Текст книги "Персоноцентризм в классической русской литературе ХIХ века. Диалектика художественного сознания"

Отдадим должное тонкости суждений бывшей актрисы, которая, впрочем, беспощадна и к себе (качество мужского ума): «Таланта у меня нет! Таланта нет и… и много самолюбия!» Михаила Федорыча сыграть легко потому, что это тот самый тип, типаж, укор которому – судьба Пржевальского. Это Лаевский в пятьдесят лет, тот самый нытик и скептик. У Николая Степановича есть моральное право судить свою прежнюю веру, ибо крест свой он с честью и достоинством пронес до конца. Он слишком хорошо знает цену тому, что отрицает.

Однако он не спешит осуждать других, а если и делает это, то без злобненького восторга самоутверждения, скорее от бессилия, с болью. Вместо двух «жаб», отравляющих воздух сплетнями и злословием, становится «целых три». Николай Степанович присоединяется к «такому невинному развлечению, как осуждение близких», разделяя компанию Михаила Федоровича и Кати. Он отдает себе отчет, что превращается в «жабу».

И все же Николай Степанович не кощунствует и не глумится в отместку миру за свое несовершенство. В первую очередь его интересует конструктивное осуждение, нацеленное на пользу. «Николай Степанович, ведь я отрицательное явление? Да?» – спрашивает Катя.

«– Да, – отвечаю я.

– Гм… Что же мне делать?»

Посоветовать «поступить в герои» – глупо, поощрять злословие («тон и манера у тебя таковы, как будто ты жертва») – еще более глупо. Самое умное в этой ситуации поступить по совести, по душе, посочувствовать человеку, который не знает, как ему стать «положительным явлением». Николай Степанович так и поступает.

Однако вскоре ситуация потребует от умирающего профессора активного нравственного действия или вмешательства. Дочь его Лиза накануне тайного венчания с Гнеккером оказалась перед тяжелым выбором, возможно, таким же, какой в свое время сделала Катя, которая, как мы помним, пробовала отравиться, была серьезно больна, похоронила ребенка.

И вот дочь бросается на шею отцу: «, – Папа мой добрый… – рыдает она, – папа мой хороший… Крошечка мой, миленький… Я не знаю, что со мною… Тяжело!»

«– Да помоги же ей, помоги! – умоляет жена. – Сделай что-нибудь!

Что же я могу сделать? Ничего не могу».

Этой же ночью, «страшной ночью с громом, молнией, дождем и ветром», к его окну подошла Катя. Еще до сцены с Лизой душу Николая Степановича угнетал «такой страшный ужас», как будто он «вдруг увидел громадное зловещее зарево». А Кате «вдруг почему-то стало невыносимо тяжело…», у нее было «какое-то предчувствие». Что случилось этой «воробьиной» ночью? Что за тайная связь обнаружилась между умирающим Николаем Степановичем и Катей? «Одна точно такая же воробьиная ночь была и в моей личной жизни…» – загадочно обронил Николай Степанович.

И вот – финал финала. Тайный советник тайно едет справиться о положении своего будущего зятя, у отца которого в Харькове, якобы, дом, а под Харьковом, будто бы, имение. Разумеется, в Харькове о Гнеккерах никто и слыхом не слыхивал. Да это уже стало и не важно, поскольку дочь тайно обвенчалась с проходимцем…

Здесь не столько события интересны, сколько реакция на них Николая Степановича. Он «оравнодушел ко всему». Сначала он активно возражает Кате, потом злословит, «как жаба», а теперь вот – пришло равнодушие. «Говорят, что философы и истинные мудрецы равнодушны. Неправда, равнодушие – это паралич души, преждевременная смерть». Вот что случилось той воробьиной ночью: паралич души.

Равнодушие – это та грань, за которой человек может сколько угодно изощрять свой ум в скептицизме и цинизме, но он перестает уже совершенствоваться как человек. Ум в невозможном сочетании с совестью – подвижник, понимающий бессмысленность подвижничества, но стоически превозмогающий бремя познания, не желающий превращаться в «жабу» – вот духовный предел той концепции личности, которая явлена нам в этом рассказе. Защита от подобного абсурда – ирония, что ж еще.

