в классической русской литературе ХIХ века. Диалектика художественного сознания"

Предлагаемый писателем идеал женщины и женственности, при всей его патриархальной немудрености и полемической антизападной заостренности (Наташа по-русски все доводила до крайности, в том числе любовь к мужу и детям), является все же идеалом, а не карикатурой. Карикатурой на идеал женщины Толстой, как известно, воспринимал героиню рассказа А.П. Чехова «Душечка». Ростова и есть «душечка», только всерьез, без иронии. Между Оленькой Племянниковой и Наташей Ростовой разница такая же, как между комическим и космическим (нам представляется, что первое суть момент второго – момент, который Толстой предпочитал игнорировать). Идеал Толстого концептуально глубок и художественно совершенен. Наташа универсально стыкуется с миром в его самых разных проявлениях.

Таким образом, Наташа улучшала, облагораживала мир, не давала ему нравственно опускаться, при том, что сама она внешне «то что называют, опустилась». Внутренне мир, нормальный человеческий мир держался именно на тех качествах, который пестовала и свирепо обороняла Наташа. Жизнь – женственна, она сторонится бесплодного ума, непроизвольно, по-инстинкту оберегает очаг души от смертельного бесстрастия интеллекта. Быть человеком – значит быть в значительной, в решающей степени женщиной – к такому выводу вольно или невольно приходит повествователь и заставляет приходить читателей. Вот почему «Пьер был под башмаком своей жены» – и «был польщен ими (требованиями жены, загнавшими его под башмак – А.А.) и подчинился им».

Наташа стала не просто символом женственности, но женственности как символа жизни и жизнестойкости. Русская нация, по Толстому, – женственна, и потому эти русские, наплевав на золотые правила, выводимые умными историками и военачальниками, немцами да французами, взяли и победили. Женственность Кутузова – очевидна, женственность Пьера стала залогом его непредсказуемого жизненного успеха; складывается впечатление, что капризная фортуна, направляемая богом-отцом, также не лишена женского начала; мужественность Николая Ростова замешана на самой что ни на есть женственной чуткости и отзывчивости, и его «сангвиническая» неукротимость и драчливое гусарство скрывают всего лишь ранимую душу (во всяком случае, чуткость и вспыльчивость, как и положено, уживаются в нем мирно). А вот каменно-холодная Элен при всей своей внешней, лепной прелести не имела ничего общего с духом женственности. Соня, по словам любящей её Наташи, оказалась «пустоцветом», и «примирилась с своим назначением «пустоцвета». Женщина назначена плодоносить и вместе с тем духовно оплодотворять; проще говоря, бессознательно творить, а не сознательно «разрушать» (анализировать) то, что сотворено без ведущего участия сознания. Сам мир Толстого сотворен по женской технологии, ибо художник вынашивает и рождает образную модель мира, которая вдруг начинает источать смыслы, вложенные во многом непреднамеренно. Роман может оказаться даже умнее автора. Художники, как и женщины, не ведают, что творят. Разумеется, неженские функции Толстой, как и всякий художник, бессознательно отводит Богу-отцу, началу собственно мужскому. Но в жизни, стоящей у истоков модели (или в модели, опирающейся на оригинал), мужское начало, как начало организующее, подавляющее женственную жизнь, – писатель последовательно истребляет. Мысль, ум, логика, рациональное отношение несут непосредственную угрозу жизни, они иссушают душу, убивают чувство, иррациональное отношение, веру, надежду, любовь – так чувствуют все женственные герои эпопеи, включая повествователя. И у нас нет никаких разумных оснований исключать из этого почетного списка Льва Николаевича Толстого.

Если принять во внимание все сказанное, становится понятным, почему Наташи всегда так «много», отчего все её проявления так избыточны. Она даже своим «маленьким умственным хозяйством» выработала формулу (точнее, поскольку речь идет об уме, заимствовала её из Евангелия): «Имущему дастся, а у неимущего отнимется». Поощряется «имущий» женственность (а хорошего, как известно, много не бывает), «не имущие» не имеют прежде всего безумной воли жить. Но и пустоцветы имеют назначение быть при жизни, служить имущим: так Соня волею судеб была придана и предана новой семье Ростовых (у Николая и Марьи тоже было немало, четверо детей, считая воспитывавшегося в их доме Николеньку Болконского).

