Текст книги "Эдгар Аллан По. Причины тьмы ночной"

Такие сообщения, казалось, подтверждали, что все области природы могут быть объяснены наукой, от движения самых далеких звезд до «движущих пружин» разума. Обещание Просвещения – использовать наблюдение, эксперимент и разум для того, чтобы поместить мир в единую сетку количественного измерения и классификации, – казалось, сбывается. Даже если некоторые области реальности останутся неясными, все они в конце концов будут подчинены научным законам.

Истоки этой веры имели давние и известные основания. Важные события семнадцатого века, символизируемые именами Галилея, Декарта и Ньютона, послужили фундаментом для исследований и энциклопедий восемнадцатого века. Революции в Америке и Франции, развитие промышленности и новые системы объяснения во всех областях знаний придали ему еще больше силы. Именно при жизни По, в первой половине девятнадцатого века, этот взгляд впервые стал восприниматься всерьез не только академиками, джентльменами-учеными и любителями, но и политиками и простыми людьми. Научное понимание превращалось в достойную восхищения и все более авторитетную основу реальности.

По являлся одним из многих мыслителей, кто пытался осмыслить колоссальные изменения и определить природу и влияние научной мысли. Однако сам успех науки затруднял ее определение. Химия, биология, физика и геология добились быстрых успехов, сосредоточившись на четко сфокусированных направлениях исследований. У каждой из них имелись свои инструменты, язык и вопросы – знакомые внутренним специалистам, но все более недоступные для неспециалистов. Возникло беспокойство, что общая картина знаний распалась на несовместимые фрагменты.

Со времен Аристотеля многое из того, что мы сегодня знаем как «наука», фигурировало под названием «натурфилософия». Этот термин подразумевал единое объяснение всех физических явлений в соответствии с единой системой причин. Но в течение восемнадцатого века стало ясно, что классификация животных и растений, например, отличается от расчета траекторий комет, измерения мощности паровых двигателей или определения геологических эпох. К началу девятнадцатого века единство натурфилософии стало разрушаться.

Сэмюэл Тейлор Кольридж отметил эти изменения на заседании Британской научной ассоциации в 1833 году. Выслушав череду узкоспециализированных докладов, Кольридж заметил, что работа исследователей настолько узка и разобщена, что они вряд ли заслуживают называться философами. Ведущий, Уильям Уэвелл, ответил, что если философ – слишком широкое понятие, тогда по аналогии с художником (art – artist) они могут образовать слово ученый (science – scientist).

Обмен мнениями подчеркнул необходимость укрепления определения науки и профессиональной идентичности исследователей, несмотря на разнообразие специализаций. Во Франции Огюст Конт выдвинул свою систему «позитивной философии», которая объясняла возникновение современной науки как результат закона исторического прогресса, ведущего человечество от религии, метафизики и эмпирической науки. Другие – включая Кольриджа и Уэвелла, но совершенно по-разному – черпали вдохновение в работах Иммануила Канта и последовавших за ним философов-идеалистов. Кант утверждал, что знание приходит в результате объединения чувственных данных с понятиями и схемами (например, единое пространство и время), которые являются встроенным или «априорным» ментальным оснащением. То, что Кант называл «идеями природы» – существование Бога или вечная жизнь души, – не было ни доказано, ни опровергнуто наукой и, следовательно, находилось за ее пределами.

В 1830-х годах философы и представители науки пытались определить единый метод, который стал бы общим для всех истинных наук. Надежная философия «индукции» Бэкона – выведения законов из наблюдений – нашла обновление в работе Джона Гершеля «Предварительное рассуждение об изучении естественной философии» (1830 г.), где рассматривалась связь между наблюдениями и теоретическими рассуждениями. В 1840 году в «Философии индуктивных наук» Уэвелла утверждалось, что каждая наука вырастает из определенных «фундаментальных идей», напоминающих априорные категории Канта, которые направляют «сопряжение» фактов в законы. Эти законы подтверждались их способностью предсказывать новые факты (в качестве примера Уэвелл приводил удивительное открытие Нептуна в 1846 году, местоположение которого астрономы предсказали на основе аберраций, рассчитанных на пути Урана) и их «согласованностью» – то есть применимостью к фактам нескольких различных видов явлений, как, например, способность гравитации объяснять приливы, падение тел и движение планет.