А дальше – беспристрастный самоанализ, рефлексия, только не как оправдание бессилия своего и равнодушия, а как беспощадный диагноз: «И сколько бы я ни думал и куда бы ни разбрасывались мои мысли, для меня ясно, что в моих желаниях нет чего-то главного, чего-то очень важного. В моем пристрастии к науке, в моем желании жить, в этом сиденье на чужой кровати и в стремлении познать самого себя, во всех мыслях, чувствах и понятиях, какие я составляю обо всем, нет чего-то общего, что связывало бы все это в одно целое. Каждое чувство и каждая мысль живут во мне особняком, и во всех моих суждениях о науке, театре, литературе, учениках и во всех картинках, которые рисует мое воображение, даже самый искусный аналитик не найдет того, что называется общей идеей или богом живого человека.

А коли нет этого, то, значит, нет и ничего».

«Нет чего-то главного», «чего-то общего», «целого», «общей идеи», «бога живого человека»… Обратим внимание: не «зацепка» отсутствует, а «общая идея». Николай Степанович не унизился до зацепки. «Я побежден,» – безо всякой иронии выносит он себе приговор.

И вот последняя сцена, окончательно превращающая жизнь живого и очень умного человека, обладающего тонкой душевной организацией, в скучную историю. Катя: «Николай Степаныч! Я не могу дольше так жить! Не могу! Ради истинного бога скажите скорее, сию минуту: что мне делать? Говорите, что мне делать?

– Что же я могу сказать? – недоумеваю я. – Ничего я не могу.

– Говорите же, умоляю вас! – продолжает она, задыхаясь и дрожа всем телом. – Клянусь вам что я не могу дольше так жить! Сил моих нет!

Она падает на стул и начинает рыдать. Она закинула назад голову, ломает руки, топочет ногами; шляпка ее свалилась с головы и болтается на резинке, прическа растрепалась.

– Помогите мне! Помогите! – умоляет она. – Не могу я дольше!

Она достает из своей дорожной сумочки платок и вместе с ним вытаскивает несколько писем, которые с ее колен падают на пол. Я подбираю их с полу и на одном узнаю почерк Михаила Федоровича и нечаянно прочитываю кусочек какого-то слова «страстн…».

– Ничего я не могу сказать тебе, Катя, – говорю я.

– Помогите! – рыдает она, хватая меня за руку и целуя ее. – Ведь вы мой отец, мой единственный друг! Ведь вы умны, образованны, долго жили! Вы были учителем! Говорите же: что мне делать?

– По совести, Катя: не знаю…»

Это ответ не Кате, а читателям, потому что это ответ самому себе. Разброс мыслей и чувств, неумение сконцентрироваться на одном и главном, осознается как слабость и поражение. Ум, образованность, опыт, даже опыт подвижничества, не спасают, если в душе нет веры. Это подвижник судит скептика; последний же, понимая, что прав, испытывает тем не менее пронзительное чувство вины перед подвижником за то, что лишил его смысла, а значит защиты перед жизнью. Типичный комплекс мудреца: истина убивает веру, если вера не становится истиной. Бедный Николай Степанович, он еще не знает, что общая идея утроит чувство правоты и усемерит – вины… Но пока нет подобного опыта, остается перспектива: «общая идея», нечто «главное», придающее отдельным мыслям общий смысл. Если человек честно признает, что он «побежден», не все еще потеряно. Остается надежда, как ни странно. И «общее направление» обозначено: «Я растерялся, сконфужен, тронут рыданиями и едва стою на ногах». Не очень-то похоже на равнодушие, не правда ли? «Я гляжу на нее, и мне стыдно, что я счастливее ее. Отсутствие того, что товарищи-философы называют общей идеей, я заметил в себе только незадолго перед смертью, на закате своих дней, а ведь душа этой бедняжки не знала и не будет знать приюта всю жизнь, всю жизнь!»

«Прощай, мое сокровище!» Может, целых две воробьиных ночи было в личной жизни Николая Степановича?

Нет, не испорчен финал, а до странности усложнен. Это достойное завершение жизни старого человека, не покривившего душой. Что имеется в виду?

С одной стороны, нельзя жить без «общей идеи», и это нравственно-философский приговор идеологии («зацепке») подвижничества; с другой стороны, Николай Степанович обрел «общую идею», но как-то не заметил этого. «В одно целое» собралось то, что он мог бы назвать «богом живого человека», а именно: стоическое утверждение созидательного начала в человеке, делающее его «положительным явлением», в сочетании с екклесиастическим пониманием суетности и самой идеологии стоицизма. Старый человек не мог поделиться своим смутным сокровенным знанием с молодой Катей: по совести не знал, что ей сказать.

