Текст книги "Персоноцентризм в классической русской литературе ХIХ века. Диалектика художественного сознания"

Оставался бессмысленный путь в Персию («путешествовать»), подальше от разумной Европы, ибо там, где разум, там и скука. «Как только будет можно, отправлюсь – только не в Европу, избави боже! – поеду в Америку, в Аравию, в Индию, – авось где-нибудь умру на дороге! По крайней мере, я уверен, что это последнее утешение не скоро истощится, с помощью бурь и дурных дорог». За тридевять земель в тридевятое царство, где хорошо только потому, что нас там нет. С таким багажом – туда и дорога, туда, где царит «мусульманское поверье», где никому в голову не взбредет сомневаться в том, что миром извечно правит судьба, где поколение за поколением люди получают истинное наслаждение не от легкомысленной борьбы с судьбой, а от величественной покорности ей, где светила небесные принимают участие в судьбе каждого и поощряют великие жертвы для блага человечества, где героическое самосознание никого не смешит. Но нам до Персии еще далеко. У нас теперь не то в предмете. Нам бы надобно прочитать весь роман в предложенном контексте.

3. Ум с сердцем не в ладу

Вооруженные научным видением темы и перспективой относительно «полного» ее «развития», мы можем обратиться к любому фрагменту романа с тем, чтобы выявить связь этого пункта сочинения с подспудным метафизическим целым, единым и неделимым смыслом. Собственно, отлаженную связь такого рода и следует называть воплотившейся Красотой. Больше Красоты – больше смысла. Кто-нибудь непременно «ужасно обидится» – так ведь едкость истин и жестокость темы, к сожалению, для избранных: для лишних.

Не каждый фрагмент или момент в равной степени являются смыслонесущими и смыслонаполненными. Есть более или менее узловые (ключевые) в отношении репрезентации «триады» «точки». Мы уже достаточно обильно цитировали то, что непосредственно концентрирует смысл, формирует смысл как таковой или, лучше сказать, оформляет смысловой итог. Однако ценность художественного произведения определяется в первую очередь не этим (если бы этим, то достаточно было бы ограничиться предисловием с его «первой» функцией – и дело было бы сделано), а незримым присутствием и растворенностью крупиц смысла в портретах, деталях, поворотах сюжета, диалогах, синтаксисе, звукоряде – словом, во всем том, что можно назвать образной тканью «сочинения». Соподчинение и сопряжение ткани и фактуры со сверхидеей (смысловым ядром) – это и есть, собственно, художественность. И никакие предисловия не заменят и «не вытянут» роман, если художественность не говорит сама за себя; но те же предисловия могут тонко дополнить «фактуру», придать ей новые измерения. Если угодно, без «Бэлы» и «Тамани», мало что проясняющих в духовном облике главного героя и служащих для нагнетания читательского аппетита и коррекции внимания, мы имели бы худо-бедно идею портрета, контур Героя, но не полнокровный полуромантический характер фатально отринутого обществом одиночки.

Посему обратимся к портрету Печорина – чрезвычайно объемному, выполненному к тому же в сугубо аналитическом ключе, что характеризует (набрасывает портрет) и самого «автора», чьими глазами мы лицезреем Героя, вслед за кем послушно изумляемся и доверчиво поглощаем тщательно отобранную для нас информацию.

Итак, сначала, повелеваясь воле «автора», мы должны прочитать «Бэлу» – и только потом, в «Максиме Максимыче», назначен выход на сцену главного персонажа: уже не сюжет, не «историйка», не действия говорят о Печорине, а его внешность. Это все расчеты «автора», – человека, который на наивный вопрос Максима Максимыча «неужто тамошняя (столичная – А.А.) молодежь вся такова», тонко отвечает: «много есть людей, говорящих то же самое (что и Печорин о себе – А.А.); что есть, вероятно, и такие, которые говорят правду; что, впрочем, разочарование, как все моды, начав с высших слоев общества, спустилось к низшим, которые его донашивают, и что нынче те, которые больше всех и в самом деле скучают, стараются скрыть это несчастие, как порок». Штабс-капитан, разумеется, не понял этих тонкостей. «Автор», разумеется, учел и это обстоятельство…

