Текст книги "Персоноцентризм в классической русской литературе ХIХ века. Диалектика художественного сознания"

Часть 4. Ф.М. Достоевский

4.1. Жизнь вместо диалектики
(роман Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание» в свете целостного анализа)

1

Для разговора о Ф.М. Достоевском, одном из самых ярких и влиятельных русских писателей, уже создан необходимый теоретический контекст. Мы уже знакомы с функциями моделирующего и рефлектирующего сознания, мы познакомились с версиями Пушкина и Л. Толстого, а также с научной версией по поводу их художественных версий.

То же самое нам предстоит сделать в отношении Достоевского. Принципы нашего анализа – неизменны, зато материал, подлежащий осмыслению, поражает своей броской оригинальностью. Так называемая «достоевщина» (употребляю это расхожее, надо признать, меткое определение не как ярлык с негативно окрашенной семантикой, а как совокупность качеств и свойств, присущих моделям писателя, как обозначение характерно достоевских идей и переживаний; отношение же к достоевщине – не личное наше пристрастие (личное пристрастие – это личные проблемы), а отношение, вытекающее из предлагаемого методологического подхода – мы будем определять не ярлыками, а всей логикой работы) оказала столь заметное воздействие на всю мировую культуру, что от «проклятой достоевщины» невозможно отмахнуться, как это позволили себе, скажем, корифеи эпитетов и метафор Бунин и Набоков. Царственный жест «нравится – не нравится» – это скорая расправа тех, кто не даёт себе труда подумать, кто не в силах преодолеть смутную и порывистую стихию эмоционального отношения, ту же достоевщину. Познавать художника способом художественным же, возможно, и эффектно, не исключено, что порой любопытно, но всегда глупо. Такое «познание» в лучшем случае сгодится как материал для познания «познающего», как, например, речь Достоевского о Пушкине, гораздо более говорящая о субъекте познания, нежели о несчастном объекте.

Механизм «достоевщины», при всей его антропологической «навороченности», достаточно прост в своих корнях и истоках. По существу, писатель специализировался на рассогласовании «отражений реальности» с реальностью как таковой, происходящем на поле сугубо психическом. Он пожертвовал духовно-физической гармонией, и даже простой нормальностью человека, дисгармонично выпятив психический компонент личности. Человек Достоевского – это человек переживающий, причём переживающий интенсивно, болезненно, замкнувшись параноидально на пунктике, которому он безо всяких на то объективных оснований склонен придавать чрезвычайное значение. Его героев не интересуют интриги социальных связей, они не получают удовольствия ни от еды, ни от нормальных душевных отношений, ни от любви или эротики, ни от ответственного мышления, они равнодушны к природе и людям – их волнуют и поглощают исключительно утончённые, зашкаливающие за грань нормы психические взлёты и падения, переживания ради переживания. Нездоровую крайность, свойственную, отчасти, всем здоровым людям, Достоевский превратил в свою золотую жилу.

Да, эта грань человека по-своему интересна, но главное – все эти фокусы с иррациональным элементарны. Психическая глубина – это псевдоглубина. Картинки и переживания поражают калейдоскопической избыточностью и вместе с тем однообразием «базовых моделей», которые лихорадочно расцвечиваются безудержными фантазиями, при этом неадекватность реальности обескураживающе очевидна. Содержание достоевщины – не реальность, а её психически-виртуальное замещение, поданное с особым, нервным градусом. Импульс надуманных переживаний выдуманных героев – не от реальности, а от первичных впечатлений по поводу реальности; переживания по поводу переживаний, фантомы по поводу фантомов – вот извилистый путь духовных исканий «философов» Достоевского.

Реальность достаточно проста, груба и пошла, она не предрасполагает к изощрённому эстетизму, хотя и не отторгает поэтизации как таковой, и даже поощряет здоровую идеализацию, которая приспосабливает к реальности (вспомним в этой связи тех же Пушкина и Л. Толстого). Всякого рода эстетизм всегда является детищем игрового, болезненно-психического отношения к реальности. Такого рода искусство, будь то романтизм или постмодернизм, всегда рождается в результате взаимодействия не с реальностью, не с миром объектов и предметов, а как итог взаимодействия с преодолённой, задвинутой, удалённой – вторичной – реальностью, итог подвига-сдвига воспалённого воображения. Повышенная психичность влечёт за собой концептуальную бессодержательность такого искусства. Оно самим механизмом творчества запрограммировано на легковесность, на абсолютизацию эстетизма, ибо когда нечего выражать, содержанием выражения становится само выражение.

