Текст книги "Персоноцентризм в классической русской литературе ХIХ века. Диалектика художественного сознания"

Чего греха таить, читать подобное особенно приятно после того, как насмотрелся на хлопоты нерасторопного дядьки Митяя (похожего, кстати сказать, «на деревенскую колокольню, или, лучше, на крючок, которым достают воду в колодцах») и самобытно тупого дядьки Миняя («с черною, как уголь, бородою и брюхом, похожим на тот исполинский самовар, в котором варится сбитень для всего прозябнувшего рынка»). Почему бы не вывести расторопного мужика в самом тексте, а не сублимировать тоску по идеалу в лирический ключ? Уж не потому ли, что это означало бы пойти вразрез не с реализмом даже, а с чутьем художника: заставить себя изображать не то, что вижу и чувствую, а то, что хотелось бы видеть? Гений – он лиры милой не отдаст. Вот во втором томе и выдано желаемое за действительное, поэтому сусально-лубочная модель попросту лишена художественной энергетики и мощи. Худосочная модель, ибо из пальца высосана, придумана, лишена живительных (то есть внутренне противоречивых) красок реальности. Лира отдана идеологии, сознание катастрофически преобладает над бессознательным. Назвать человека умным, руководствуясь умными побуждениями, еще не значит изобразить живую душу. Возьмем Константина Федоровича Костанжогло. «Уж этакого умного человека нигде во всем свете нельзя сыскать». Но это не помешало Константину Федоровичу в художественном смысле остаться мертвой душой (хотя в смысле духовном стратегия оживления намечена верно).

Лирические отступления задуманы как квинтэссенция и средоточие «духа живаго», как перспектива миру траги-иронического гротеска. В Россию, как известно, можно только верить, вот вера и стала альтернативой омертвленной душе. Если бы Гоголь отдавал себе отчет, что верующая душа – это всего только разновидность мертвой души! Какими сочно-мрачными красками заиграл его инфернальный город NN, опрокинувшись в неожиданный семантический план. И вот Гоголь…

Ценен не «прямой» смысл, а двусмысленный тон отступлений, в которых задана поэтическая установка на одухотворенность, где пульсирует вера в «живой и бойкий русский ум». Вот откуда органическая спайка со здравостью и нормальностью трагико-иронического пафоса, ибо то, что так «кучеряво» изображено, следует оценить как сплав трагизма и иронии. Это очень высокая точка отсчета, реализованная в амбивалентной интонации повествователя. Его «образ» и есть точка отсчета в произведении, в соотношении с фигурой «автора» в истинном свете и масштабе предстают все остальные фигуры. Таким видится замысел «Мертвых душ».

Повествователь наивно верит, что люди могут быть не такими, какие они есть и какими он их восхитительно изобразил. Вот этот «задний» лирический ход демонстрирует запас человечности, гуманности, неиссякаемой веры, как принято считать.

На самом деле образ повествователя превращается в комический персонаж, проливающий крокодиловы слезы над миром собственного гениального трагического гротеска. Точка отсчета становится иллюзорной, содержанием ее выступает смысловая и гносеологическая пустота – жалкое credo запутавшегося пророка. Подлинная точка отсчета, на которую объективно претендует хитроумный замысел масштабного полотна, – учение о двух типах сознания, моделирующем и рефлектирующем. Гоголь талантливо показал дураков разных мастей; объяснять же, почему они дураки и кто такие умники – не его дело, не его тема, он в этом попросту ничего не смыслит.

Таковы величие и комизм Гоголя, который, при ближайшем рассмотрении, дает повод над собой посмеяться, а заодно и над теми, кто принимает его «незримые» миру слезы за влагу истины. Хочешь понять Гоголя – надо не плакать, не смеяться, а понимать.

А дальше – читайте сами, и можете верить Николаю Васильевичу Гоголю, не верить себе или верить в то, что вы ни во что не верите, или потешаться над Чичиковым в себе и в Гоголе. Счастливого пути. Сами ищите дорогу из царства мертвых, куда вы попали, ненароком заплутав среди бела дня, куда изящным эстетическим финтом вовлек вас лукавый автор, сам не очень-то представляющий, где искать выход. Запрягайте свою птицу-тройку.

Авось, вывезет.

Часть 6. А.П. Чехов

6.1. А.П. Чехов: Трагикомедия бытия

1

Давно замечено: чем более странным кажется явление, тем проще его объяснение.