Портрет, собственно, сделан на одном приеме: фиксируется ряд противоречий, которые бьют в одну точку, кучно выстраиваются вокруг определения «странный». (Это определение, кстати сказать, впервые прозвучит из уст простодушного Максима Максимыча в «Бэле»: «Славный был малый, смею вас уверить; только немножко странен. Ведь, например, в дождик, в холод целый день на охоте; все иззябнут, устанут – а ему ничего. А другой раз сидит у себя в комнате, ветер пахнет, уверяет, что простудился; ставнем стукнет, он вздрогнет и побледнеет; а при мне ходил на кабана один на один; бывало, по целым часам слова не добьешься, зато уж иногда как начнет рассказывать, так животики надорвешь со смеха… Да-с, с большими был странностями (…)». В доказательство странностей, проявляющихся в поведении славного малого, Максим Максимыч приводит несколько эпизодов, то есть прибегает к той же технологии, по которой выстроен портрет самим «автором», но не будем забегать назад, ибо композиция сюжета составлена таким образом, что первые события, о которых повествуется в романе, случились позднее тех, что идут следом. Что вы хотите: в странных историях все странно…)

Григорий Александрович Печорин был «среднего роста», «стройный, тонкий стан его и широкие плечи доказывали крепкое сложение» – однако «маленькая аристократическая рука» удивляла «худобой его бледных пальцев»; «когда он опустился на скамью, то прямой стан его согнулся», «положение всего его тела изобразило какую-то нервическую слабость»; «с первого взгляда на лицо его я бы не дал ему более двадцати трех лет, хотя после я готов был дать ему тридцать»; «в его улыбке было что-то детское» – несмотря на байроническую матерость; «его кожа имела какую-то женскую нежность» – и в то же время лоб бороздили «следы морщин»; «несмотря на светлый цвет его волос, усы его и брови были черные»; карие глаза его «не смеялись, когда он смеялся»; стальной блеск во взгляде парадоксально отливал равнодушным спокойствием.

Добавьте к портрету сомнительные жесты, в частности, холодно протянутую руку добрейшему Максиму Максимычу, который бежал навстречу Печорину «что было мочи», пожилой штабс-капитан «едва мог дышать; пот градом катился с лица его; мокрые клочки седых волос, вырвавшись из-под шапки, приклеились ко лбу его; колена его дрожали… он хотел кинуться на шею Печорину (…)»; прибавьте непонятное нежелание общаться со старым приятелем – и странность Печорина покажется вам слишком мягкой характеристикой.

Собственно, весь роман крутится вокруг одного пункта – странного свойства совмещать несовместимое, быть то ли ангелом, то ли бесом, быть иль не быть. Такое вопиющее противопоставление и есть романтическая демонизация, ибо оно исходит из того, что человек не может быть так дурен. На самом деле – еще как может, но это тема уже другого сочинения.

«Журнал Печорина» вновь предваряется «предисловием», в котором «автор» сообщает нам, что он «убедился в искренности того, кто так беспощадно выставлял наружу собственные слабости и пороки», а это, в свою очередь, должно убедить нас, читателей, в искренности «автора», ибо последний, «несколько объясняя причины», не скрывает и собственной слабости: стремления понять себя в частности и человека вообще («мы почти всегда извиняем то, что понимаем»).

«Одно желание пользы» заставило автора напечатать отрывки из журнала, а польза, очевидно, состояла в том, чтобы как можно меньше читателей повторило путь «в Персию».