Вот почему реализм (то есть искусство, моделирование реальности, ориентированное, вместе с тем, на познавательное отражение объективной действительности) – это больше, чем искусство: это деятельность моделирующего воображения, опирающегося, отчасти, и на противоположное моделирующему, научное отношение. Нереализм (в широком смысле), с точки зрения излагаемой в данной книге теории художественного творчества, представляет собой чистое искусство, то есть собственно психическую деятельность, вырастающую из себя же, а не из реальности. Нет ничего удивительного в том, что реализм Достоевского стал предтечей вовсе «не реалистического» модернизма и постмодернизма. Внимание, уделяемое Достоевским болезненным психическим ощущениям и переживаниям, стало основой, на которой отрицается реальность модернизмом. А другой основы в природе не существует.

Вот почему Достоевский по «механизму» замещения реальности близок одновременно и дореалистическому нереализму (тому же романтизму) и постреалистическому сюрреализму (тому же модернизму).

Запад и Восток дружно удивляются: сколько всего пакостного и «святого» разглядел Достоевский в душе человека. А чему тут удивляться?

Удивления достойна неистребимость реалистической тенденции в искусстве, увенчанной явлением зрелого, классического реализма. Размывание же нормальной, здоровой тенденции – дело банальное. Психопатологические искажения, крайности психического экстремизма – это оборотная сторона отхода от реализма, это цена за утрату нормального, гармоничного склада личности. Если сосредоточиться исключительно на психике, на галлюцинациях, страхах и тревожных предчувствиях, то культ иррационального бреда благополучно приведёт только к отрыву от реальности.

Заслуга Достоевского в том, что он подчеркнул психичность человека, его бессознательную душевность, а в этой душевности – непредсказуемость. Но он же и противопоставил эту истерическую душевность – нормальности, абсолютизировав первую и поставив под сомнение вторую. Герои Достоевского, если уж быть точным, по складу личности, по типу отношений к действительности – фанатики и психопаты. В таком случае совершенно естественно, что отношение к разуму, к сознанию рефлектирующему предопределено было самой однобокой природой персонажей, их отчуждённостью от мира, их вырванностью из контекста социального и природного.

Однако отдадим должное писателю: его герои не просто избегали разума или настороженно относились к нему; Достоевский отчётливо осознавал, что такого рода персонажи в сознании должны видеть своего смертельного врага. А такое противопоставление – уже неплохая сцепка с реальностью. Не было бы сосредоточенности на магистральном для культуры, особенно новейшей, конфликте между психикой и сознанием (отражением запутанных отношений приспособления и познания) – не явилось бы и великого пятикнижия Достоевского (имеются в виду романы «Преступление и наказание», «Идиот», «Бесы», «Подросток» и «Братья Карамазовы»), представляющего собой вариации на центральную и главную тему культуры: единства и борьбы психики и сознания.

Психика чувствует, чего ей не хватает, она тянется к сознанию, ощущая при этом свою ущербность и неполноценность и не переставая тянуться к началу противоположному, так как это единственный, что ни говори, способ самопознания (пусть и ограниченный рамками живительного процесса психо– и логотерапии). Иначе зачем же писать столько «идеологических» романов во славу «бессознательного» и во посрамление разума, бесконечно воспроизводя одни и те же типажи святых– «идиотов» и преступных умствующих еретиков-раскольников?

В свете сознания персонажи Достоевского начинают смотреться худосочными марионетками, прилежно иллюстрирующими беспомощность мысли и всесилие капризных вулканов бессознательного. Поразительная бедность мысли автора идеологических романов впечатляет даже не столько сама по себе, сколько вследствие того, что это скудомыслие было воспринято мировой интеллектуальной общественностью как философское откровение. Что тут скажешь? Общественность читает роман, роман высвечивает гуманитарную невежественность общественности.

Крикливая иррациональность панически открещивается от цепких щупалец разума – вот всё «содержание» романов психически ангажированного гения. Весомостью аргументов служит не контрпродукция ума (не забудем: коварные концепции и смыслы – это мишень), а интенсивность, противоречивость и полная неподконтрольность интеллекту переживаний и, шире, психических комплексов. Фактура переживаний – это и есть главный иррациональный аргумент. Вот почему не следует усматривать в данной работе намёков на личное нездоровье творца как на главную причину странного его мировидения.