Чехов А.П. – странен. И странности в разговоре о Чехове начинаются уже с того, что очень непросто сформулировать, в чем же именно он странен, хотя странность его как-то сразу не вызывает сомнения.

Это большая удача для исследователя. Странность предполагает наличие непримиримых противоположностей, сопротивляющихся совместимости, как магнитные полюса, но отлично функционирующих в ансамбле. Словом, это тот самый диалектический стиль мышления, представленный – и в этом все дело – в художественном варианте. Подобное же познается подобным. Художественное – изначально в той или иной мере диалектично: это условие существования художественности. Отсюда следует: адекватное познание внутренне противоречивого бессознательного художественного комплекса также должно опираться (и уже сознательно) на диалектическую методологию.

Чехов еще и сознательно насыщал свои стихийно диалектические модели преимущественно «смыслом», являющихся таковым только в случае обозначения противоположного смысла, также нежизнеспособного без «смысла» первого, условного. Два условных смысла дают некий безусловный. Это и есть Чехов. Это уже современный тип художественного мышления, требующий тонкого научного комментария. Пушкинская традиция проявилась в творчестве Чехова не на уровне стиля, типов конфликтов, не в наследовании смысловых или сюжетных мотивов, а – прежде всего и главным образом – в типе художественного мышления, типе художественного освоения действительности. При желании Чехова можно объявить умным или скучным, раздражающе интригующим или поверхностным, ложно глубокомысленным или мудрым. В общем, там, где противоположности сходятся, – тысячи смыслов живут и здравствуют, высекаясь при соприкосновении несовместимого. Задача не в том, чтобы их бережно зафиксировать: такой «собирательно-описательный» подход даже менее научен, чем художественное познание писателем человека. Мы будем исходить из того, что чувство диалектической отцентрованности вело Чехова к некой «общей идее»; поместить же то, что у него получилось (результат творчества) в действительно научную систему координат – вот наша забота.

2

Как бы ни был уникален писатель, он всегда безнадежно банален именно тем, что он писатель. Художник всегда думает одно, говорит другое, а делает нечто противоречащее первому и второму. Его часто бывает столь же сложно понять, как старшего приказчика Ивана Васильича Початкина («Три года»), мастера примитивной метафорической вязи. Сказать-то он скажет, но что он имеет в виду?

Вот Чехов думает и говорит: «В наше больное время, когда европейскими обществами обуяла лень, скука жизни и неверие, когда всюду в странной взаимной комбинации царят нелюбовь к жизни и страх смерти, когда даже лучшие люди сидят сложа руки, оправдывая свою лень и свой разврат отсутствием определенной цели в жизни, подвижники нужны, как солнце (здесь и далее в цитатах жирным шрифтом выделено мной, курсив – автора – А.А.). Составляя самый поэтический и жизнерадостный элемент общества, они возбуждают, утешают и облагораживают. Их личности – это живые документы, указывающие обществу, что, кроме людей, ведущих спор об оптимизме и пессимизме, пишущих от скуки неважные повести, ненужные проекты и дешевые диссертации, развратничающих во имя отрицания жизни и лгущих ради куска хлеба, что, кроме скептиков, мистиков, психопатов, иезуитов, философов, либералов и консерваторов, есть еще люди иного порядка, люди подвига, веры и ясно осознанной цели. Если положительные типы, создаваемые литературою, составляют ценный воспитательный материал, то те же самые типы, даваемые самою жизнью, стоят вне всякой цены. В этом отношении такие люди, как Пржевальский, дороги особенно тем, что смысл их жизни, подвиги, цели и нравственная физиономия доступны пониманию даже ребенка. Всегда так было, что чем ближе человек стоит к истине, тем он проще и понятнее (тем менее странен? Здесь мы с Чеховым не согласимся – А.А.). (…) Читая его биографию, никто не спросит: зачем? почему? какой тут смысл? Но всякий скажет: он прав». (Произведения цитируются по изданию: Чехов А.П. Собр. соч. в 8-ми томах, т. 4, 6, 7. – М., «Правда», 1970.)