В Соединенных Штатах индукция Бэкона подкрепилась философией «здравого смысла», утверждающей, что для обретения знаний можно доверять рассуждениям и наблюдениям – в том числе о существовании Бога. Естественные теологи, включая авторов из Бриджуотера, вызывали восхищение в Америке тем, что показывали совместимость научных знаний с поклонением Всевышнему, и даже ее подчинение. Они утверждали, что материя сама по себе мертва, инертна и пассивна, поэтому, чтобы удержать ее и наделить жизнью, необходимо всемогущее божество.

Научная практика также считалась воплощением протестантских добродетелей: дисциплинированного, скромного, самоотрицающего поиска универсальной истины. В Соединенных Штатах этот набор стал еще более привлекательным, когда к нему добавились идеалы Джефферсона и Франклина: полезность, эффективность, бережливость. Растущее стремление развивать и направлять науку также соответствовало единым планам промышленного прогресса, таким как «Американская система» Клея, которая предусматривала строительство дорог, каналов, железнодорожных путей и коммуникаций для интеграции растущей национальной территории.

Технические инновации рассматривались как особенно «республиканское», полезное, не элитарное выражение науки, повышающее интеллект и материальное положение каждого. По словам Уильяма Эллери Чаннинга в лекции, прочитанной им в Филадельфии в 1841 году, «наука превратилась в неистощимого механика, и ее кузницы и мельницы, паровые машины и типографские прессы дарят миллионам не только комфорт, но и роскошь, которые когда-то доставались немногим». Несмотря на то, что Джексон отодвинул его на второй план, инаугурационное видение Джона Куинси Адамса о единой американской научно-технической инфраструктуре, включая систему астрономических обсерваторий или «небесных маяков», все еще находило сильных сторонников.

Александр Даллас Бейч, Джозеф Генри и их новообретенный союзник Бенджамин Пирс – упрямый математик и астроном из Гарварда, который помог Натаниэлю Боудичу перевести «Небесную механику» Лапласа, – увидели, что за границей достигаются большие успехи. Темп задавали такие организаторы науки, как Гумбольдт, Гершель, Бэббидж и Араго. Тесно сотрудничая с обсерваториями в Берлине, Южной Африке, Гринвиче и Париже и поддерживая переписку с сотнями наблюдателей по всему миру, эти ученые координировали изучение метеорологических, физических, геологических и биологических процессов на Земле, постепенно соединяя области природы. Их работа основывалась на точных астрономических координатах и общих инструментах – как в случаях с линиями Гумбольдта по сходству температур и биогеографических распределений растений, с попыткой Бэббиджа разработать международные стандарты и с изучением суточных и сезонных изменений земного магнетизма.

Бейч, Генри и Пирс хотели, чтобы американские ученые участвовали в этих всемирных объединениях на равных. А для этого им нужны были прочные, надежные институты, способствующие развитию исследований и обучения, не допускающие шарлатанов. Они болезненно воспринимали отсутствие подобных структур в Соединенных Штатах. Наука в беспрецедентных масштабах шла вперед, собирая факты и укладывая их в стабильную, всеохватывающую картину мира. И чтобы присоединиться к этому движению, Америке предстояло бежать.

Появление фотографии в 1839 году, когда По и Бейч находились в Филадельфии, расценивалось как крупное научное достижение. Бейч написал один из первых американских отчетов о дагерротипе, первой широкодоступной форме фотографии. Его отчет появился в филадельфийской United States Gazette в сентябре 1839 года на основе французских сообщений. Изобретение парижского сценографа Луи Дагера, созданное при помощи Нисефора Ньепса, позволяло получать изображения, «нарисованные светом», на постоянном носителе.