Однако не будем впадать в противоположную крайность: так ведь можно «отмахнуться» от доброй половины мировой литературной классики, поставив под сомнение её содержательность. Не будем требовать от литературы более того, что она может дать; с другой стороны, литература, претендующая на статус сверхлитературы (иначе сказать, умной, мудрой литературы), должна быть подвергнута анализу критическому. И главное, что выявляет такой анализ, заключается в следующем: вновь злейшим врагом психически-моделирующего восприятия было объявлено ориентированное на объективность сознание.

Подчеркнём, что пока мы ограничились принципиальной оценкой «достоевщины», не распространяя её вместе с тем как окончательный и исчерпывающий философско-эстетический вердикт на творчество писателя в целом и тем более на какое-либо конкретное художественное произведение, которое всегда в чём-то преодолевает бессознательные установки самого автора.

Какой из романов избрать для анализа?

Мы выберем не тот, который максимально полно репрезентирует интересующую нас проблематику (это было бы подгонкой под концепцию, то есть тем самым насилием над реальностью, что так характерно для Достоевского, представляющего мышление моделирующее, художественно– и религиозно-идеологическое, и что совершенно неприемлемо для сознания научного, ибо насилие над реальностью несовместимо с деятельностью «чистого сознания», есть приговор ему, другими словами – превращение его в свой антипод, вариант сознания идеологического), а наиболее совершенный в художественном отношении, по нашему мнению. Иное дело, что этот роман как никакой другой оказывается соответствующим нашей концепции, великолепно «подтверждает» её и одновременно даёт ей содержание. Но это, повторим, уже другое дело. Мы имеем в виду «Преступление и наказание», конечно, первый из романов, открывающий пятикнижие.

Как же долго, неприлично долго не замечалась главная тема и проблема, которой подчинено в романе (и в творчестве Достоевского в целом) буквально всё. И пресловутая острая социальность романа, и его прямо-таки иезуитская идеологичность, и неслыханный психологизм, и сама хвалёная религиозная философия Достоевского, и оригинальная поэтика – всё, всё это следствия из пункта, скрестившего причины причин: борьба с разумом не на жизнь, а на смерть. Без компромиссов. Или – или. Академическая тема «психика и сознание», поставленная ребром, неизбежно тянет за собой кровь и смерть. Так было в «Евгении Онегине». Так было в «Войне и мире», в «Пиковой даме».

Так будет и в «Преступлении и наказании».

2

Начнём с последнего абзаца одного из самых «странных» романов в мировой литературе (трудно удержаться от замечания, что все великие произведения – странны, ибо вызывающе не соответствуют аршину общепринятой логики и общих представлений; а ещё потому странны, что внутренне противоречивы). Под подушкой, под головой исстрадавшегося Родиона Романовича Раскольникова уже лежало Евангелие. «Но тут уж начинается новая история, история постепенного обновления человека, история постепенного перерождения его, постепенного перехода из одного мира в другой, знакомства с новою, доселе совершенно неведомою действительностью. Это могло бы составить тему нового рассказа, – но теперешний рассказ наш окончен». (Роман цитируется по изданию: Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч. в 30-ти томах, т. 7. – Л., Наука, 1972–1988. Здесь и далее в цитатах жирным шрифтом выделено мной, курсив – автора. – А.А.)

Обратим внимание прежде всего на то, что «рассказ», представленный нам, вовсе не безличен, у него, как и у всех «рассказов» в мировой литературе, есть свой творец, в данном случае делегировавший свои полномочия повествователю («наш» рассказ). Ни о какой нейтральности, ни о какой беспристрастности и неангажированности повествователя, ни о какой равноправной «диалогичности» не может идти и речи, так как повествователь и не скрывает, что его временно «невменяемый» герой находился в «одном мире», закрытый пока что для диалога с миром иным. Если под диалогом понимать самоценность вступивших в контакт суверенных миров, не сводимых один к другому, то такого диалога в романе нет. Мир Раскольникова явно и естественно соотносится с миром того же повествователя, причём первый выступает как «низшее» измерение по отношению ко второму, «высшему». Если и говорить о диалогичности иерархически (так или иначе – моноцентрически) устроенного романа, то правильнее было бы говорить о диалоге как моменте монологической, концептуально определённой структуры.