С другой стороны, мнение «автора» о характере Печорина («мой ответ – заглавие этой книги» – заглавие, заметим, сочиненное автором и ненавязчиво доведенное до публики) откровенно противоречит «желанию пользы». Героями восхищаются даже тогда, когда их судят. Слабость «автора» в том, что он питает слабость к личности Печорина, в значительной степени разделяет его «странные» убеждения, он, «автор», именно его, Печорина, – а значит, отчасти, и себя! – делает высшей точкой отсчета в романе. Печорину никто не противостоит достойно, и даже не подразумевается паритетного противостояния – настолько герой недосягаем. «Автор», как нам уже известно, прекрасно знает цену своему герою. Даже само желание выставить собственные пороки напоказ роднит лукавого «автора» (слова которого никогда не следует понимать буквально: вспоминается стиль хитромудрого повествователя «Евгения Онегина») с «соавтором», с Печориным: «Недавно я узнал, что Печорин, возвращаясь из Персии, умер. (Мотив трагической кончины Грибоедова – налицо. А.А.) Это известие меня очень обрадовало: оно давало мне право печатать эти записки, и я воспользовался случаем поставить свое имя над чужим произведением». Радость автора глупая публика поспешит объявить безнравственной; однако «заглавие этой книги» смещает смысловые акценты. Противоречий очень много. Ну, что ж, и этот стиль узнаваем. Появление «этой книги» – оправдание «нашего поколения», заполнение «пустоты жизни», превращение жизни из «пустой и глупой шутки» в нечто иное, шутке противоположное. У нормального человека это вполне может вызвать радость. «Да это злая ирония!» – скажут они («некоторые читатели» – А.А.). – Не знаю (ответ «автора» – А.А.)». «Автор» шутит.

Из «Тамани» (первой части журнала, относящейся одновременно к первой части романа) мы узнаем, что «судьбе» угодно было «кинуть» Печорина «в мирный круг честных контрабандистов». Григорий Александрович выстоял, в очередной раз одолел судьбу, однако ему «стало грустно». «Какое дело мне до радостей и бедствий человеческих, мне, странствующему офицеру, да еще с подорожной по казенной надобности!» – иронически восклицает Печорин по поводу злой иронии судьбы, оставляющей «странствующему офицеру» чувство бессмысленности после всех его побед. Так все же есть судьба?

«Явно судьба заботится о том, чтоб мне не было скучно», – «закричал» «в восхищении» Печорин, когда узнал, что судьба позаботилась о «завязке» очередной романтической авантюры; «об развязке этой комедии мы похлопочем», – заключил Печорин, не склонный во всем полагаться на судьбу. (Речь идет о «Княжне Мери», второй части журнала и одновременно начальной повести Части второй романа, у которой (части) имеется подзаголовок «окончание журнала Печорина». Как видим, «автор позаботился о том, чтобы создать изрядную композиционную путаницу. Вторая часть романа («Княжна Мери» и «Фаталист») не совпадает с текстом журнала. «Тамань» отчего-то отнесена к Части первой. Уж, казалось бы, чего проще: журнал Печорина – и все остальное, имеющее отношение к Печорину, но не вошедшее в журнал. Ан нет. «Автор» настаивает на делении романа не по формальным, а по сущностным признакам: первые три повести (Часть первая) – взгляд со стороны, акцент на внешнем, на явлении; вторые две (Часть вторая) – движение от сути к явлениям через рефлексию Печорина. Все замыкается в круг, своеобразный жизненный цикл, и «автор» становится соавтором Героя Нашего Времени. Очень непростой «автор» вдумчиво поработал над нерукотворным памятником Герою.) В этой истории с Грушницким, княгиней и княжной Мери, Верой «водяным обществом» и доктором Вернером, – историей со своей завязкой, кульминацией и развязкой, интересно вот что. «Комедия» эта задумана и исполнена (Печорин выступает полноправным соавтором, сценаристом и режиссером, наравне с судьбой, он именно играет судьбами других) как лекарство от скуки, забава, развлечение. Своего рода вариант бесцельного «путешествия». Зададимся вопросами: чем же пытается разогнать неразгоняемую скуку баловень фортуны? из каких материй состоит «комедия»?