И все-таки ощущение, что не удается свести концы с концами не оставляет читателя. В очередной раз все списать на странность Чехова? Но это не та высокая странность, которая порождена диалектикой Еккклесиаста. Думается, отчасти ощущение объяснимо тем, что совершенство представленной (но как бы отсутствующей) «общей идеи» наложилось на несовершенство художественного воплощения. Дело в том (и это первое), что Катя – не женский, а мужской образ по сути своей, по духовному архетипу. Это философ в юбке, претендующий едва ли не на высшую точку отсчета. Это очень умозрительно и отвлеченно. Отставная актриса с мужским складом ума несколько схематична, да и невнятна по функциям. Она путает карты, смазывает кульминацию своим странным, печоринским уходом («– Куда?» «– В Крым… то есть на Кавказ». «– Так. Надолго?» «– Не знаю».), который с большой натяжкой вписывается в общую концепцию и создает ощущение искусственности, конструктивизма, идейного излишества. Не хватает простоты и прозрачности, этих сторон глубины и отточенности. Странность как свойство глубины – это когда концы с концами сводятся воедино, в целостность.

И второе: богу живого человека недостает витальности, силы жизнеутверждения, божественного легкомыслия, если хотите; бог человека оказался согбенным, пригнетенным чувством вины за всех и вся: за неустроенные судьбы, за то, что лучшие люди – жабы, за скучную историю. Бог живого человека превращается в комплекс вины, едва ли не в обычного боженьку.

Иными словами, перед нами концепция человека трагического, так и не сумевшего преодолеть мрак и уныние почти ортодоксального трагизма и возвыситься до трагизма просветленного, оптимистического – преодоленного. Это новое искомое качество духовности можно было бы назвать идиллической гармонией (в отличие от гармонии героической). Именно с вершины «идиллии» смотрел на мир повествователь «Евгения Онегина». Вообще «Скучная история» – редкий для Чехова рассказ, где трагизм обнажен столь откровенно, и даже жалкая в своей беспомощности попытка иронии лишь подчеркивает неизбывность и полноту трагизма. Трагизм в себе, абсолютный трагизм тяготеет только к героике; если туда путь заказан – другого пути просто нет.

Однако оценим и такой момент. Выход из трагического тупика возможен в сторону «общей идеи» (отчасти самоотверженно героической по ожидаемому пафосу), что означает: совершенство человека понимается как совершенство мышления. А такая посылка рано или поздно преодолеет героическую детерминацию. Вот этот вектор и хочется считать победой Николая Степановича. «Я побежден» – после финала звучит уже не так обреченно (до «я победил», конечно, еще далеко). Повествователь и здесь оказался выше рассказчика, выше всех иных персонажей. Несомненной духовной победой Николая Степановича является и то, что он отказался от поиска «зацепки», от разрешения трагизма в героику, всегда возвышающую душу, но унижающую мышление и в целом человека; это было бы шагом в сторону гармонии, конечно, но шагом назад. «Зацепка», безоглядный героизм по Пржевальскому для него – пройденный этап. Он не знает состава «общей идеи», но он уже понимает, что она выше зацепки и альтернатива ей. Общая идея каким-то образом должна вбирать в себя все мыслимые зацепки, интегрируя их в нечто качественно новое. «Общая идея» в самых общих контурах уже маячила в сознании Николая Степановича на уровне представлений. Но «состав» ее предполагался настолько странным, что старый профессор сложил руки и сдался: «Я побежден». В общую идею, помимо подвижничества и осознания глупости его, иронически включается и скрываемый от самого себя, но все же окрашенный в слегка эротические тона интерес к Кате, и крах семьи, и невозможность жить вне семьи, любовь к науке и понимание того, что ты раб этой любви, искалеченный ею. Горькая трагическая ирония заменяет общую идею, и, собственно, становится ею.

Вот из таких нюансов состоит «Скучная история» и странность Чехова.

Все это, с одной стороны, запутано, а с другой – вполне объяснимо: перед нами живая, тотальная диалектика, тот самый взыскуемый бог живого человека.