Многоуровневый, многоклеточный мир Л. Толстого своим единством не отменяет автономности микромиров, диалектически взаимосвязанных и производящих впечатление космической упорядоченности.

Мир Достоевского устроен принципиально иначе. Его мир ограничен душой человека, взятой в определённом, «тёмном» или «светлом», качестве. Полярно разбросанные мировоззренческие полюса присутствуют в романе, иначе и не возникло бы энергии конфликта. Однако «светлая», святая душа, «другой» мир обозначены, по большому счёту, как наличие противоположности, как возможность, перспектива или идеал (главным героем такая душа стала в романе «Идиот», персонифицируясь в образе князя Мышкина). Центром мироздания становится душа, догадывающаяся о существовании иного мира, но обитающая в своём, противоположном идеальному, мире. Что это за мир, чем он так притягателен для писателя, и почему так долог или невозможен путь в мир иной?

Мир, непропорционально сведённый к душе человека, позволил многократно увеличить её «тёмные» и «светлые» стороны. При таком подходе к делу логично было бы ограничиться несколькими персонажами, два из которых обязательно должны быть полярными (и, собственно, главными), остальные призваны усиливать и детализировать линию главных. «Двойники» и «двойничество», будучи продуктом рационального дробления единого комплекса идей (так сказать, идейной достоевщины), дают вместе с тем уникальные возможности для инфернальных, запредельно-трансцендентальных наитий и «прозрений» (достоевщины психологической). Именно так с точки зрения логики персонажеобразования и соотношения характеров выстроен роман «Преступление и наказание». Родион Раскольников – это один полюс, Софья Мармеладова – другой (уже по звукам и по семантике – полюса). «Разве могут её убеждения не быть теперь и моими убеждениями? Её чувства, её стремления по крайней мере…», – читаем мы в самом конце эпилога, когда герои находились «в начале своего счастия». Начало «счастия» – начало приобщения к сонечкиным убеждениям. До этого момента были исключительно «несчастия», заблуждения.

Таким образом, природа Раскольникова, без сомнения, главного героя романа, двойственна, что, собственно, является необходимым условием, создающим почву для пронзительных внутренних раздраев. Раскольников – это Соня Мармеладова, в которую вселился (временно, но цепко) бес рациональности и неверия. И эта бестиарность, повторим, есть обязательное условие существования романа, который, по сути, от начала и до конца являет собой картины торжества, бессилия, а затем и изгнания сего беса. Бесом, понятно, служит всё тот же ум.

3

Итак, Раскольников и не подозревал, что весь его тернисто-тёмный путь ведёт в мир светлый. Но повествователь знал это с самого начала, и ни на градус не уклонялся от избранного выверенного маршрута. «Как бы» импровизационность и непредсказуемость поведения постоянно находившегося на грани душевного срыва Раскольникова (в романе более пятисот раз употреблено роковое «вдруг», что отражает «странную» спонтанную логику действия героев) на самом деле жестко предопределена мировоззренческими императивами повествователя. Роман, состоящий из шести частей с эпилогом (что в сумме составляет неслучайное число семь), начинается весьма и весьма многозначительно: «В начале июля (седьмого месяца года – А.А.), в чрезвычайно жаркое время, под вечер (где-то в районе семи, в тот час, когда, спустя сутки-другие, будет совершено преступление – А.А.), один молодой человек вышел из своей каморки, которую нанимал от жильцов в С – м переулке, на улицу и медленно, как бы в нерешимости, отправился к К – ну мосту». (Сведения о поэтике чисел и имён взяты из книги: Белов С.В. Роман Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание»: Комментарий. Пособие для учителя. / под. Ред. Д.С. Лихачева. – Л., 1979. – 240 с. В дальнейшем ссылки на эту книгу специально не оговариваются.)

С самого начала читателя окунают в раскалённое пекло, своеобразную модель ада, причудливо сдабривая действо мистикой библейских чисел, не вполне ясной, но зато вполне «реально» влияющей на происходящее. Двойное отражение реальности, отражение отражения, о котором мы говорили в связи с достоевщиной, с самого начала пронизывает образную ткань произведения, сообщая нервную напряжённость всему стилю, в том числе ритму и синтаксису повествования. «Как бы в нерешимости», впавший «как бы в глубокую задумчивость, даже, вернее сказать, как бы какое-то забытьё», «чувствуя какое-то болезненное и трусливое ощущение, которого стыдился и от которого морщился», молодой человек, ещё не определивший для себя, решился он на «это» или нет, ступил из своей каморки, похожей на гроб, в адскую жизнь.