И избыточность Пьера, его едва ли не карнавальная склонность к излишествам имеют все ту же женственную, трудно поддающуюся обузданию и тирании порядка природу. Безухов, ассоциирующийся с насыщенными, густыми тонами, «темно-синий с красным», объёмный (хотя и не по-женски «четвероугольный», а может, как раз по-женски основательный? Образы, как и женщин, понять трудно…), явно относится к породе имущих.

Уж как бился математик и офранцуженный рационалист Николай Андреевич Болконский, порождение архаического 18 века, над «дурой» княжной Марьей, не восприимчивой к выкладкам ума! Но он был бессилен против чрезмерной любви, разлившейся из просто безбрежной её души.

Становится понятно, почему в эпилог попали именно эти две пары: попали «имущие». Именно по этому признаку пары были совместимы каждая внутри себя и между собой. Представить живого и здорового князя Андрея на месте Пьера – невозможно, для этого пришлось бы переписать роман. И пары честно отрабатывали своё назначение: усиленно и неустанно плодились и размножались. Делали они всё это, конечно, по инстинкту, безо всякого умысла. Однако они-то и придали картине «войны и мира» решающие смысловые штрихи.

Семьи не просто разрастались, они создавали свои миры, и миры эти чудесным образом становились опорными моментами всего мироздания. Сферическая, глобусообразная конструкция романа находит своё концептуальное, следовательно, и сюжетно-композиционное завершение именно в эпилоге, именно через избранных героев и именно через их семьи. Ростовы жили во вновь отстроенной усадьбе в Лысых Горах. Новый огромный дом был возведен на «старом каменном фундаменте». Семья жила обычной семейной жизнью, «с обычными занятиями, чаями, завтраками, обедами, ужинами». «За чаем все сидели на обычных местах». Рядом с Николаем, у которого в любимицах, конечно же, состояла маленькая черноглазая дочурка Наташа, лежала «борзая Милка, дочь первой Милки»; старшего сына Николая и Марьи звали Андрюша, младшего – Митей.

Единственный мальчик Наташи носил имя Петя. Излишне спрашивать, почему повествователь запланировал столько дочерей для четы Безуховых; впрочем, сам он не считает нужным специально акцентировать внимание на этом обстоятельстве; известно лишь, что одну из дочерей звали Машенькой, другую – Лизой.

Разумеется, ничего исключительного в том, чтобы воспроизводить дорогие имена в поколениях потомков нет; скорее, это самая обычная практика. Это – в жизни. В художественном произведении, тем более романе такого уровня полифонического мышления, как «Война и мир», наделение нового поколения «старыми» именами несет отчетливую смысловую нагрузку. Поддерживая высокий строй романа, определим её следующим образом: согласно закону жизни и в соответствии с волей автора всё возвращается на круги своя. В «старом» романе уже просматриваются зародыши новых сюжетов, которые, однако, могут быть выстроены только на старом фундаменте: на антагонизме души и ума. Писатель сознательно придал вращательную, спиралевидную траекторию роману, подчеркивая центральную мысль: жизнь есть беспрестанное движение, и оно только на поверхностный взгляд напоминает беспорядочное броуновское движение. На самом деле у движения есть свои законы, и ни одному из живших поколений еще не удалось их отменить или познать, не говоря уже о том, чтобы внести в жизнь свои законы, хотя каждое новое поколение бессмысленно и заносчиво тратит силы именно на это. Ну, что ж, и оно получит свою долю страданий, поделится на «имущих» и «неимущих» и будет отстраивать новую жизнь – на старом, вечном фундаменте.

Мы бы не увидели самого главного, если бы не заметили, что в эпицентре кругообращения, в самом центре мироздания находится женщина. Она единосущна и прекрасна во всех своих ликах: и когда она, едва из пеленок, «энергичными шажками тупых ножек» осваивает мир, как маленькая Наташа Ростова; и когда она с пелёнкой в руках, как взрослая Наталья Ильинична, становится «сильной, красивой и плодовитой самкой», покоряющей мир своей жизнетворящей волей; и когда она, подобно старой графине Ростовой, «чувствует себя нечаянно забытым на этом свете существом, не имеющим никакой цели и смысла».