Жизнь человека под идею, под «зацепку» не задалась, и финал красиво расписанного сценария был испорчен. Однако, с точки зрения логики общей идеи, именно финал придал обыкновенному герою и подвижнику качества несчастного (в экзистенциальном смысле) человека. А это уже гораздо больше, чем герой. Героизм иронически превращается в «скучную историю», но последняя может иметь вовсе не ироническое продолжение…

На уровне идей все более или менее ясно. Вы спросите: где же здесь коллизии психики и сознания, главной темы культуры?

Противостояние героического (метафизического, недиалектического) и лишнего (потому как диалектически мыслящего) человека – налицо. Но где здесь коварство психики, борьба с разумом, приспособление и познание, натура и культура?

У Чехова не иррациональное противостоит рациональному, а рациональное, но менее совершенное в духовном отношении, рациональному же, но гораздо более совершенному в духовном смысле. Идеи противопоставлены идеям, ум – уму. «Ум ума почитает», хотя и не соглашается с оппонентом. Разум как таковой не ставится под сомнение – вот принципиальное отличие Чехова от тех, кто озабочен был исключительно диалектикой души. Тема Чехова не диалектическое противостояние психики и сознания, а исследование разных типов сознания: идеологического и видящего ограниченность идеологии. Одни умные люди спорят с другими умными людьми, а выходит одна глупость.

Все дело, однако, в том, что идеологическая «зацепка» и есть вариант самоутверждения психики, прорыв бессознательного на уровень сознания. Рациональная аранжировка – всего лишь способ культурно прописаться и «на равных» сражаться с сознанием как таковым. «Общая идея», то есть более широкий взгляд на вещи, – это уже мировидение «от сознания». Чехова не психология интересует, не столкновение сознательного и бессознательного в «чистом» виде. У него сплошь «культурные» диалоги, идейные споры, позиции, противостояния и «направления». Но за мировоззренческой полемикой скрываются доводы все тех же психики и сознания, души и разума, идеологии и «сверхидеологии» (философии). А ставка на разум, на «лишнего» – и это прекрасно понимал писатель – бесперспективна, ибо антиобщественна. Вот вам и чудо открытого финала, размытость позиций, неопределенность философии, смешение лжи и правды… Чехов погружал нас в эпицентр проблемы, которая, судя по всему, представлялась ему неразрешимой. За неопределенностью стоит вполне определенная логика, продуманная концепция человека. Статус неразрешимости проблемы – вот чем дорожил писатель.

А теперь зададимся вопросом: есть ли у Чехова произведения, где герой жил бы с «живым богом человека» в душе, не просто допускал эту возможность, но реализовал «общую идею» в полноту бытия? Есть ли у Чехова герои идиллического плана, или трагическая ирония так и осталась духовным пределом, «богом» его персонажей? Есть у Чехова гуманистические, и при этом неиспорченные финалы?

4

Поразительно близко к эталонному миропониманию – пониманию, за которым искусство находится на грани самоликвидации, – подошел Чехов. Он – типичный философ интуитивного, образного типа, каких немало дала миру русская культура. Тотально-диалектический подход к жизни стал осваиваться художниками слова совсем недавно, пожалуй, отсчет можно начать с Гете.

В деле освоения человека как частицы универсума, который (человек) и рождается из него, и творит среду его творящую, русской литературе ХIХ века нет равных в мире. (Более ранние духовные этапы, связанные с противоречивой природой человека, были освоены Европой и ранее, например, Шекспиром. Но Шекспир потому и велик, потому и остался в литературе, потому и мистически современен, что он уже подметил в человеке единство противоположностей, точнее – их взаимообусловленность. А такой взгляд на человека – универсален, а потому всегда современен. Художественно устаревают только объективно неверные или неглубокие трактовки природы человека: здесь эстетика становится заложницей философии.) Русская литература ХIХ в. целостна в таком своем качестве. Кроме того, она эталонна для всей мировой литературы – в силу своего универсального, объективного взгляда на человека. И Чехов как звено, как элемент этой уникальной целостности, подаренной миру Россией, в свою очередь уникален тем, что он как никто сумел увидеть в человеке его недостатки, являющиеся продолжением достоинств.