Дагерротип[34]34
  Илл. 30


[Закрыть] представлял собой адаптированную камеру-обскуру – закрытый ящик с объективом на одном конце. С другого конца оператор вставлял медную пластину, покрытую йодом и экспонированную. Направленный на сцену, «свет делал все остальное». Когда пластину убирали и подвергали воздействию паров ртути, получался потрясающе подробный, реалистичный отпечаток сцены «самой чудесной красоты». Франсуа Араго добился пожизненной пенсии для изобретателей и предвидел применение этого метода в естественной истории, археологии и астрономии. Бейч объяснил процесс достаточно подробно, чтобы читатели могли сами попробовать создать «рисунок, в котором действительно представлены свет и тень, и который можно без изменений подвергать действию света».

При поддержке Бейча несколько коллег в Филадельфии приступили к работе над этим процессом. Джозеф Сакстон, работавший в Лондоне ассистентом Майкла Фарадея, а теперь в Институте Франклина и на Монетном дворе Филадельфии, объединился с Робертом Корнелиусом[35]35
  Илл. 29


[Закрыть], искусным металлистом, который мог изготавливать медные пластины с серебряным покрытием. Первый снимок был сделан из окна офиса Сакстона на Филадельфийском монетном дворе и запечатлел купол Центральной средней школы и часть здания Государственной Оружейной палаты.

Сакстон и Корнелиус, работая с профессором университета Полом Беком Годдардом, внесли химические усовершенствования, которые сократили время выдержки с минут до секунд, сделав возможным быстрое создание портретов. Используя йодид брома в качестве ускорителя, а также более сильный свет, увеличенный фокусирующими зеркалами, Корнелиус сделал первое в мире селфи.

В результате дагерротип превратился в машину, соперничающую с работой художников. Редактор газеты The Knickerbocker Льюис Гейлорд Кларк увидел первые дагерротипы в Нью-Йорке, привезенные туда учеником Дагера. Он отметил призрачные изображения Сены, включая набережную, где стиральщицы «развешивали свою одежду, которая почти развевалась на ветру». Изображения напоминали панорамы библейских сцен британского художника Джона Мартина и видение ада в «Потерянном рае» Джона Мильтона: «Зримая тьма, потоки света, безбрежность пространства и далекая перспектива в тусклом, неясном проявлении». Джон Гершель обмолвился о ранних дагерротипах, увиденных в Париже: «Градация света и тени передана с мягкостью и точностью, отбрасывая живопись на неизмеримое расстояние». Однако художник Томас Коул, работавший в то время над своей аллегорической серией «Путешествие жизни», пренебрежительно заметил: «Если верить всему, что пишут в газетах (что, кстати, требует огромной доли усилий), то можно предположить, что бедное ремесло живописи разбито новой машиной, заставляющей природу принимать собственное подобие».

Кому-то фотография казалась идеальной точкой встречи эмпиризма и технологии – воплощением двойной веры эпохи в наблюдаемые факты и машины. Это был автоматический метод, казалось бы, свободный от человеческой интерпретации или субъективности, который выявлял и воспроизводил видимую поверхность мира. Статья в Blackwood’s восторженно восклицала: «Телескоп – довольно ненадежный рассказчик, но зато теперь каждая вещь и каждое тело могут столкнуться со своим двойником!»

Одна из первых фотографий, снятых в помещении, сделана в Академии естественных наук Филадельфии, вероятно, Годдардом: на ней изображены трое мужчин в окружении скелетов животных и витрин. Мужчина в цилиндре, скорее всего, Сэмюэл Мортон, коллекционер черепов, а молодой человек в кепке – его ученик Джозеф Лейди, ставший крупным палеонтологом. Историки утверждают, что сидящая справа фигура со скрещенными ногами и в полосатых брюках – это Эдгар Аллан По.