Все как бы предельно ясно, недвусмысленно, позиция программно отчеканена, и ее соблазнительно хочется применить как «ключ к творчеству писателя». Но настоящий ключ к творчеству писателя суть не его программные декларации, а понимание природы художественного творчества. Древний, как Библия, метод постижения произведения путем незамысловатой проекции на него личности писателя (метод, кстати сказать, неоправданно утративший научную популярность вследствие своего, якобы, марксистского происхождения, что является полнейшей нелепицей, как, впрочем, нелепо (мифологично) и само отождествление «марксистского» начала в литературоведении с «ненаучным») эффективен либо в случае высокой нормативности художественных творений, либо их низкого художественного качества. Мы же имеем дело, повторим, с диалектикой художественного сознания высочайшей пробы.

Сказанное Чеховым по-человечески понятно и так естественно воспринимается в качестве общественного идеала. Прекрасно сказано. Невозможно спорить. Кто будет возражать – у того нет сердца; но не возразить – значит расписаться в отсутствии ума. Обозначенный идеал вступает в сложные отношения с законами художественного мышления, и в свете творческой практики идеал так и остается идеалом.

И тем не менее этот человеческий, духовный камертон содержит в себе тот методологический ключ, который способен помочь нам объяснить феномен культуры, имя которому творчество Чехова. Несколько рассказов, ставших безусловной классикой («Попрыгунья», «Старший садовник» и др.), исполнены того самого высокого, героического гуманизма, отчетливый пафос которого пронизывал этюд о типаже, явленном Пржевальским. С другой стороны, многие сатирические рассказы вполне объяснимы как изнанка героических тезисов о русском подвижнике (иногда, как в «Попрыгунье», героика и сатира естественно совмещаются, как разные стороны одной медали).

Но вот попробуйте, не греша против истины и Чехова, состыковать «программу» с такими рассказами, как «Именины», «Жена», «Черный монах», «Скучная история», «Дама с собачкой», «Дом с мезонином», «Учитель словесности», «Три года» и т. д. Тут надо признать: мы имеем дело с качественно новым феноменом, с иной программой, не отвергающей старую, но мудро продляющей ее… куда? В каком направлении?

Кстати было бы вернуться к странному смыслу ясных слов о Пржевальском – о типе личности, блестяще воплотившей гражданские добродетели. Следует ли понимать Чехова в том смысле, что «подвижники», «люди иного порядка, люди подвига, веры и ясно осознанной цели» могут быть таковыми только потому, что они не задают себе вопросов: «зачем? почему? какой тут смысл?», а если начинают задавать, то сразу же превращаются в своих антиподов, в «скептиков, мистиков, психопатов, иезуитов, философов, либералов и консерваторов»?

Иначе говоря, не является ли платой за подвижничество отказ от сомнений, размышлений, от работы мысли, от философии?

Человек действующий и человек рефлектирующий противопоставлены Чеховым как антагонисты, и предпочтение недвусмысленно отдано первому. Однако если люди думающие не стремятся быть подвижниками – все ли в порядке с «людьми иного порядка»? Не есть ли их жертвенный героизм прямое следствие если не глупости, то явно некоторого недомыслия, нежелания воспринимать мир в его противоречивой целостности – в конечном счете, следствие боязни себя же, выражение потребности укрыться от реальности? Не малодушие ли и леность мысли являются источниками героизма?

Пусть даже они правы, и пусть даже всякий скажет об этом – это еще не основание объявлять скептиков людьми второго сорта.

Настоящая проблема не в противопоставлении умных, но ленивых и скучающих, – глупым, но потрясающе деятельным. Вопрос в том, умны ли «ведущие спор об оптимизме и пессимизме, пишущие от скуки неважные повести, ненужные проекты и дешевые диссертации, развратничающие во имя отрицания жизни и лгущие ради куска хлеба» – или высокие слова и мотивы всего лишь культурная фальшивка, предъявление которой позволяет с высоко поднятой головой дезертировать с рутинного поприща, где есть, тем не менее, место подвигам?

Вот в чем вопрос.

Если они действительно, по-онегински, умны – то их «лень, скука жизни и неверие» есть разновидность нешуточной хандры, подлинной трагедии и реальной болезни духа; но если они умничающие болтуны и развратники, то поведение их отдает фарсом и дешевым комедиантством, той самой пародией, следы которой так боялась обнаружить в Онегине бедная Татьяна. Онегины они или пародии на него? Умные и мужественные ли это герои и, вследствие этого, бездеятельные или попросту слабовольные бездельники, прикрывающие свою лень разговорами о нервном веке и лишних людях?