Лучшие произведения Чехова, в которых он обнаружил и смоделировал диалектически текучую природу человека и одновременно строго оценил ее с незыблемых нравственных позиций, были написаны им в 90-е годы. Духовная сторона эстетических творений Чехова (то есть то, что в литературоведении принято относить к методу) развивалась и углублялась писателем не сама по себе, а все в тех же художественных произведениях. Один и тот же найденный им главный принцип, «зерно жизни», последовательно был рассмотрен во множестве творческих вариантов. Чехов проанализировал разные способы преодоления реальности, но всегда с поразительной ясностью видел тщетность любых иллюзий. Он, что называется, был бы рад обманываться, однако трезвый, ясный, беспощадный анализ возвращал его на землю, в реальность. Не «радость» и «печаль» интересовали Чехова, а то, что они не живут друг без друга; их взаимообусловленность – вот подлинный предмет исследования Чехова (в психологическом аспекте). Без кропотливой духовной работы, основы оригинальной поэтики, никакого стиля Чехова просто не существует.

Мы уже говорили о «зацепке», этой творческой находке писателя. Не иметь «зацепку» человек не может: его швыряет по жизни, как судно без якоря. И вместе с тем всякая – именно: всякая! – зацепка при более пристальном рассмотрении оказывается эфемерной, не лучше и не хуже, чем все остальные зацепки, так сказать, не выдерживает критики. «У той – Америка и кольцо с надписью, думал я, а у этого – докторская степень и ученая карьера, и только я и сестра остались при старом» («Моя жизнь»). Примеров подобного рода у Чехова не просто великое множество; они являются различными модификациями одной базисной, архетипической модели мироощущения. Дело даже не в количестве примеров, а в их сущностной направленности. Лучшие рассказы Чехова – это последовательное разоблачение всех гипотетически возможных «зацепок». Человек, духовно одаренный и душевно чувствительный, не может не видеть ограниченности зацепок, фанатичности и легкомысленности, в лучшем случае (в худшем – тупости и глупости), тех, кто зацепился за жизнь. Видящий слишком много наживает себе традиционную русскую болезнь: горе от ума (названий у нее, впрочем, много: «лишние» люди, обломовщина и др.).

Душевно и интеллектуально чуткий герой попадает в почти трагическое поле: он не видит ни малейшего приемлемого выхода для духовно одаренных натур. Обреченность на созерцание – все, что остается интеллектуально и нравственно честному путнику по жизни. Активная преобразовательная деятельность фатально заказана созерцателям.

Однако, по Чехову, данный «закон» нельзя принять как выход, как зацепку, потому что это не конструктивная позиция для всех: что же это за жизнь, если наиболее достойным людям не находится в ней места? Абсурд. Это не стратегия полнокровного счастливого существования, а стратегия выживания «лишних». Но ведь наиболее достойные должны быть востребованы обществом!

Сам факт того, что Чехов не сумел предложить приемлемого варианта для всех и каждого, осознается им как поражение: в перспективе не просматривается гармонии между героическим и эгоистическим, личным и общественным. Достойное существование не только не приносит ни с чем не сравнимое духовное наслаждение, оно приносит, вопреки ожиданиям, тяжелые разочарования. Зацепиться же дано нищим духом.

Единственный мостик, связывающий жаждущую добра личность с обществом, – это теория малых дел, «малой пользы» (таково прозвище Мисаила Полознева из «Моей жизни»). Но и эту позицию Чехов разоблачал как «зацепку»: реальная ее эффективность ничтожна, а духовная изнанка – чудовищна: уничтожение всего живого в себе и других («Жена», «Дом с мезонином»).

Обратим внимание на следующие моменты. Предполагаемый гармоничный идеал Чехова зиждется на двух посылках: на том, что личность может состояться только трудясь на пользу обществу, и что труд этот ни при каких обстоятельствах не должен нивелировать личность, растворить ее в среде и обстоятельствах. Все это, в свою очередь, возможно только при наличии сообщества нравственно и интеллектуально развитых людей. Но таких людей всегда – единицы (если стоять на почве реальности и не впадать в иллюзии относительно природы человека и общества). А единицы видят либо бесперспективность работы на общество (если им, единицам, удается сохранить высокие духовные мерки, то есть сохранить себя как личность), либо они распадаются, разрушаются как личности, принимая правила игры среды (или не в силах противостоять этим правилам).