По действительно носил бакенбарды. Он общался с членами академии и знал Мортона достаточно хорошо, чтобы высмеять его в одном из более поздних рассказов. Независимо от того, изображен ли на снимке По или, что более вероятно, это какой-то другой нарядно одетый энтузиаст науки, он, несомненно, находился в центре американской «дагерротипомании».

В январе 1840 года он написал одну из самых ранних американских благодарностей. Он назвал дагерротип «самым важным и, возможно, самым выдающимся триумфом современной науки». Однако его описание выходило за рамки представления фотографии как верного инструмента для запечатления эмпирической поверхности природы: он подчеркивал ее возвышенные, сверхнормальные эффекты.

По считал, что мерцающие, жутко реалистичные качества изображения указывали на более глубокую архитектуру реальности:

«По правде говоря, дагерротипированная пластина (мы используем этот термин с осторожностью) бесконечно более точна в своем изображении, чем любая картина, написанная руками человека. Если мы рассмотрим произведение художественного искусства при помощи мощного микроскопа, все следы сходства с натурой исчезнут, при этом самое пристальное изучение фотогеничного рисунка раскрывает лишь более абсолютную истину, более совершенное тождество аспекта с изображаемой вещью. Вариации оттенков, градации линейной и воздушной перспективы – это вариации самой истины в превосходстве ее совершенства».

Видимое изображение предполагает уровень восприятия ниже того, что обычно видит человеческий глаз. Если применить к изображению микроскоп, то можно обнаружить скрытый слой истины. Еще более мощная линза раскрывает следующий, и так до бесконечности. Занавес поднимается, но за ним еще один занавес, загадка скрывает еще одну загадку.

По также намекнул, что действие дагерротипа – использование света для создания изображений, которые были «бесконечно более точными», чем человеческое искусство – оказалось ничем иным, как божественным: «Сам источник зрения выступил творцом». В финале он предсказал, что в конце концов результаты превзойдут «самые смелые ожидания самых богатых воображением людей», что эти результаты «невозможно даже отдаленно увидеть». Как бы в подтверждение предсказания По, в том же году Джон У. Дрейпер, переехавший из Вирджинии в Нью-Йоркский университет, где он экспериментировал с фотографией вместе с Сэмюэлом Морзе, сделал дагерротип Луны[36]36
  Илл. 31


[Закрыть], на котором запечатлены тени и кратеры с захватывающим дух рельефом.

По превратил дагерротип – технологию, используемую учеными для фиксации и замораживания видимой поверхности мира – в магический коридор, открывающий невообразимую (и на тот момент невидимую) череду дальнейших возможностей. Эта машина показывала, что видимая реальность – лишь первый экран, начальная точка на пути к «более абсолютной истине». В руках По механическая и материальная структура начала превращаться в мистическую.

По мере того как в Филадельфии и Нью-Йорке открывались портретные студии, а странствующие «дагерротиписты» предлагали более дешевые варианты, фотография стала популярным искусством. Таким образом, как и многие технические и научные инновации, она перемещалась между общественными, коммерческими целями и более контролируемыми, научными задачами. Аналогичным образом По, хотя он писал в популярной прессе, понимал проекты реформаторов науки изнутри. Его опыт работы в армии, обучение в Вест-Пойнте и постоянное чтение научных трудов позволили ему пропагандировать, защищать и перенимать их методы.

По даже поддержал идею Бейча и Генри «покончить с шарлатанством». Подрабатывая в семейной газете Alexander’s Weekly Messenger, он разоблачил местного «пророка погоды, гадателя по звездам и предсказателя судьбы». Под пронзительным заголовком «Шарлатан!» он осудил книгу пророка как «мусорную брошюру» и «наглую попытку одурачить публику» (именно эту фразу Бёртон когда-то использовал против «Пима» – видимо, она накрепко засела в душе По).

