Текст книги "Эдгар Аллан По. Причины тьмы ночной"

Динамика The Penn замедлилась в декабре, когда По слег с «тяжелой болезнью». В январе 1841 года он возобновил свои усилия, сообщив Томасу Уайатту о «наиболее выгодном соглашении», которое он заключил с агентом и издателем. Все было готово для дебюта 1 марта.

Однако 4 февраля банки Филадельфии перестали возмещать бумажные банкноты под залог серебра и золота, заморозив денежные резервы города. Началась еще одна паника. Южные банки последовали этому примеру, в результате чего коммерческая деятельность практически остановилась: «Деньги трудно достать, даже по высокой цене». По словам владельца другого журнала, у The Penn имелись «такие перспективы, которыми редко кто пользуется – отличный список подписчиков» и «всеобщая доброжелательность общественной прессы». Однако при «нынешнем беспорядке во всех денежных делах» было бы «безумием» его запускать. Не имея капитала для приобретения печатного станка и типографии, По был вынужден отложить свою мечту о выпуске собственного журнала.

Впрочем, всегда можно возобновить работу там, где ты ее оставил. Бёртон, как оказалось, нашел покупателя. Бывший адвокат Джордж Рекс Грэм, хотя ему еще не исполнилось тридцати, частично владел газетой The Saturday Evening Post и ежемесячником The Casket. По своему нраву Грэм оказался таким же приветливым, умным и хитрым, как и на вид. Он приобрел у Бёртона журнал The Gentleman’s Magazine за тридцать пять сотен долларов вместе с подписным листом из тридцати пяти сотен читателей. В январе 1841 года он объединил Burton’s с журналом The Casket под новым названием: Graham’s Lady’s and Gentleman’s Magazine. Журнал был «оформлен в стиле, равного которому еще не было в этой стране», с гравюрами меццо-тинто Джона Сартейна, «лучшего гравера», сносками и «изысканно раскрашенными» модными иллюстрациями.

Грэм нанял По в качестве редактора обзоров с достойной зарплатой в восемьсот долларов в год. Если Бёртон как руководитель его недооценивал, то Грэм хорошо знал способности По: «Как суровый, справедливый и беспристрастный критик мистер По владеет пером так, как не умеет никто в этой стране».

Победа Уильяма Генри Гаррисона на президентских выборах положила начало новому витку назначений в правительстве. Простудившись во время произнесения бесконечной инаугурационной речи, Гаррисон умер через месяц после вступления в должность. Его напарник, вирджинец Джон Тайлер, неожиданно стал президентом. Друзья По – Ф. У. Томас и Джесси Доу – переехали в Вашингтон, чтобы претендовать на трофеи. Тем временем По перенес свои гражданские амбиции из The Penn в Graham’s: «С дополнительной редакционной силой Graham’s заручится гордостью американского народа и писателей в поддержке работы, достойной национальной литературы».

Эта должность стала для него спасательным кругом. Один из его первых рассказов на страницах журнала читается как ответ на отчаянное видение «Человека толпы». Он тоже начинается с того, что наблюдатель погружается в опасное, бурлящее явление. Однако на этот раз наблюдение и разум принесли безопасность и уверенность.

Сидя на обрыве над норвежским заливом, беловолосый рыбак рассказывает о роковом плавании, во время которого он неправильно понял сигналы прилива и обнаружил, что его корабль попал в водоворот: страшный разрушительный вихрь, возникающий, когда уходящий прилив встречается с входящим течением.

Скорость его корабля увеличивалась по мере того, как они кружились вокруг внешнего кольца вихря – явление, которое возникает, как По знал из механики жидкости, когда два течения, текущие в противоположных направлениях, встречаются, и где, с математической точки зрения, расстояние каждой точки от центра обратно пропорционально скорости ее вращения. Другими словами, по мере того как вращающийся корабль приближался к центру, он приближался к бесконечной скорости – физическая невозможность, но математическая необходимость. Вглядываясь в центр водоворота, моряк был потрясен «столь чудесным проявлением Божьей силы». Он представил себе, «как это великолепно – вот так умереть». По подробно описал реакцию моряка на проявление бесконечности, проследив его колебания между крайностями эмоций, которые Эдмунд Бёрк назвал эффектом возвышенного: «благоговение, ужас и восхищение».

Среди бурного движения и громовых раскатов, когда взошедшая луна проливала свет в бездну, моряк вдруг обрел странное состояние отрешенности, «одержимый острейшим любопытством». В луче света, прорезавшем кошмарную тьму бури, он увидел «великолепную радугу, похожую на тот узкий и шаткий мост, который, по словам мусульман, является единственным путем между Временем и Вечностью».