«Комедия», то есть игра в жизнь, доставляет новые ощущения, небывалые ощущения – пищу для души, но не для ума. Разум мрачно созерцает, однако не принимает участия в игре. Смертельную мировоззренческую скуку «комедия» с ее хорошо известными персонажами и предсказуемым финалом разогнать не может. Комедия отвлекает от этой скуки на время, позволяет забыться. Ощущения становятся способом приостановить разрушительную работу мысли. Иными словами, «комедия» выступает формой агонии личности, формой трагедии. Вот откуда насыщенность романа трагической иронией. Трагикомедия в данном случае означает: либо комедия, либо трагедия. Печорин цепляется за комедию жизни, чтобы отвлечься от трагедии, толкающей в объятия смерти, чтобы как можно дальше отложить свой отъезд с экзотического Кавказа в еще более экзотическую Персию. Теперь уж он сам решил позаботиться о том, «чтобы не было скучно».

В который раз обратим внимание: не в Европу бежит от себя Печорин, а в Азию, в дремучую Азию. Карету мне, карету. «Какой бес несет его теперь в Персию» (Максим Максимыч), в «чудной» коляске, которой «легкий ход, удобное устройство и щегольской вид имели какой-то заграничный отпечаток» (европейский, конечно)? «Вишь, каким он франтом сделался, как побывал опять в Петербурге,» – тонко выделяет «автор» обычные, ничем не примечательные слова здравомыслящего Максима Максимыча. (Кстати, вся тонкость и глубина романа «упакованы» в самые простые, обыденные даже слова, выражения, сюжетные ходы, ситуации… Не на заземленность ли трагедии, не на тривиальный ли вкус ея, не на ее ли обычность намекает «автор»? С него станется. А мы о своем: красоту не отделишь от истины, способ выражения от смысла выражаемого…)

Из Европы можно бежать только в Азию, куда ж еще? Разум ищет спасения в «порывах души», в непрерывно обновляемых ощущениях. Это и есть «последнее утешение»: вся надежда на «бури» и «дурные дороги». В Европе нет дурных дорог. Вольному воля: Печорину, как и закононепослушному Янко, «везде дорога, где только ветер дует и море шумит!» Когда ощущения становятся способом отвлечься от мыслей, от изнурительной в своей никчемности работы разума, причину трагедии следует искать именно в «образе мыслей». Заданность и фатальная ограниченность компетенции разума – вот что «кинуло» Печорина в жизнь и сделало на время участником комедии. К сожалению, он достаточно быстро вышел из игры. И разум тому виною, что ж еще?

Образ мыслей (именно образ, а не строго логический дискурс) выписан поразительно точно. Мы уже знаем, что Печорин давно «живет не сердцем, а головою». Это и составляет главный конфликт романа и служит пружиной, запускающей в действие весь сложный романный «механизм» (нет сомнения, что «механизм», ибо «сочинение» есть плод рационального отношения к жизни и душе).

И что же голова?

Голова, ум, разум – мертвят, убивают жизнь, иссушают сердце. «Голова» как-то странно придает жизни тот смысл, который жизни-то и угрожает. Вот Печорин делится сокровенным с Вернером (у которого, кстати, «одна нога была (…) короче другой, как у Байрона; в сравнении с туловищем голова его казалась огромна»; вдобавок – «молодежь прозвала его Мефистофилем»… Весь знаковый джентльменский набор, накопленный зловещей рациональной культурой Европы, – нашему просвещенному вниманию): «– Заметьте, любезный доктор, – сказал я, – что без дураков было бы на свете очень скучно… Посмотрите, вот нас двое умных людей; мы знаем заранее, что обо всем можно спорить до бесконечности, и потому не спорим; мы знаем почти все сокровенные мысли друг друга; одно слово – для нас целая история; видим зерно каждого нашего чувства сквозь тройную оболочку. Печальное нам смешно, смешное грустно, а вообще, по правде, мы ко всему довольно равнодушны, кроме самих себя. Итак, размена чувств и мыслей между нами не может быть: мы знаем один о другом все, что хотим знать, и знать больше не хотим; остается одно средство: рассказывать новости. Скажите же мне какую-нибудь новость.