Такой вот трагико-иронический замкнутый круг получается. Чехов не тронул и не разоблачил лишь одну «зацепку»: веру в возможность того, что когда-нибудь в будущем выход, «бога живого человека» смогут найти…

Иными словами, Чехов предложил высочайшую духовную программу и увидел ее полное несоответствие реальной жизни, ее нежизнеспособность. Замкнутый круг, прописанный Чеховым, искусство вряд ли способно разомкнуть (строго говоря, теоретическая возможность остается, однако практически такие задачи – не являются предметом искусства). Чехов переживал хождение по кругу с его светлыми и безнадежными сторонами. Говоря языком науки, он показывал несостоятельность всякой идеологии в решении сложнейших мировоззренческих проблем. Но а рамках искусства невозможно отвергнуть одну идеологию и тут же не заместить ее другой. Искусство идеологично по своей природе. Свято место пусто не бывает: нет бога живого человека – найдется какой-либо иной.

Вот почему Чехов многолик и одновременно самотождествен: сатиричен, саркастичен, драматичен, ироничен, трагичен – в зависимости от точки круга (точек – бесчисленное множество, круг – один), которую он образно воплощает и исследует.

Стать вне идеологии – стать вне искусства. Моделирование мироощущения, связанного с определенной мировоззренческой позицией, и рациональный анализ такой позиции – разные вещи. Чехов и Л. Толстой, как представляется, сумели в максимальной степени сблизить и сомкнуть эти «вещи», продемонстрировав возможности искусства близкие к предельным. Они стали художниками-философами.

И все же Чехов – это искусство. Следовательно, анализ образной концепции личности, воплощенной в произведении, всегда способен вывести на «имплицитного» (подразумеваемого) автора (практически в нем очень много от автора реального, с поправкой на бессознательные алгоритмы мышления). «Итоговая» концепция личности, наличие или отсутствие в конкретном произведении конкретных ходов чувства и мысли – вот надежная гарантия от субъективно-произвольной интерпретации Чехова. Необходимо подтвердить сказанное разбором некоторых произведений. Продолжим погружение в чеховский мир анализом «Дома с мезонином» (1896), рассказа особенно популярного, в котором с поразительной творческой мощью воплощены некоторые указанные нами закономерности. О них никогда не говорят, описывая рассказ (ибо настоящее, полномасштабное исследование Чехова, да и всей русской – как, впрочем, и мировой – классики, с позиций глубокой гуманитарной теории еще не предпринималось; хочется верить, что за таким исследованием будущее). Странно, не правда ли?

5

Рассказ «Скучная история», как мы помним, был написан от лица ученого, профессора медицины. «Дом с мезонином» – «рассказ художника». Вот, казалось бы, классическое разведение культурных позиций: точка зрения ученого, человека мыслящего, и артиста, господина пейзажиста, человека тонко чувствующего и эмоционального. Вот они, два типа освоения мира.

Но Чехов, как мы убедимся, не делит культуру по линии «психика – сознание», по линии приспособления и познания. Мышление художника ничем не отличается от мышления научно-теоретического. Более того, быть культурным, по Чехову, и значит вырабатывать в себе гуманистическое мировоззрение, «общую идею», концепцию. Это верно, конечно, по отношению к культуре, однако неверно по отношению к мышлению художественному. И это означает, что Чехов был заворожен светом мысли, общей идеей, перспективой некой целесообразности.

Повествователь в данном случае мало чем отличается от художника-мыслителя. Симптоматично: Чехов всем – женщинам, художникам, ученым, инженерам – предъявляет мерки мысли. Оттого рассказы его глубоки по мысли, но не точны по «общей» концепции. Писатель демонстрирует наивный гуманизм: все могут и должны быть высококультурными.