Очевидно, что в чеховском контексте речь идет о пустых болтунах, достойных сарказма, и деятельных, скромных подвижниках. Однако проблема, поднятая Чеховым, оказалась глубже трактовки предложенной им же самим в некрологе о Пржевальском. И Чехов-художник принял вызов, брошенный самому себе публицистически. Он героически признал (в рассказах), что высший тип духовной деятельности – не за героями, а за людьми просто умными. Герои – это одна сторона медали; другой может быть как благородство, так и трусость.

И действительно, в произведениях Чехова выведены просто россыпи колоритнейших умствующих ничтожеств (у нас, конечно, еще будет повод вернуться к этой теме). А вот подвижниками типа Пржевальского писатель, слава богу, почти не занимался. С нравственной и общественной точки зрения они, возможно, и бесценны, но вот как литературный характер – уже день вчерашний. Да это и не характеры вовсе, а типы, честные и благородные, но одномерные типы; их стихия – подвиг, а не сомнение, их враги – извне, а не внутри них самих. Характер же складывается из нескольких переплетающихся и сочетающихся типов, часто в принципе несовместимых. Русская литература обогатилась бы выдающимся моралистом, наподобие Солженицына, а мир так и не обрел бы феномена Чехова. К счастью, этого не случилось. Но для этого писатель вынужден был «де факто» модернизировать свою публицистическую программу, отступить от нее во имя высшей правды.

Онегиных, как мы уже догадываемся, не бывает слишком много, и они появляются не «в наше больное время» как Герои и выразители этого Времени, а потому, что, на горе себе, умны и порядочны до такой степени, что в любое время их не жаловали и не будут жаловать. Вот нам и предстоит выяснить, что же составляет духовно-эстетическую основу самых сложных характеров Чехова. Поднялся ли Чехов до взнесенной Пушкиным духовной планки, и вообще, насколько и каким образом пушкинская программа русского литературного развития сказалась на творчестве Чехова?

А то, что пушкинская «программа» носит универсальный характер и не сказаться на творчестве любого выдающегося прозаика просто не могла и не может, специально обосновывать нет необходимости.

3

В странном несоответствии смыслу своей простой и убедительной декларации Чехов противопоставил вопросу о «положительно прекрасном человеке» трезвый художественный анализ природы человека.

Уже в «Дуэли» (1891), которая словно бы родилась из духа декларации, много непоследовательного и противоречивого. Иван Андреич Лаевский – это та самая пародия на лишнего человека, которая сопровождает «лишних», словно тень. Другое дело, что сам фон Корен – пародия уже на Пржевальского как на идеал, выдвинутый Чеховым. Самовлюбленный и жестковатый фон Корен, сделавший культ из труда, а не из человека, и к жизни людей подходит с мерками лютого дарвинизма. «Гамлетианство» Лаевского, его вина «перед миром высоких идей, знаний и труда», отсутствие «идеалов и руководящей идеи в жизни», самообман по поводу того, что «из него вышел бы превосходный земский деятель, государственный человек, оратор, публицист, подвижник», – все это сгущено до степени карикатуры.

Его идейный оппонент фон Корен, зоолог и естественник, готовивший себя в скором будущем к подвижнической экспедиции на русский Север («мы начертим карту, изучим фауну и флору и обстоятельно займемся геологией, антропологическими и этнографическими исследованиями» – по Пржевальскому), метко и безжалостно характеризует Лаевского: «Такие субъекты, как он, с виду интеллигентные, немножко воспитанные и говорящие много о собственном благородстве, умеют прикидываться необыкновенно сложными натурами». На самом же деле, с точки зрения фон Корена, «Лаевский – довольно несложный организм». «Его нравственный остов», «тесная программа» укладываются в следующую язвительную формулу: «все сводится к вину, картам, туфлям и женщине». Лаевский для этого тяжелого моралиста и нудного рационалиста всего только «очень самолюбивое, низкое и гнусное животное», которое следует «обезвредить», «утопить, что ли..». «В интересах человечества и в своих собственных интересах», – резюмирует расчетливый фон Корен, – «такие люди должны быть уничтожаемы. Непременно». С подобной поверхностной, «немецкой» логикой мы уже сталкивались в нашем исследовании неоднократно («тебя немцы испортили. Да, немцы! Немцы!» – нелепо, но гениально возражал добряк Самойленко).