Если добавить к сказанному, что молодой человек «и сам сознавал, что мысли его порою мешаются и что он очень слаб: второй день, как уж он почти совсем ничего не ел» и что в таком состоянии он, обуреваемый «безобразною» мечтой, которую «как-то даже поневоле привык считать уже предприятием, хотя всё ещё сам себе не верил», шёл «делать пробу» «этому» (идти было «ровно семьсот тридцать» шагов), «и с каждым шагом волнение его возрастало всё сильнее и сильнее» – если попытаться все упомянутые обстоятельства принять во внимание, то можно составить себе представление о типе художественности произведения.

«Мечта» неотличима от «предприятия», всё зыбко, неопределённо, неоднозначно, и когда оно как бы есть, то неясно, есть ли оно или, напротив, ничего такого и в помине не было. То ли мерещится, то ли пророчески бредится, будто бы явь, а может быть, как бы сон – вот лучшая почва и питательная среда для перетекания бессознательного в полусознательное и, далее, в как бы осознанное, от которого всего-то один маленький шажок до исходного великого «немого» – океана бессознательного. Балансировка на грани ирреального, впечатление полуяви, дьявольски скользкой амбивалентности – вот чего добивается и достигает повествователь для того, чтобы его «рассказ» отразил больше, чем реальность, а именно: реальность ирреальной природы человека. Писатель вуалирует контртезис подтекста: грубо отразить реальность такой, какова она есть, это и значит исказить её. А вот размывая её полутонами – получаешь некоторое представление о реальности…

О реальности чего, спросим мы, вспомнив о стоящей перед нами задаче научного познания романа?

О реальности фокусов психики, о реальных законах моделирующего сознания, стремящегося всегда раскрасить реальность в близкой ему гамме ощущений.

Итак, экзальтация мгновенно достигает точки кипения, и накал страстей не спадает уже вплоть до последнего абзаца. Добро пожаловать в преисподнюю человеческой души, читатель.

Роман «Преступление и наказание», если угодно, очень и очень художественное произведение. Мы в данном случае имеем в виду не степень художественности, а качество, противоположное научной рефлексии. В романе всегда говорится одно, подразумевается другое, а на самом деле речь идёт о третьем. Подлинный роман как бы утоплен в подтекст, и его смысловой корпус действительно надо извлечь, проделав с этой целью определённую работу. Таким «романом в романе» является скрытое противостояние психики – сознанию. Сдержанное остервенение переживающей свою априорную правоту «души», бессильной при этом против убогой арифметики разума, нет-нет да и прорывается святым гневом наружу, создавая как бы немотивированные конфликты. Будем бдительны.

Раскольников «с замиранием сердца и нервною дрожью» подошёл к дому, где он собирался «делать пробу». Разговор с малосимпатичной, похожей на бабу Ягу, однако живой старушонкой, которой отводилась роль невинной, но закономерной жертвы в его «предприятии», вверг взявшего было себя в руки студента в пучину такой психологической мерзости, что шокировал переживающего всё наперёд «предпринимателя» и довёл его до состояния психо-физической прострации. «Раскольников вышел в решительном смущении. Смущение это всё более и более увеличивалось. Сходя по лестнице (вниз! – А.А.), он несколько раз даже останавливался, как будто чем-то внезапно поражённый. И, наконец, уже на улице, он воскликнул:

«О боже! Как это всё отвратительно! И неужели, неужели я… нет, это вздор, это нелепость! – прибавил он решительно. – И неужели такой ужас мог прийти мне в голову? На какую грязь способно, однако, моё сердце! Главное: грязно, пакостно, гадко, гадко!.. И я, целый месяц…»

Но он не мог выразить ни словами, ни восклицаниями своего волнения. Чувство бесконечного отвращения, начинавшее давить и мутить его ещё в то время, как он только шёл к старухе, достигло теперь такого размера и так ярко выяснилось, что он не знал, куда деться от тоски своей. Он шёл по тротуару как пьяный, не замечая прохожих и сталкиваясь с ними, и опомнился уже в следующей улице».