В качестве очередного вклада в общественную науку, в Alexander’s По запустил популярную серию головоломок, или «упражнений аналитических способностей». Он утверждал, что в отгадывании загадок «присутствует определенная степень жесткого метода». Он предположил, что «без всяких сомнений можно выдать набор правил, по которым можно разгадать почти любую хорошую загадку в мире», ссылаясь на недавнюю расшифровку Розеттского камня Шампольоном.

Введя в обиход одно из самых важных понятий эпохи – метод, – По возвел «взлом кодов» в «величие науки». В следующем месяце один из читателей бросил ему вызов, прислав сообщение:

850;?9

O 9? 9 2ad; as 385 n8338d—?† sod– 3 – 86a5: – 8x 8537

95: 37od: o– h– 8shn 3a sqd?8d—?† – og37 – 8x8539 95:

Sod– 3 o– 9?o– 1708xah– 950?9n <…>?† 27an8 o5:otg38—

9 2038?95

Хотя По утверждал, что получил письмо утром, когда газета вышла в печать, вызов не доставил ему «никаких проблем»:

ENIGMA

I am a word of ten letters. My first, second, seventh, and third is useful to farmers; my sixth, seventh, and first is a mischievous animal <…> My whole indicates a wise man.

ЗАГАДКА

Я – слово из десяти букв[37]37
  Десять букв в английском варианте загадки


[Закрыть]. Первая, вторая, седьмая и третья – полезны для фермеров; шестая, седьмая и первая – озорные животные <…> В целом я обозначаю мудреца.

Внутри загадки скрывалась отгадка «Сдержанность» (Temperance), с промежуточными ответами «команда» (team) и «крыса» (rat).

К игре присоединились и другие читатели. Он разгадывал их иероглифы и печатал решения неделю за неделей («Больше загадок», «Снова загадки!»). Покончив с ролью развенчателя, По взял на себя роль развлекателя, подобно тому, как это сделал Мельцель со своим шахматистом, поставив желающую аудиторию в тупик не чудесной машиной, а «жестким методом» и «универсальными правилами» дешифровки. Читатели обвиняли По в жульничестве, полагая что в редакции «сами сочиняют головоломки, а затем их решают». Однако По настаивал на том, что в криптологии нет ни фальши, ни магии: расшифровка «подчиняется универсальным правилам анализа». Некоторые читатели увидели в этом спектакле чудо, другие – мошенничество, но «число читателей росло по мере того, как росло изумление».

По считал многочисленных жуликов своей эпохи и «ученых мужей», добивавшихся надежных форм научного авторитета, тайными партнерами. Вместе они создавали современную матрицу развлечений и науки, сомнений и уверенности. Те, кто успешно разоблачал уловки шарлатанов, сами обладали навыками внушения. Те, кто лучше всего умели мошенничать, понимали, как это делать. Споры в прессе и лекционных залах о научных утверждениях представляли собой диалоги о том, кому и чему следует верить, в соответствии с какими методами и стандартами.

Это был новый и удивительный век: «Простые истины, которые наука день за днем открывает, кажутся даже более необычными, чем самые смелые мечты», – писал По. «Метод» предлагался как универсальный инструмент познания действительности. И все же он понимал, что метод можно завести слишком далеко, применить не по назначению или использовать для мистификации, а не для просвещения. По подправил зависимость от метода в рассказе для Burton’s «Деловой человек», открыв его визитной карточкой:

«Я деловой человек. Я методический человек. В конце концов метод – важная вещь. Но я от всей души презираю эксцентрических дураков, которые толкуют о методе, не понимая его, цепляясь за его букву и упуская из вида дух. Эти молодцы всегда делают самые неподходящие вещи методически, как они выражаются[38]38
  Перевод М. Энгельгардта (1896)


[Закрыть]».

Этот последователь Франклина применял метод к обычным вещам. Имея привычку «к точности и пунктуальности», он демонстрировал «положительную тягу к системе и регулярности» в безрассудных схемах быстрого обогащения: устраивал драки, разводил кошек, чтобы продать их ловцу. Позже По напишет «Надувательство как точная наука», сатирическое руководство по методам «одурачивания», мелкого мошенничества и обмана. Сам по себе научный метод не являлся гарантией добра, истины или даже прибыли.