Утомленный долгой речью, я закрыл глаза и зевнул».

Вот они, холостые обороты разума в действии. Это ведь онтология разума, оценка его весьма относительных возможностей в деле совершенствования человека и точно указанный выход из тупика: ум обнажает глупость и бессмысленность жизни и познания, остается одно: «рассказывать новости», то есть переключаться на ощущения (ибо с точки зрения презренного разума, новое – это всегда хорошо забытое старое; с точки зрения разума, бессмысленно делиться новостями). Общение в жанре «размена» новостями – излюбленный принцип женского, бездумного общения. Самое разумное – не думать, не обмениваться мыслями. Все известно заранее, и утомительное проговаривание известного наводит лишь скуку, зевоту и сон.

Ergo: быть мыслителем, аналитиком значит непременно убивать чувства, усыплять душу. Так разум честно определяет себя в качестве главного врага жизни и человека.

Вернер, например, «изучал все живые струны сердца человеческого, как изучают жилы трупа», неудивительно, что из него вышел «скептик и матерьялист». «А вместе с этим (предоставим слово Печорину и «автору» – А.А.) поэт, и не на шутку, – поэт на деле всегда и часто на словах». Поэт и скептик: вот интрига романа. Ведь и сам Печорин – поэт не на шутку. Можно даже сказать, что он именно поэтически распорядился своей жизнью, несмотря на то, что истоком его поэзии был скепсис. Мало того, он поэт нередко и «на словах»: лирические отступления и поэтически выполненные пейзажи тому неоспоримые и впечатляющие свидетельства. (Одно из них – начало «Княжны Мери»: «Вчера я приехал в Пятигорск, нанял квартиру на краю города, на самом высоком месте, у подошвы Машука: во время грозы облака будут спускаться до моей кровли». И т. д. Какой изумительно многомерный стиль – и на таком уровне выполнена значительная часть романа (стопроцентное художественное качество в крупных вещах практически недостижимо). Описательные красоты непременно слиты с общим смыслом, постоянно сопрягаются с ним и, собственно, создают его, как бы вытекая из него. Печорин, будучи изгоем и «лишним», селится «на краю города», а будучи духовно выше всех, считающих его «лишним», нанимает квартиру «на самом высоком месте». В стороне от всех, потому что выше всех. Выше только горы, природа – но этого Печорин так никогда и не поймет. Все «лирические отступления», разбросанные по обочинам истории, на самом деле располагаются на смысловой магистрали. Поэзия, чреватая мыслью: это ведь метафора умной души Печорина.) А сколько поэтических глупостей не наделал или чуть было не наделал г. Печорин! Все, буквально все события, описанное в романе и касающиеся главного героя, есть именно поэтические глупости. Разоблачать глупость поэзии – действительно утомительное занятие, это на самом деле по-настоящему скучно. Не этим бы заниматься уму-разуму, но…

Так или иначе тот род ума, который имеют в виду Печорин, Вернер и «автор», находится в оппозиции к жизни. Он позволяет и заставляет смотреть на жизнь либо как на комедию (ибо все роли расписаны, и «завязка» неизбежна настолько, что можно планировать «развязку»), либо, если ты серьезно не участвуешь в комедии, de facto ты становишься трагическим персонажем. Тогда прощай комедия, прощай жизнь.