С одной стороны, «пустой, ничтожный, падший человек», покупавший жизнь «ценою лжи, праздности и малодушия» (автопортрет Лаевского), с другой – «деспот», мрачно хлопочущий «об улучшении человеческой породы» (проницательный Лаевский о фон Корене). Дуэль заочная и словесная закончилась дуэлью на пистолетах, где фон Корен едва не лишил жизни зловредный человеческий экземпляр. В сущности, дуэлянты стоят друг друга, с чем и поздравим писателя, который уже в этой, далеко не лучшей своей повести, нащупал принципиально новый способ разрешения программной дилеммы. «Оба хуже» – это верно. И еще: в повести обозначена духовная точка отсчета – повествователь, который посмеивается над Чеховым с его «пржевальщиной». Не кажется ли вам это странным?

И тут важно даже не то, насколько велики расхождения между декларативной программой и выведенными типажами, сколько другая простая и ясная вещь: рассказы Чехова стали живым художественным исследованием с непреднамеренной тенденцией и неизвестным результатом, с открытым финалом.

Непосредственное продление интересующей нас проблематики – «Скучная история», которая вместе с «Дуэлью» составляет некую условную ось, вокруг которой вращается творчество всего Чехова.

«Скучная история» дарит нам удивительный характер: скрещение Лаевского с Пржевальским, странный симбиоз, в котором один тип отрицает другой – и этим живет. Странным представляется и то обстоятельство, что «Скучная история» (1889) была написана раньше «Дуэли», хотя по общему смыслу является продолжением последней.

Рассказ имеет многозначительный подзаголовок: «Из записок старого человека». Не то важно, что перед нами «заслуженный профессор Николай Степанович такой-то, тайный советник и кавалер», с «самым аристократическим знакомством»; «с моим именем», – честно и просто повествует рассказчик, – «тесно связано понятие о человеке знаменитом, богато одаренном и несомненно полезном. Я трудолюбив и вынослив, как верблюд, а это важно, и талантлив, а это еще важнее. К тому же, к слову сказать, я воспитанный, скромный и честный малый». Гораздо более важно другое: перед нами старый, поживший человек, а не просто заслуженный ученый. И вот перед нашим мысленным взором разворачивается удивительная притча о «несомненно полезном» человеке, который умудрился прожить бесполезную и бесцветную жизнь. Точка отсчета в этой странной истории – героический типаж, скопированный с доблестного Пржевальского. «Это мое имя популярно. В России оно известно каждому грамотному человеку, а за границею оно упоминается с кафедр с прибавкою известный и почтенный. Принадлежит оно к числу тех немногих счастливых имен, бранить которые или упоминать их всуе в публике и в печати считается признаком дурного тона. Так это и должно быть». И далее: «Вообще на моем ученом имени нет ни одного пятна и пожаловаться ему не на что. Оно счастливо». Имя счастливо – а человек нет. В конце рассказа Николай Степанович с горькой иронией заметит: «грешный человек, не люблю я своего популярного имени. Мне кажется, как будто оно меня обмануло».

В сущности, рассказ о том, как «Пржевальский», «Николай Степанович такой-то», превращается в нечто противоположное себе – и это подано повествователем как несомненный духовный прорыв, взлет и пик быстротекущей жизни. Главный экзамен в жизни заставила держать «заслуженного профессора» не наука и не Россия, а Катя, его приемная дочь и бывшая актриса, ленивая, праздная и «бесполезная» женщина. Точнее, те «новые» мысли, которые возникли у старого, умирающего человека не в последнюю очередь под воздействием Кати. «Новые мысли, каких не знал я раньше, отравили последние дни моей жизни и продолжают жалить мой мозг, как москиты». Что это за новые мысли?

В рассказе Чехова «Печенег» буднично просто, бегло отмечено (от лица главного героя): «Имеет человек в жизни зацепку — и хорошо ему». Такой зацепкой для Николая Степановича стала наука: «Испуская последний вздох, я все-таки буду верить, что наука – самое важное, самое прекрасное и нужное в жизни человека, что она всегда была и будет высшим проявлением любви и что только ею одною человек победит природу и себя. Вера эта, быть может, наивна и несправедлива в своем основании, но я не виноват, что верю так, а не иначе; победить же в себе этой веры я не могу». Не случайно до университета Николай Степанович учился в семинарии. От веры – к науке: таков путь к духовной зрелости.