По также использовал сатиру, чтобы указать на связь между методами, машинами и жестокостью американской экспансии. Вторая Семинольская война велась с конца 1835 года, и американские войска в ней участвовали. Армию развернули, чтобы заставить племена во Флориде покинуть свои земли и освободить место для белых поселенцев. В результате началась длинная серия кровавых и безрезультатных столкновений под руководством генерала Уинфилда Скотта и Закари Тейлора. В августе 1839 года По опубликовал рассказ «Человек, которого изрубили в куски», портрет генерала Джона А. Б. К. Смита, который прославился в борьбе с племенами «Бугабу и Кикапу». Теперь его славили за громкий ораторский голос и энтузиазм по поводу «быстрого марша механических изобретений» в Америке. «Мы – замечательный народ и живем в прекрасную эпоху, – провозглашал технократ своей эпохи. – Парашюты и железные дороги, ловушки для людей и пружинные пистолеты! Наши паровые суда бороздят все моря». Он видел «самые замечательные», «изобретательные» и «полезные – действительно полезные – механические приспособления», появляющиеся как грибы и кузнечики.

В ожидании встречи с генералом в его комнатах журналист пинает стоящий на полу узел, откуда внезапно раздается голос и начинает просить подать ему ноги, руки, парик и зубы. Слуга генерала, Помпей, собирает все части в форму человека и вставляет ему в рот «несколько необычный на вид аппарат». В голосе его вновь «зазвучала вся та глубокая мелодичность и звучность».

Во время борьбы с «Бугабу» – раздутым, преувеличенным ужасом – с генерала Джона А. Б. К. Смита сняли скальп, расчленили и ослепили. Готовые детали сделали из него нового человека, правильного, как треугольник. Рассказ По показал «человека, созданного самим собой», свободного гражданина и героического пограничника джексоновской демократии, как хрупкую конструкцию, удерживаемую публичностью, театральными постановками и рабским трудом – жестокую изнанку марша механизированной цивилизации.

По понимал восторг, вызванный новыми открытиями и изобретениями, понимал обещание науки навести порядок в обществе и мире природы, понимал ее растущую силу, способную связать обыденную реальность и прогнать аномальное, сверхъестественное и мифическое. Однако в Филадельфии он пытался обратить эту силу против нее самой: использовать рассудок для допроса сознания и изучения его скрытых теней. В дополнение к своей работе для Бёртона и в Alexander’s он готовил сборник рассказов, добавляя новые, поражающие воображение истории к своим произведениям из «Фолио-клуба».

Название задуманного По сборника «Гротески и Арабески» относилось к двум способам отклонения от здравого смысла. «Гротески» преувеличивали литературные и социальные условности до комического эффекта – первоначально этот термин обозначал искаженные лица на стенах пещер эпохи Возрождения. «Арабески» открывали сновидческое царство внутри или рядом с обычным существованием, где можно было почувствовать и использовать сверхъестественные силы. Романтический критик Фридрих Шлегель описывал «арабесковую» литературу как произведения, непредсказуемо меняющие различные стили и формы. Этот термин также отсылал читателя к восточным образам: чудесам «Арабских ночей», витиеватым концентрическим рамкам исламских рукописей и персидских ковров, пьянящим духам, повторяющимся ритмам и галлюциногенам, доносящимся с роскошного, хотя и смутно представляемого Востока.

Один рецензент оценил сборник По как «череду богато раскрашенных картинок в волшебном фонаре изобретения». Образ казался подходящим: литературная машина По проецировала образы реальности, которые были усилены, преувеличены, искажены и откровенны. Его работы – творения блестящего воображения, испытывающего свои силы. Однако столь решительное перемещение между отдельными уровнями существования требовало от него понимания методов – литературных, технических, рациональных и образных, – которые использовались «настоящими учеными» для создания стабильной основы реальности.