Никому, коль скоро он пришел в мир людей, не дано избежать своего «назначения» и всех сопутствующих этому назначению фаз жизни. «Memento mori» придаёт быстротекущей жизни человека, возможно, горчинку грусти, зато женская программа позволяет избежать трагизма.

А что же мужская часть мира, смирилась ли она с распределением ролей?

Наташа общалась с мужем «путём, противным всем правилам логики, без посредства суждений, умозаключений и выводов, а совершенно особенным способом». Признаком того, что между ними что-то было «неладно» «для неё служил логический ход мыслей Пьера». Как только начинаются ум и логика – кончается взаимопонимание. Что касается Наташи, то она поступает совершенно естественным для себя образом. Она общается с Пьером тем же способом, каким общалась с трёхмесячным Петей, который умудрялся сообщать ей то, что «было больше, чем правда». Наташа всегда, вступая в сокровенные диалоги с матушкой-природой (в лице Пети, Николая, дядюшки, Пьера – она кого угодно мгновенно разворачивала так, что «отражала» его лучшую, неразумную, но светлую сторону), узнавала нечто большее, чем правда, а именно: она тестировала любого на чуткость, женственность, жизнеспособность.

Но у Пьера, кроме его лучшей стороны, которую обнаружила и, не щадя сил, отшлифовывала Наташа, была ещё пусть скромная, но дававшая о себе знать сторона разумная, его ахиллесова пята и, что ни говори, родовая отметина: мыслишь, следовательно, мужчина. Это назначение, хотя оно и было основательно скомпрометировано, всё же не было истреблено до конца. Наташе не удалось навязать Пьеру исключительно женские функции и заставить исполнять их с наслаждением. «– Нет, Пьер отлично их (грудных детей – А.А.) нянчит, – сказала Наташа, – он говорит, что у него рука как раз сделана по задку ребёнка. Посмотрите.

– Ну, только не для этого, – вдруг, смеясь, сказал Пьер, перехватывая ребенка и передавая его няне».

Видимо, у Пьера не совсем ещё была заглушена потребность общаться не «совершенно особенным способом», а способом обычным, нормальным, через внятное и членораздельное слово. Через потребность мыслить и возникли у Пьера в Петербурге «особенные дела». Он был «одним из главных основателей» «одного общества», «общества настоящих консерваторов». Не совсем ясно, в чем состояла цель создания такого общества, но совершенно ясно, что основано оно было «под идею», под идеологию. Эта деятельность Пьера, ставшая зоной его свободы, неподконтрольной Наташе, была деятельностью «от ума». Как совместить рецидив такой активности, подобного реликтового разумного вмешательства в жизнь с новым духовным обликом кроткого Пьера? Ведь во всей этой затее с обществом отчетливо ощутима «отрыжка» масонства. Более того, Пьер в отчете Наташе делает достаточно грозные заявления, которые, скажем прямо, неожиданно слышать из уст человека, находящего удовольствие быть под башмаком у жены, которая специализировалась на противостоянии уму. Для Николая, рассуждает Пьер, «мысли забава», «а для меня всё остальное забава. (…) Когда меня занимает мысль, то всё остальное забава». Далее Пьер категорично заявляет, что он не может не думать. Он думает, и мысль его (относительно «общества») «проста и ясна».

И тут Наташа в своей особенной, ассоциативной манере спрашивает (очевидно, намекая на противоречие: как совместить то, что любящий мыслить Пьер получает ни с чем не сравнимое наслаждение от семейного «склада жизни», где мысли нет и самого скромного местечка): «– Ты знаешь, о чём я думаю? – сказала она, – о Платоне Каратаеве. Как он? Одобрил бы тебя теперь?»

Имя Платона Каратаева всплыло как имя самого уважаемого Пьером человека. Когда Пьер ответил: «Он не понял бы, а впрочем, я думаю, что да» – Наташа отреагировала даже и весьма особенно: «Я ужасно люблю тебя! – сказала вдруг Наташа. – Ужасно. Ужасно!» Чему так внезапно обрадовалась Наташа? Не тому ли, что в мыслях Пьера, судя по гипотетическому вердикту Каратаева, нет состава мысли? Не тому ли, что мысли Пьера именно «забава»?