Блажен, кто верует… Есть вера – будут надежда и любовь. Вера, сдобренная аргументами и фактами (что дает, в результате, идеологию), позволяла игнорировать жизнь, не замечать реальность. Вот цена, которую пришлось заплатить за «счастливое имя» в науке. Новые мысли разрушили прежнюю веру.

Оказалось, что за то время, пока он наслаждался верой, жена превратилась в «старую, очень полную неуклюжую женщину, с тупым выражением мелочной заботы и страха перед куском хлеба, со взглядом, отуманенным постоянными мыслями о долгах и нужде, умеющая говорить только о расходах и улыбаться только дешевизне»; сын и дочь оказались «не героями», нагло тянущими из знаменитого отца деньги и заставляющими тайного советника «мучительно краснеть оттого, что должен лакею». «Подобные мысли о детях отравляют меня». Оказалось, что коллеги и студенты – чаще всего ничтожества, и полезная деятельность в университете, которой по праву гордился скромный Николай Степанович, вовсе не так уж и полезна. «Читаете вы уже тридцать лет, а где ваши ученики?» – язвительно замечает Катя. «Много ли у вас знаменитых ученых? Сочтите-ка! А чтобы размножать этих докторов, которые эксплоатируют невежество и наживают сотни тысяч, для этого не нужно быть талантливым и хорошим человеком. Вы лишний».

«Если новые мысли и новые чувства произошли от перемены убеждений (веры – А.А,), то откуда могла взяться эта перемена? Разве мир стал хуже, а я лучше, или раньше я был слеп и равнодушен?» – рассуждает Николай Степанович совсем уже не как герой и подвижник, а как скептик и философ. «Просто у вас открылись глаза, вот и все,» – безжалостно резюмирует Катя. «Вы увидели то, чего раньше почему-то не хотели замечать».

Лишний – это подвижник по натуре, у которого открылись глаза. Честен подвижник до тех пор, пока глаза его закрыты, пока он слеп и равнодушен к истине, довольствуясь полезной деятельностью. А вот теперь извольте принять к сведению всю сложность и неоднозначность мира – принять иную веру, не отвергая прежних убеждений. Естественным результатом сшибки ценностных ориентиров становится та самая рефлексия, порождающая «отсутствие определенной цели в жизни». Если уж кому-то очень не нравятся «лишние», нехорошие люди, следует назвать вещи своими именами до конца: хороший человек, полезный человек – это слепой, верующий человек, не расположенный рассуждать. Лучшее лекарство от рефлексии – подвижничество, а от подвижничества – рефлексия.

Смотрите, как просто на наших глазах именитый профессор превращается в несчастного человека, его великолепное житие – в скучную историю, полезное подвижничество – в никому не нужную рефлексию. «Я получил больше, чем смел мечтать. Тридцать лет я был любимым профессором, имел превосходных товарищей, пользовался почетной известностью. Я любил, женился по страстной любви, имел детей. Одним словом, если оглянуться назад, то вся моя жизнь представляется мне красивой, талантливо сделанной композицией (сделанной под идею долга – А.А.). Теперь мне остается только не испортить финала. Для этого нужно умереть по-человечески. Если смерть в самом деле опасность, то нужно встретить ее так, как подобает это учителю, ученому и гражданину христианского государства: бодро и со спокойной душой. Но я порчу финал». Учитель, ученый, гражданин – общественное, внеличностное измерение персоны – портит финал сделанной жизни. Чем, спрашивается, портит финал Николай Степанович?

А тем, что задумался, встал на скользкую стезю тех, кто спрашивает: зачем? почему? какой тут смысл? Тем, что из государственного мужа превращается просто в свободную, следовательно, лишнюю, с точки зрения общественных функций, личность. «Я утопаю, бегу к тебе, прошу помощи, а ты мне: утопайте, это так и нужно,» – никак не может смириться с утратой веры былой подвижник, обвиняя во всех своих бедах бедную, но очень умную Катю.