Весь отрывок посвящён описанию «невыразимых» чувств: смущению, отвращению, волнению… Если отвлечься от описания ощущений, роман съёжится до размеров бессмертной «Пиковой дамы». Следовательно, чувства и ощущения «сердца», в гибельном экстазе реагирующего на «ужас», пришедший «в голову», и составляют суть романа.

Причём – и это самое главное – не просто описанием чувств озабочен повествователь, а их логикой и динамикой: в результате создаётся впечатление концептуальной глубины. Вот как развиваются чувства далее. Не надо быть большим психологом, чтобы предположить, что душевный маятник, дойдя до крайней точки, неизбежно качнётся в противоположную сторону. Так и произошло. Раскольников спустился, опять же, «вниз», «в распивочную» – и «тотчас же всё отлегло, и мысли его прояснели. «Всё это вздор, сказал он с надеждой, – и нечем тут было смущаться! Просто физическое расстройство! Один какой-нибудь стакан пива, кусок сухаря – и вот, в один миг, крепнет ум, яснеет мысль, твердеют намерения! Тьфу, какое всё это ничтожество!..» Но, несмотря на этот презрительный плевок, он глядел уже весело, как будто внезапно освободясь от какого-то ужасного бремени, и дружелюбно окинул глазами присутствующих» (отметим мотив «Раскольников и другие», другие как индикатор «ужаса»: чем «ужаснее» мысли, тем менее дружелюбности и более одиночества).

Однако надо быть уже незаурядным психологом, чтобы так прокомментировать улучшение состояния: «Но даже и в эту минуту он отдалённо предчувствовал, что вся эта восприимчивость к лучшему была тоже болезненная». Ведь это значит, что Раскольников предчувствовал (точнее, предчувствовал, что его предчувствия окажутся верны), что глубоко поражён метастазами… чего? Какое «ужасное бремя» давило на него?

Бремя разума, как мы вскоре многократно убедимся. «Раздавите гадину!» – могло бы стать эпиграфом и девизом романа, ибо сражение с разумом – вот что происходит в каждом фрагменте текста даже тогда, когда происходит всего лишь смена состояний героя.

Мы воспроизвели образец типичного для Достоевского психологизма, направленного на то, чтобы вскрыть последний, окончательно последний пласт в душе, после которого не было бы уже ничего, что могло бы прощупыватся «отдалёнными предчувствиями». Многослойно «устроенная» живая душа как-то ненасильственно и вместе с тем с принципиальностью святых старцев сражается с разрушительным вмешательством в её чуткую и благостную ткань инородного тела «грязного» разума. Раскольников, по Достоевскому, был действительно болен, но не в том обычно-естественном смысле, о котором говорим мы, нехудожественные человеки, а в смысле «высокой болезни», которая не поддаётся ни медикаментозному, ни психотерапевтическому лечению: он был инфецирован «преступным» по составу вирусом, который разъедал душу, толкая её к несвойственным ей извращениям. В моменты прояснения душа его «плевалась»: «грязно, пакостно, гадко, гадко!.». Но болезнь не отпускала. Почему?

Вот ради выяснения этого жизненно важного обстоятельства и стоило писать роман.

4

Раскольников, как мы уже говорили и ещё не единожды будем говорить, по своей душевной отзывчивости, «христианскости» был человеком уникально одарённым, что в романе признавали самые чуткие или прозорливые люди. Вспомним реакцию Сонечки, этого ни разу не сфальшивевшего христианского камертона: «Вдруг, точно пронзённая, она вздрогнула, вскрикнула и бросилась, сама не зная для чего, перед ним на колени.

– Что вы, что вы это над собой сделали! – отчаянно проговорила она и, вскочив с колен, бросилась ему на шею, обняла его и крепко-крепко сжала его руками.

Раскольников отшатнулся и с грустною улыбкой посмотрел на неё:

– Странная какая ты, Соня, – обнимаешь и целуешь, когда я тебе сказал про это. Себя ты не помнишь.