Княжне Мери и Грушницкому, в соответствии с логикой мировоззрения, были предназначены роли жертв (архетипическая изнанка ситуации, кстати, в очередной раз возвращает нас к Онегину). Но сначала они должны были «поволновать кровь» г. Печорину, который честно признается в своих пороках (излюбленный его трюк, компрометирующий, кстати, разум и отчасти реабилитирующий мятущуюся душу): «(…) сколько раз уже я играл роль топора в руках судьбы! Как орудье казни, я упадал на голову обреченных жертв, часто без злобы, всегда без сожаления…» Мери должна была «удовлетворить странную потребность сердца», которая состояла в том, чтобы «для собственного удовольствия» с жадностью поглощать «их чувства, их нежность, их радости и страданья» – тех, кто любит тебя. «Есть минуты, когда я понимаю Вампира», – кровожадно признается Печорин. «А еще слыву добрым малым и добиваюсь этого названия!» «Я чувствую в себе эту ненасытную жадность, поглощающую все, что встречается на пути; я смотрю на страдания и радости других только в отношении к себе, как на пищу, поддерживающую мои душевные силы». Не кажется ли уже и вам, что это ум искалечил невинную душу, сделал ее заложницей дурацких игр? Если кажется, значит для Героя еще не все потеряно, значит роман написан не с целью оправдания пороков, а во спасение души и поэзии. Но не будем забегать вперед.

Что касается врагов, то есть людей, ненавидящих тебя, то и в этом случае патологический эгоизм Печорина видит в них великолепное зелье от скуки: «Очень рад; я люблю врагов, хотя не по-христиански. Они меня забавляют, волнуют мне кровь. Быть всегда настороже, ловить каждый взгляд, значение каждого слова, угадывать намерения, разрушать заговоры, притворяться обманутым, и вдруг одним толчком опрокинуть все огромное и многотрудное здание их хитростей и замыслов, – вот что я называю жизнью». Какая-то дьявольская предприимчивость и изворотливость, идущая явно не от сердца, сосуда чистого и непорочного. Умный Печорин ничем не лучше, а гораздо хуже своих глупых врагов. Уже потому хуже, что играет в их игру и побеждает врагов их же оружием.

Что же тогда Печорин называет «жить не сердцем, а головою»?

«Ведь этот журнал пишу я для себя»: абсолютная, тотальная замкнутость на себе. Зачем тебе сердце, если другие только «пища» для тебя? Сердце, пожалуй, будет только мешать. Для него другие – лишние, а он – самодостаточен. Какая-то инфернальная комедия получается… «Сам я больше не способен безумствовать под влиянием страсти»: страсть – есть, безумства – нет. Из страсти вынули душу. Испытывать холодные страсти, щекотать нервы и посмеиваться над собой и другими и значит «жить головою».

Странно: это не следствие большой работы ума. Результатом паралича души (неспособности откликаться на потребности другого) стали иные причины и обстоятельства. Может быть, как раз лень и самонадеянность ума, решившего, что он «заранее» все знает? Тогда ум из врага может превратиться в союзника человека…

Мотив судьбы никуда не исчезает из романа с первых до последних страниц, в «Фаталисте» же мотив этот начинает звучать полифонически, перерастая в «философию». Можно спорить о степени влияния фортуны на жизнь человека, но присутствие в мире незримой силы для Печорина – очевидно. В этом контексте интересно проинтерпретировать неясный, смутный отрывок романа, который полон странных намеков. Не будем настаивать, что читать его следует так и только так, однако у нас есть основания для подобного прочтения. «Княжна Мери», запись от 14 июня. «Другой бы предложил на моем месте княжне son coeur et sa fortune; но надо мною слово жениться имеет какую-то волшебную власть: как бы страстно я ни любил женщину, если она мне даст почувствовать, что я должен на ней жениться, – прости любовь! мое сердце превращается в камень, и ничто его не разогреет снова. (…) Это какой-то врожденный страх, неизъяснимое предчувствие… (…) Когда я был еще ребенком, одна старуха гадала про меня моей матери; она предсказала мне смерть от злой жены; это меня тогда глубоко поразило; в душе моей родилось непреодолимое отвращение к женитьбе… Между тем, что-то мне говорит, что ее предсказание сбудется; по крайней мере, буду стараться, чтоб оно сбылось как можно позже». Предсказание «одной старухи», судя по всему, не сбылось, ибо Печорин никогда не был женат. Однако почему бы нам не предположить, что он все же принял «смерть от злой жены» – только суженой Герою стала не простая смертная, а сама Госпожа Фортуна. Он не мог жениться, ибо был обручен с судьбой. Возможно, в нашей версии и есть мелодраматическая натяжка; но, во-первых, роман отнюдь не чужд мелодраматизма, а во-вторых (и в главных), версия вполне в духе поэтической натуры Печорина. С него и это станется. Он ведь иногда побаивается собственной непредсказуемости, имеющей, конечно, женско-поэтические корни. «Неужто я влюблен (в княжну Мери – А.А.)?.. Я так глупо создан, что этого можно от меня ожидать», – очаровательно противоречит себе Печорин.