Рассказ хорош именно тем, что предлагает взамен двух плоскостей «подвижник» – «лишний» (жизнь или финал) гораздо более тонко нюансированную систему координат, которая сказывается на общем смысле. Злорадствовать по поводу испорченного финала жизни – это уже цинизм, умудриться не испортить финал – глупость, сожалеть о том, что это неизбежно, «нужно» – умный стоический скепсис; но подлинная мудрость с болью воспринимает неизбежность испорченного финала. Мудрость – это рефлексия по поводу того, что «подвижники нужны, как солнце» и одновременно по поводу того, что финал их жизни будет печален, испорчен. «Унылое чувство сострадания и боль совести, какие испытывает современный мужчина, когда видит несчастие, гораздо больше говорят мне о культуре и нравственном росте, чем ненависть и отвращение,» – роняет бесценное наблюдение, в сущности, credo, Николай Степанович в своей исповеди. Унылое чувство, боль и нравственный рост – это и есть итог размышлений, прямое следствие культуры. Жизнь – не интеллектуальный ребус и не композиция из кубиков, которую надо доделать в соответствии с неким заданным генеральным планом. Жизнетворчество предполагает познание себя, а не подгонку себя под всеми одобряемый героический аршин.

В развитие темы «финала» совершенно оправдано появление в рассказе еще одного профессора, филолога Михаила Федоровича. «Сам он умен, талантлив, очень образован, но не без странностей»: «он всегда говорит о серьезном, но никогда не говорит серьезно». Это законченный скептик, резкий, желчный, «бранчливый» (что это, ненависть и отвращение как свидетельства не очень высокого нравственного роста?).

Впрочем, и на этого мудреца довольно простоты: в глазах Михаила Федоровича, «очень наблюдательного» человека, когда он произносит свои остроумные и злые тирады, «нет ни ненависти, ни злости». Но вот когда он провожает Катю глазами, «то в его взгляде я замечаю что-то кроткое, молящееся, чистое…» Ностальгия по вере гнездится в душе и этого изверившегося циника.

И вот между Николаем Степановичем, перед смертью старающемся думать о себе, о дочери Лизе, ее сомнительном женихе Гнеккере, о студентах, вообще о людях хорошо, а на самом деле ловящего себя на мыслях о том, что «все гадко, не для чего жить, а те шестьдесят два года, которые уже прожиты, следует считать пропащими», и Михаилом Федоровичем, видящем в коллегах «европейских дураков», «балбесов и патентованных тупиц», «печально» глядящего на молодое поколение, да и на жизнь вообще, – между двумя умными учеными поставлена Катя. В «скучной истории», которая называется жизнью, именно ей приходится выбирать между двумя правдами и верами.

В детстве Катя была необыкновенно доверчивым и очень любопытным ребенком. На заре своей юности она поступила в труппу и уехала с театром в провинцию, «увезя с собою (…) тьму радужных надежд и аристократические взгляды на дело». Путь от веры в идеалы к осознанию их оторванности от жизни, затянувшийся у Николая Степановича на долгих тридцать лет его беспорочной службы, Катя прошла в четыре года, похоронив любовь, надежды и ребенка. Первые письма ее содержали в себе «столько молодости, душевной чистоты, святой наивности и вместе с тем тонких, дельных суждений, которые могли бы сделать честь хорошему мужскому уму», «каждая строчка дышала доверчивостью». Все предпосылки для того, чтобы посвятить себя подвижническому служению искусству, за исключением явно лишнего тут ума, были налицо.

Прошло время, и у Кати «уже нет прежнего выражения доверчивости. Выражение теперь холодное, безразличное, рассеянное (…). И уж она не любопытна, как была прежде. Вопросов она уж мне не задает, как будто уж все испытала в жизни и не ждет услышать ничего нового». «Ни разу не сподобилась встретиться не только с героем или с талантом, но даже просто с интересным человеком. Все серо, бездарно, надуто претензиями…» – хладнокровно констатирует разочарованная Катя. И вот из рук этого чистого и честного по отношению к себе и другим существа, к тому же по-настоящему любящего Николая Степановича, профессору медицины и пришлось принять последний удар судьбы, окончательно испортить финал.

Катя в соответствии с замыслом повествователя прекрасно знает цену Николаю Степановичу, переживающему подлинную трагедию, и насквозь видит мелкую натуру Михаила Федоровича, за душонкой у которого нет ничего, кроме злого языка. «—Опять этот Михаил Федорыч! – говорит Катя с досадой. – Уберите его от меня, пожалуйста! Надоел, выдохся… Ну его!» Николая Степановича она привечает иначе. «—Вы очень хороший человек, Николай Степанович, – говорит она. – Вы редкий экземпляр, и нет такого актера, который сумел бы сыграть вас. Меня или, например, Михаила Федорыча сыграет даже плохой актер, а вас никто. И я вам завидую, страшно завидую!»