Впрочем, Пьер задумался ещё раз, и передумал: «Нет, не одобрил бы, – сказал Пьер, подумав. – Что он одобрил бы, это нашу семейную жизнь». После этого чуткая Наташа должна была бы насторожиться. Но закончил свой ответ Пьер словами об «особенном чувстве» к ней после разлуки – и дальше они стали общаться путём, «противным всем правилам логики».

Одно из двух: или мысли Пьера действительно стали «ручными» и «забавными» – или Наташа просмотрела грозную опасность. Судя по всему, в случае с Пьером не состоялось рокового возврата на старые круги. Сам факт того, что Каратаев остался незыблемым авторитетом для Пьера (вот решающий аргумент для Наташи!), сам факт того, что он сверяет свои мысли со строем его души, сам факт того, что Безухову важно, одобрил или не одобрил бы Каратаев его мысли – всё это говорит о характере мыслей Пьера, об их лояльности жизни, счастью, спокойствию. Пьер считал себя призванным «дать новое направление всему русскому обществу и всему миру» и рассказал о своих «наполеоновских» планах Наташе – в ответ же он услышал куда более важные новости о проделках крохотного Пети. После этого Наташа спокойно пошла кормить сына.

Забавно, не правда ли?

Рецидив умственной болезни Пьера в контексте эпилога, где всё вокруг организовано так, чтобы возвратить жизнь на круги своя, – в этом контексте рецидив подчеркивает движение жизни. Победы человека, как бы трудны и «окончательны» они ни были, это не раз и навсегда выигранные сражения, требуется постоянное напряжение всех сил, чтобы сохранить динамическое равновесие. Движение – есть, есть и знак того, что «демоны разума» не дремлют; но полномасштабного возврата к старому – нет. Давайте представим себе на секунду, что Толстой всем романом подводит к финальному аккорду – «победе разума». Искусственность, произвольность и спекулятивная безответственность такой интерпретации – очевидна, она не то, что не выдерживает критики, но сама идея защиты подобной трактовки выглядит глупо, ибо «защитнику» потребуется представить весь роман натяжкой к двусмысленному моменту в целом гармоничного (имеется в виду гармония социоцентрического типа) финала. Нет, контридиллический штрих эпилога становится способом cоздания общественно значимой «идиллии», способом окончательного утверждения основ мира.

Если допустить, что заключительная сцена является утверждением нового облика «мыслящего» Пьера (а для этого у нас, повторим, слишком мало оснований), то мы должны признать, что писатель приблизился к революционному перевороту в понимании духовной природы человека, к персоноцентризму – и тем самым допустил колоссальный художественный просчет в отношении уже написанного романа. Нет, Пьер отнюдь не нарушает социоцентрической гармонии финала своими умными речами.

А вот Николенька Болконский, вполне возможно, был уже заражён вирусом ума и честолюбия (сказалась дурная наследственность?), он уже стал мечтать о судьбе, скроенной по лекалам судеб «людей Плутарха». Что ж, «назначение» людей, вознамерившихся потрясти старые основы мира, в принципе, уже известно читателю.

Только Николеньке об этом ничего не известно…

Эпилог после эпилога

Что такое умный человек?

Это человек культурный в точном смысле этого слова, т. е. не только художественно, но и научно культурный. Все, с кем или чем ни общается умный человек, приобретает культурную маркировку, ценность и значимость. Умный человек не отвергает жизни, однако жизнь для него – и только для него! – становится больше, чем жизнь, а именно: феноменом культуры. Он смотрит на жизнь, природу, женщину с противоположных точек отсчета, совмещая несовместимые измерения. И жизнь, отражённая сквозь призму культуры, и культура как тончайшее «духовное извлечение» жизни – превращаются в процесс познания жизни и культуры, познания себя.

Человек не культурный (не умный) не способен познавать себя. Ему даже не скучно, ему страшно оставаться одному, без окружения других людей, а общение с миром людей выполняет всего лишь функцию ощущения жизни. Потребность в общении – потребность в продлении жизни. Вот почему умные люди испытывают горе от ума, они одиноки, ибо для них все остальные люди, бессознательно тянущиеся к общению, немногим отличаются от немой природы. Интенсивное, но пустое и бессодержательное общение с культурной точки зрения мало чем отличается от рокота волн, шелеста деревьев или щебетания птиц. Умные люди не отвергают общество людей, народ, мир, потому что это глупо и потому что они люди; они не отвергают бессознательное общение, но не признают такое общение контактом разумных существ, так как это еще глупее, чем отвергать жизнь. Их одиночество не страшно, оно трагически безысходно.