– Нет, нет тебя несчастнее никого теперь в целом свете! – воскликнула она, как в исступлении, не слыхав его замечания, и вдруг заплакала навзрыд, как в истерике». Смысл её бессознательных истерических причитаний прост, как вера с точки зрения психоаналитика: он совершил преступление именно потому, что по натуре своей исключительно чист и непорочен. (Вспомним: Наташа Ростова поступила «дурно» в истории с Анатолем Курагиным именно потому, что она была очень хорошим человеком.) Это всё шпильки в сторону заносчивого разума: умом, дескать, не понять, а на колени встать хочется. И то, что «непонятно», но «хочется» – становится составом «наказания».

Может быть, ещё более впечатляет характеристика праведника с червоточинкой, с душевными окаменелостями (Петр – «камень» (греч.)), умного следователя Порфирия Петровича: «Изверились, да и думаете, что я вам грубо льщу; да много ль вы ещё и жили-то? Много ль понимаете-то? Теорию выдумал, да и стыдно стало, что сорвалось, что уж очень не оригинально вышло! Вышло-то подло, это правда, да вы-то всё-таки не безнадёжный подлец. Совсем не такой подлец! По крайней мере, долго себя не морочил, разом до последних столбов дошёл. Я ведь вас за кого почитаю? Я вас почитаю за одного из таких, которым хоть кишки вырезай, а он будет стоять да с улыбкой смотреть на мучителей, – если только веру иль бога найдёт. Ну, и найдите, и будете жить. Вам, во-первых, давно уже воздух переменить надо. Что ж, страданье тоже дело хорошее. Пострадайте. (…) Знаю, что не веруется, – а вы лукаво не мудрствуйте: отдайтесь жизни прямо, не рассуждая; не беспокойтесь, – прямо на берег вынесет и на ноги поставит. На какой берег? А я почём знаю? Я только верую, что вам ещё много жить. (…) Ещё бога, может, надо благодарить; почём вы знаете: может, вас бог для чего и бережёт. А вы великое сердце имейте да поменьше бойтесь. Великого предстоящего исполнения-то струсили? Нет, тут уж стыдно трусить. Коли сделали такой шаг, так уж крепитесь. Тут уж справедливость. Вот исполните-ка, что требует справедливость. Знаю, что не веруете, а, ей-богу, жизнь вынесет. Самому после слюбится. Вам теперь только воздуху надо, воздуху, воздуху!»

Между прочим, Порфирий Петрович в одном, далеко не самом продолжительном своём монологе, выболтал всю концепцию романа. Больше-то и добавить нечего. Но – обратим внимание – концепция выболтана тогда, когда художественно она уже воплощена. Откристаллизованные Порфирием смыслы растворены в ткани романа, придавая ей некий интеллектуальный отлив. Достоевский, конечно, прав; не будем и мы путать концепцию как таковую с романной концептуализацией, философию с литературой, психику с сознанием, разум с душой; не будем выяснять, что лучше: именно такая постановка вопроса и оглупляет роман, а вовсе не отсутствие подлинной философии. Требовать от романа ума – это в свою очередь глупость. Но это так, к слову.

Итак, именно то, что Раскольников по своим задаткам и был рыцарем милосердия, подвигнуло его на идейную «подлость». Холостые диалектические обороты мыслей, знакомые уже нам по роману «Война и мир», очертили тот порочный круг, который Раскольников собирался разорвать при помощи всё той же мысли. И если исходить из того, что мир устраивается волею и возможностями людей, то Родион Романович был прав. Он был прав до тех пор, пока не выздоровел, не прозрел и не принял как должное, что мир устроен иначе, не людским хотением и произволом, а тем, что Сонечка называла «что ж бы я без бога-то была». Вот эта надуманная правота и была преступлением Родиона Романовича. Преступление его состояло в том, что он безотчётную веру решил заменить на регуляцию от ума, и тем самым разорвать порочный круг (глупым умом же и заданный). Иначе говоря, само вмешательство в фундаментальные принципы мироздания и есть преступление, неверие же в Бога – преступление преступлений.

Ведь что произошло: Родион Романович Раскольников не вынес страданий других. Он несколько раз был на грани решительного срыва, отказа от логической каторги, но страдания «униженных и оскорблённых» питали его преступную «предприимчивость». Вспомним: увидев живую старуху, которую предстояло убить, Раскольников уже почувствовал, что готовит себе Голгофу. Он готов был отказаться от преступных замыслов, следуя, как Сонечка, непосредственным движениям души («отдаться жизни прямо, не рассуждая»), но на беду (или к великой радости?) он знакомится с несчастным семейством Мармеладовых…