Судьба сыграла с незадачливым супругом злую шутку и обрекла «злобный ум кипеть в бездействии пустом». Более того: была «цель», «было мне назначение высокое». «Но я не угадал этого назначения, я увлекся приманкой страстей пустых и неблагодарных». В контексте романа это читается следующим образом: судьба дала силы необъятные, но дала и «назначение высокое» под эти самые силы. «Не угадал» – не был послушен судьбе. И вот результат: жизнь превратилась в комедию.

Важно вот что: наличие судьбы (или некой эквивалентной ей силы) означает присутствие предопределенности. Печорин стал тем, кем он стал, не благодаря себе, не благодаря работе ума, он просто пал жертвой дальновидной фортуны. Получается: он – исключение из правил, но не само правило, ошибка, но не закономерность, уникум, но не универсальный тип. Наличие судьбы обезличивает героя. Заигрывание с романтизмом рано или поздно уводит от Истины. Слава богу, не схватка с судьбой стала определяющей для романа, а тип личности Печорина – то есть все же интерес к закономерному в исключительной личности. Печорин – портрет поколения, и не проделки судьбы сделали его таким, но универсальная человеческая «болезнь»: взаимодействие психики и сознания, сердца и головы. Каждый человек в той или иной степени Печорин, если он начинает жить головой и по глупости забывает о сердце. Этим Печорин и ценен, это и делает его живым и страдающим.

Итак, душа, с одной стороны, атрофировалась, перестала быть восприимчивой к впечатлениям, перестала тянуться у жизни и реагировать на пароль культуры – на вожделенную формулу счастья, открывающую маленький рай на большой земле; а с другой – поэтически тоскует о необретенном назначении. Разум при этом настроен исключительно критически и деструктивно, во всем видит только смешную, недостойную «высокого назначения» сторону. Он не помогает жить, а хладнокровно разоблачает низкие истины. Вот такой райско-адский коктейль образовался.

Следует признать, что мы имеем дело с несколько отвлеченной, умозрительной концепцией личности, но тема взята в верном ракурсе: катастрофическое преобладание разума неизбежно ведет к скуке, нежеланию жить, скудости эмоциональной палитры, к желанию избавиться от унылой комедии. «И, может быть, я завтра умру!.. и не останется на земле ни одного существа, которое бы поняло меня совершенно. Одни почитают меня хуже, другие лучше, чем я в самом деле… Одни скажут: он был добрый малый, другие – мерзавец. И то и другое будет ложно. После этого стоит ли труда жить? а все живешь – из любопытства: ожидаешь чего-то нового… Смешно и досадно!»

Чего «нового» ожидает душа, каких еще «новостей»? С точки зрения разума, их нет и быть не может. С точки зрения души, жизнь права уж тем, что она жизнь. По большому счету, разум и жизнь противопоставлены как полюса и антагонисты. Источником и причиной болезни фактически объявлен разум. «Болезнь указана». А как ее излечить? Это уж Бог знает? Иными словами, болезнь неизлечима?