Умные люди поймут всё и всех, они, владея логикой жизни и логикой культуры, видят ограниченность, неуниверсальность культурных или жизненных законов, и закон идеологической абсолютизации моментов универсума – не их закон. Умный человек прекрасно понимает того, кто «не удостоивает» быть умным, а вот последний – никогда не поймёт первого. Но неумные видят друг друга издалека, они бессознательно сплачиваются в стаи, семьи, нации, народы, даже во всемирные братства. Человек умный, увы, всегда не равен среде, он всегда трагическим образом выше семьи, народа, самой жизни. И не умные будут всегда бессознательно избегать «умников», не пускать их в свой тесный круг, в свой тёмный мирок, будут объявлять их врагами жизни и, соответственно, «не удостоивать» жизни.

А теперь спросим себя: есть ли умные герои на страницах романа-эпопеи?

Несомненно, князь Андрей – один из самых умных героев «Войны и мира»; но несомненно также и то, что ум князя – идеологический, ангажированный, лишённый подлинной независимости и самостоятельности. Это ум, действующий в рамках неумно избранной позиции дискредитации ума. Писатель позаботился и о том, чтобы дать определение ума – определение вызывающе тенденциозное и неполное, устраивающее разве что концепцию романа. Князь Андрей видел, что в Кутузове оставалась «вместо ума (группирующего события и делающего выводы) одна способность спокойного созерцания хода событий». Ум как способность «группировать события и делать выводы» – это характеристика функционального, специализированного ума, которым отличались глупые немецкие и французские высшие военные чины, Борис Друбецкой, Берг, Билибин и даже Элен. Настоящий ум – это именно «способность спокойного созерцания хода событий» как результат понимания природы такого, а не иного хода событий. Ум же, который группирует события и не видит причин, их вызвавших, есть банальная глупость. Именно таким умом (несколько, правда, усиленным по сравнению с глупостью одиозной) был силён и князь Андрей, и Пьер. А другого ума – философского, видящего (выражаясь языком автора, осмеливающегося видеть) причины причин – в романе просто нет, ибо он выведен за рамки человеческих возможностей по причине того, что автор романа не верил в человека, а желал верить в высший разум.

Пафос Толстого не пропал даром, но то, что он разоблачил – был поверхностный интеллект, выдаваемый за мудрость. Толстой дезавуировал глупость, хотя метил именно в ум универсальный. Но такого ума, повторим, равно как и его носителей, в романе нет.

Поскольку писатель не считал нужным маскировать свою позицию, что, кстати, позволяло избежать ложно-высокопарной объективности (оправданной и не ложной только при ставке на ум) и придавало эпопее пристрастно-субъективную убедительность, окутывало сгруппированные события и выводы аурой честности и искренности, постольку мы вправе задаться вопросом: а был ли умён повествователь, образ автора, естественно перетекающий в автора романа, в Льва Николаевича Толстого?

На этот вопрос лучше всего ответить в его излюбленной «особенной» манере: он был гениальный художник и потому мог предложить единственно достойное художника отношение к миру: познание человека заменить просто любовью к жизни, просто любовью. Один из парадоксов Толстого состоит в том, что предлагаемая им грандиозная картина мира генетически выводится из осмеянного им же «маленького умственного хозяйства». Мир Толстого – это его миф. Автор не видит существенной разницы между моделирующим и рефлектирующим типами сознания. Умная душа для него есть альтернатива глупому разуму. Вся разница между ними, по убеждению Толстого, состоит в том, что ум, «группирующий события», выдаёт желаемое за действительное рациональными средствами, а душа – средствами иррациональными. Ослепленный граф Толстой, как в своё время Болконский, «душевное» отношение изволит считать «истинным», а рациональное – ложным.

Что касается второго – то так оно и есть; что касается первого, то, вопреки убеждению писателя, оно имеет гораздо больше общего со вторым, нежели с истиной.