Пейзажист, «обреченный судьбой на постоянную праздность», «не делал решительно ничего». «По целым часам я смотрел в свои окна на небо, на птиц, на аллеи, читал все, что привозили мне с почты, спал». Трудно назвать действиями вялое созерцание да прогулки, где глаз утомленного пейзажиста отмечает великолепные, высокопоэтические этюды с натуры – этюды, складывающиеся в некий прообраз того, что случилось в рассказе, в некое предчувствие судьбы. «Солнце пряталось», растягивая «вечерние тени»; «два ряда старых елей» стояли, «как две сплошные стены»; «было тихо, темно». Потом художник вывернул на «длинную липовую аллею». «И тут тоже запустение и старость; прошлогодняя листва печально шелестела под ногами, и в сумерках между деревьями прятались тени». Музыка аллитераций, «печального» синтаксиса, весь строй ритмико-интонационного образа и изысканно простых деталей материализуют ощущение обреченности. Здесь странно вот что: присутствует наслаждение обреченностью, запустение и тлен непостижимым образом украшают реальность, поэтизируют и, следовательно, оживляют ее. И вдруг – непредсказуемый, чтобы не сказать странный, разворот пейзажа, похожий на зигзаг судьбы: «передо мной неожиданно развернулся вид на барский двор и на широкий пруд с купальней (вместо тесных стен – А.А.), с толпой зеленых ив (вместо прошлогодней листвы – А.А.), с деревней на том берегу, с высокой узкой колокольней, на которой горел крест, отражая в себе заходившее солнце» (раньше солнце пряталось и было, по преимуществу, способом производства теней; лишь изредка, словно робкий провозвестник грядущих коллизий, как свет в конце тоннеля, «дрожал яркий золотой свет», да и то «переливал радугой в сетях паука»). Причудливые эстетические переклички, зеркальное дробление сюжета и мироощущения в соответствии с логикой какой-то капризной симметрии – это, конечно, поэтический сюжет в прозаическом. А если учесть, что и поэтический сюжет был тонко предвосхищен, стал отражением отражения (за всеми отражениями сквозит мысль: зеркальное дробление есть свидетельство бесконечности и одновременно целостности мира, одно отражается в другом), то некий эстетический сюжет и становится «событийным рядом» в жизни художника. Продолжим фразу, оборванную нами на полуслове: «Было тихо, темно, и только на вершинах кое-где дрожал яркий золотой свет и переливал радугой в сетях паука». Сначала свет в сплошных стенах елей, потом – свобода и простор в пейзаже, наконец, – смысл в судьбе.

Стоит ли говорить, что по типу личности «monsieur N». сильно напоминает пресловутых лишних, «обреченных» отсутствием «общей идеи» на «праздность», на созерцательное бездействие. И противостоит этому рефлектирующему эстету сама мисс активность, в имени и фамилии которой присутствует пугающее нагнетание «суровой» семантики: Лидия Волчанинова… Веет льдом, холодом и еще чем-то мифологически страшным, почерпнутым из русских сказок. Эта строгая красавица «с маленьким упрямым ртом» имела стальную деловую хватку, этакую «зацепку» в жизни, которая давала ей основание презрительно относиться к праздности пейзажистов.

Кстати, повествователь тонко водит пером рассказчика, не давая повода их отождествить. Вот вполне нейтральные, как бы лишенные экспрессии сведения из жизни Лидии, собственно, факты малозначительной биографии. Петр Петрович Белокуров, тот самый помещик, в имении которого гостил затосковавший «monsieur» (оценим его портрет, набросанный художником: «молодой человек, который вставал очень рано, ходил в поддевке, по вечерам пил пиво и все жаловался мне, что он нигде и ни в ком не встречает сочувствия»: тоже образчик деятеля, изумительно тонкая характеристика и Белокурова, и рассказчика, и повествователя), рассказывал, что Лидия с матерью и сестрой жила в имении, которое, как и село на другом берегу пруда, называлось Шелковкой. Лидия пусть не пропастью, но прудом отделена от народа, хотя не желает замечать этого. «Несмотря на хорошие средства», Лидия работала учительницей в земской школе и тратила на себя только те деньги, что зарабатывала. Она считала себя вправе учить народ, от которого была отрезана. Нейтральная характеристика превращается в разоблачение «зацепки».

Разумеется, художник влюбился в меньшую, ту, что звали Женей и не считали взрослой, а потому называли Мисюсь (Женя в детстве так величала свою гувернантку, мисс), «с большим ртом и большими глазами».

Взрослая Лида, уже имеющая зацепку, говорила «много и громко», свято убежденная в своем призвании наставлять. Она растворялась в деятельности: «принимала больных, раздавала книжки и часто уходила в деревню с непокрытой головой, под зонтиком». «А сестра ее, Мисюсь, не имела никаких забот и проводила свою жизнь в полной праздности, как я».

Разумеется, конфликт в рассказе возник не между Лидией и художником, который не изволил изображать в своих пейзажах «народную нужду», а между «зацепкой» (Лидия «крепко верила» в свою теорию малых дел) и более высокой «общей идеей», согласно которой «зацепочная» деятельность не имела существенного смысла. Чем бы мисс ни тешилась… Беда только, что высота общей идеи никак не трансформировалась в «низкую», прикладную деятельность, что судьба «обрекала» на праздность.