По роману получается именно так. Разум может загнать только «в Персию», продлить забаву и продолжить комедию, но ничего нового разум предложить не может. Этот постулат очень и очень возлюбила русская литература, да и вообще вся мировая душевная, то бишь художественно-религиозная культура.

Вся беда в том, что с разумом стали отождествлять безжалостную логическую мощь, бездушную антигуманную «машину» – источник всех человеческих трагедий. Хотите меньше трагедий, больше надежды и любви?

Позаботьтесь о том, чтобы ума в вашей жизни было как можно меньше.

Но это все логика того самого «ума», который несет только трагедию.

И уж коль скоро без ума не обойтись в делах человеческих, надо отыскать иное качество ума, позволяющее по-иному выстраивать отношения с душой, преодолевать трагедии и избежать Персии. О возможности таких «новых перспектив догадался Онегин, он почувствовал возможность новой духовности, хотя и продолжал находиться в замкнутом трагическом круге. Однако это действительно новый поворот темы, не лермонтовский и не печоринский. Роман же «Герой Нашего Времени» поразительно полно исчерпал, если не закрыл, тему в том ее модусе, о котором мы говорили ранее. Впору говорить о мистике – совершенство романа столь велико, что заставляет принимать сказанное им за истину в последней инстанции.

К счастью для нас – не в последней.

К сожалению, во многом, в очень многом сказанное в романе является истиной.

Теперь понятно, почему так поэтически и одновременно трагически завершается «Княжна Мери». Судьба не скупо отделила Герою от щедрот своих, но она же и наделила его ущербным мировидением: «Отчего я не хотел ступить на этот путь, открытый мне судьбою, где меня ожидали тихие радости и спокойствие душевное?.. Нет, я бы не ужился с этой долею! Я, как матрос, рожденный и выросший на палубе разбойничьего брига» и т. д.

Душа роковым образом не может оценить тихих радостей и спокойствия, а в голову даже не взбредет мысль о том, что ни одна доля сама по себе не удовлетворит широко мыслящего человека. Доля она и есть доля, часть целого; чем больше долей – тем полнее бытие. А все эти разбойничьи бриги, «ропот набегающих волн», «туманная даль», «желанный парус», «пустынная пристань» – словом, экзотическая пиратская атрибутика, отчасти известная нам уже по «Тамани», – все это не имеет отношения к схватке с судьбой, как это представляется героическому сознанию. Это хорошая мина при плохой игре, или способ поэтизации своей неспособности противостоять судьбе.

Понятно также и то, что «комедия» должна была завершиться… нет, не трагедией, это привилегия г. Печорина; она должна была завершиться словами «finita la comedia» (такой эпитафией ничтожному Грушницкому, и на этом ничтожном основании мстительно убиенному, завершил свою достославную дуэль, последний акт комедии, Печорин), ибо конец комедии означал конец жизни, и наоборот. Жизнь и есть комедия, и надо быть шутом гороховым, чтобы согласиться жить. Что за доля! «Я вам не игрушка!.». и «со мной этак не шутят» восклицал Печорин, мысленно обращаясь к своим «противникам», Грушницкому и иже с ним. То же самое мог и должен был сказать Печорин судьбе. Исчезновение в Персию – это последний способ отстоять свою независимость и доказать, что он и только он, и никто иной, распоряжается своей жизнью. Не смирением и равнодушием – а вызовом заканчивает свой путь Печорин. Или взять ту же дуэль с Грушницким: не поймешь, кто кого испытывает: судьба Печорина или Печорин – судьбу. «Я хотел дать себе полное право не щадить его (Грушницкого – А.А.), если бы судьба меня помиловала». Судьба распоряжается жизнью Григория Александровича, а уж последний избрал себе право стать судьбой Грушницкого. Был брошен жребий – и он оказался немилостив в отношении Печорина. И опять Герой силой и решительностью характера обращает все в свою пользу. Хотя – и не без доли везения… Кто кого?