Но существует еще и третья, в литературе обозначенная Пушкиным возможность! Рефлектирующего, неангажированного мышления, единственного только и приспособленного под постижение истины, Толстой не ценил в должной мере и абсолютно не доверял ему. Вот почему у писателя нет персонажей философов (есть «умствующие» личности), нет умных героев, нет горя от ума, нет трагизма. Толстой изгнал трагизм – ценой отказа от воли к разуму.

Тут Толстого подстерегал еще один парадокс «не в его пользу»: он вынужден был доказывать несостоятельность разума средствами именно разума, ибо иных средств у него, культурного человека, попросту не было. Толстой впал в грех абсолютизации внесознательного отношения к миру – классический грех художника, питающегося соками души и довольствующегося «бессознательными крохами» разума. В сущности, роман, где эпопейность переходит в библейскость, как мы уже отмечали, сделан по типу Евангелия: от бессознательного страха перед смертью – через страдания, часто сдобренные глупостью, – к любви к жизни и преодолению страха смерти – и, далее, к любви к смерти (выступающей оборотной стороной любви к жизни). Конечно, этот сюжетный архетип – вечный крестный ход литературы, не Толстым открытый и не им исчерпавший себя. В художественной литературе как таковой уже давно ощутим, так сказать, дефицит новизны. Всё в ней старо, как мир, но, как мир, и актуально.

Своей цели, цели художника, Толстой добился, создав волшебный роман. Сила жизни, любви к жизни побеждают все, и этому так же трудно возразить, как матери – крику новорожденного малютки. Можно разве что бесконечно умиляться. Писатель не решил вопрос – но заставил «полюблять» жизнь.

Однако если изменить цель и сформулировать её так: познать человека (решить вопрос) – то в этом случае к Толстому, который, что бы он ни говорил о цели художника, своим романом предлагал решение кардинальнейших вопросов бытия, у нас возникнет много претензий. Толстой лишь с одной стороны, в одном измерении – со стороны души – знает о человеке редкостно много. Но со стороны ума человек остался для него безнадежно далёкой от разгадки тайной.

Толстой был художник, и мы судим его – не по его законам, как иногда лукаво предлагают, ибо по своим законам всякий прав – по законам художника, по законам моделирующего сознания. Часто упускают из виду, что один из законов художника – закон объективной, научной истины, закон ума и рефлектирующего сознания. Вот почему Толстой, сознательно или бессознательно, обречен был решать вопрос. Если подойти к роману с позиций высших культурных ценностей, где ценности философско-интеллектуальные и ценности жизни (добра и красоты) не взаимоисключают, а взаимодополняют друг друга, то оценка его оказывается такой же противоречивой, как и сам роман.

И данный тезис вовсе не свидетельство в пользу того, что роман Толстого «плох». Сказать, что «Война и мир» «плох», – равнозначно утверждению «Библия плоха». Бога, с позиций сознания научного, давно уже нет, а библия все существует и процветает, и конца этому триумфальному малокультурному просвещению пока не видно. Библия, как и «Война и мир», совершенна и несовершенна ровно настолько, насколько совершенен и несовершенен человек. Дело не в оценках, «привязанных» к разным системам отсчета, а в степени соответствия природе человеческой. Глубина заблуждений русского гения предопределена тем, что он глубоко проник в суть человека. С точки зрения познания человека роман интересен разве что тем, что в очередной раз подтвердил простую истину: сознание художественное не отражает реального человека, оно моделирует нового человека в соответствии с идеалами и представлениями творца. С точки зрения эстетического воплощения культа «комического человека» – роман исполнен на уровне, близком к предельным возможностям человека. Толстому нет равных, и величие его будет только возрастать.

Само эпическое начало романа служит способом возвеличивания начала «комического». Эпохально-историческая подкладка под бессознательно-роевую жизнь указывает на глубину укоренения психических программ. Аромат истории источает у Толстого просто жизнь, а жизнь, в свою очередь, складывается в историю. Поскольку история есть история человека комического – умом историю не понять. Война необходима была писателю для того, чтобы ярче показать возможности иррационального духа, составляющего сердцевину и личности (личность не думающая превращается в индивидуума), и народа. Связь одного с другим, личности и народа, технология сплачивания людей, технология мирообразования – вот что интересовало писателя, который подчеркивал, что главной для него в романе была «мысль народная». Как люди связаны друг с другом? Что позволяет создать сам субъект истории – народ?

Люди связаны, спаяны посредством чувства, посредством женского начала. Поэтому стихия народная предстает как сфера национальной психологии, коллективного бессознательного, с которым тесно связано личное бессознательное. Культ личности, европейский культ личности, основанный на культе ума, просто органически неприемлем для романа. Толстого интересуют личности, стремящиеся к тому, чтобы перестать быть личностями, отрицающие свою самость, легко совместимые со стихией народной. По этой причине в романе нет главного героя, персоны, на которую «завязана» вся проблематика романа (как это было в «Евгении Онегине»). Культ чувств, души, психики, культ человека комического, задающий тон и пафос эпопее, невозможно привязать к персоне и этим исчерпать проблематику, ибо душа как феномен природный, вселенский есть атрибут «мира», но не отдельной личности. Вот почему всюду, всюду в романе мы сталкиваемся с «диалектикой души», т. е. диалектикой «бессознательного» и «глупости, претендующей на ум». Бессознательное выступает в качестве активного, ведущего члена противоречия и обеспечивает поступательное движение личности, семьи, народа, истории, мира. Все сферы души увязаны в единый «мирный» и «мировой» узел. Мир Л.Н. Толстого скреплён душой.

И все же мы изменили бы принципу «в научном исследовании истина превыше всего», если бы, в соответствии с законом, определяющим диалектику сознания, не акцентировали момент, противоположный вышеизложенному (ничего не поделаешь: полнота истины складывается из противоположностей). Мы не отрекаемся: понять Толстого – значит развеять миф о Толстом, понять его культурное значение – значит уяснить его заблуждения. Однако заблуждения Толстого относительно человека базировались на исключительно глубоком понимании (здесь нет оговорки) человека. Чтобы в полной мере осознать величие культурного подвига Толстого и его заслуги перед собственно мышлением, следует отдавать себе отчёт, какую грозную, далеко не академическую опасность несёт в себе развенчанный Толстым в пух и прах тип одномерной рассудочности.

Толстой одним из первых в мировой культуре почувствовал угрозу, таящуюся в европейской ментальности, уже доказавшей свою исключительную эффективность в деле преобразования мира. Толстой – и это вызывает бесконечное восхищение и уважение – принципиально и недвусмысленно (т. е. в научном ключе) подчеркнул, что отличие западноевропейцев от русских по линии менталитета заключается в том, что русские обладают потрясающим чутьём на присутствие противоречия, чувством того, что мир соткан из противоречий. Их, русских, мерцающий, асцеллирующий, сомневающийся, нежёсткий, гибкий, не склонный к категоричной однозначности ум зачастую куда более адекватен реальности, нежели бюргерский, практический, одномерно-линейный, нечуткий к сложности жизни, а потому ничтожный в культурном отношении умишко. Ум практический обеспечивает примитивное целеполагание и доводит до совершенства технологию осуществления заданных целей. Тотальный культ порядка – это более чем неверное, с позиций диалектики, мышление; это прямой путь к культурному «гулагу», это смерть началу творческому. Одномерность мышления, заблокированного от чувства диалектичности мира, есть классическое культурное хамство. Такой однобокий, догматический ум всегда чреват угрозой неверно отражаемому миру, и если такого рода ум определяет параметры цивилизации – а сегодня так оно и есть – то цивилизация заражена вирусом самоуничтожения. Способ действия такого ума Толстой пророчески точно и глубоко увязал с войной, не конкретно с войной 1812 года, а с войной вообще, с войной как способом культурного воздействия на народы недостаточно просвещенные, а потому менее сильные. «Сила есть ума не надо» превращается в доктрину «сила есть свидетельство ума». Ум, направленный на порабощение, подавление, закабаление (технико-экономическое или военно-политическое – это уже решает прагматический ум) тех, кто подобным умом не обладает – вот закон современной западной цивилизации. Отсюда: не в силе (не в догматическом уме) бог, а в правде (в том, что более совершенно, по сравнению с грубой силой, отражает реальность). Ничего удивительного в том, что обе мировые войны затеяли «культурные» европейцы – нет; будет удивительно, если они не начнут третью. А чтобы не начать её, надо будет принять к сведению в качестве культурной профилактики роман русского писателя «Война и мир».