Собравшись с мыслями, он сделал ряд «важных наблюдений»: крупные тела быстрее всего падали в воронку, а цилиндры падали медленнее, чем другие предметы того же размера.

Он привязал себя к бочке и – вопреки здравому смыслу, вопреки всем инстинктам выживания, но рационально следуя последствиям своего наблюдения, – бросился в море.

Лодка погрузилась «в буйство пены внизу», а он кружился на краю, пока водоворот не утих. Его круговое путешествие привело его от ужаса и восхищения к наблюдению и надежде. Когда спутники вытащили его на берег, он изменился, словно «странник из страны духов». Его «черные как перья ворона» волосы побелели.

Никогда еще научный метод не получал такого драматического одобрения. Моряк, заняв эмоционально заряженную, но контролируемую позицию стоической отрешенности посреди хаоса, демонстрировал вариант «объективности», которую наука эпохи По прославляла как одно из своих высших достижений. Она позволяла ему наблюдать важные факты и, подобно Бэкону, находить стоящий за ними закон, а затем действовать. Здесь отстраненность приносила не ужасающую изоляцию, как в «Человеке толпы», а спасение.

Подобно бочке моряка, Graham’s стал судном, которое должно было провести По через шторм. Помимо материальной стабильности эта должность обеспечивала весьма заметную платформу для его художественной и критической программы. Он утешал себя тем, что The Penn всего лишь на время отложен. Грэм, к слову, даже обещал поддержать его в этом начинании – разумеется, после того, как его собственный журнал возымеет успех.

В Graham’s[41]41
  Илл. 33


[Закрыть] По опубликовал целый поток рассказов, стихов и блестящих, порой безжалостных рецензий на современные издания. Рецензируя сатиру на американских писателей «Шарлатаны Геликона», он заявил: «Как литературный народ, мы представляем собой одного огромного блуждающего жулика». По предложил свои суждения в противовес кликам и «котериям», стоящим за «системой надувательства». Эти суждения он применял и к научно-популярным произведениям, сравнивая лорда Брума, самого влиятельного популяризатора науки того времени, с Кольриджем: «Он мог бы сделать многое, если бы довольствовался малым». Эссе Брума не отличались «методичностью» и «достоверностью». Их бы «лучше написал любой из множества живых савантов», включая, предположительно, самого По.

Более эффективной, по его мнению, оказалась «Пантология» профессора местного университета и выпускника Вест-Пойнта Розуэлла Парка. «Систематический обзор человеческого знания» можно назвать «наукой обо всем», портативным обзором непрерывно множащихся отраслей науки. Вспоминая свою собственную борьбу с «бесконечными, нестабильными и, как следствие, неприятными классификациями» конхиологии, По одобрил «Пантологию» как руководство исследователя в эпоху молниеносных научных перемен. «Для человеческого знания в целом это то же самое, что карта мира для географии».

В ноябре 1841 года По придал импульс своей репутации национального литературного критика, обновив начатую им в Southern Literary Messenger серию «Автография». В ней ксилографии с подписями авторов сопровождались анализом их характера и творчества – обычно юмористическим, часто хвалебным, иногда острым. Он подпитывался зарождающимся культом знаменитости и сопутствующим ему увлечением френологией и другими методами анализа характера (как По рассказывал другу, когда его собственную голову осмотрели френологи, они говорили о нем «с такой экстравагантностью», которую ему «стыдно повторять»). Первая часть вызвала сенсацию, и редактор нью-йоркского The New World позаимствовал ксилографы для перепечатки.

Бостонцы, однако, возмутились непочтительным отзывом По о литературе страны. Он оскорбил Ральфа Уолдо Эмерсона, бывшего унитарианского священника и лидера школы трансценденталистов, который стремился пробудить в своих слушателях неустранимую индивидуальность и причастность к «мировой душе». По отнес Эмерсона к «классу джентльменов, которых мы не можем терпеть – мистиков ради мистицизма». Другой трансценденталист, Орест Браунсон, по его словам, «не вполне преуспел в убеждении себя в тех важных истинах, которые он так стремится внушить своим читателям». Однако самым страшным преступлением По против Бостона стало обвинение в плагиате Генри Уодсворта Лонгфелло, любимого лауреата поэтических премий и профессора Гарварда: «Все его хорошие качества – высшего порядка, а его грехи – это главным образом жеманство и подражание, причем подражание иногда переходит в откровенное воровство».

В ответ газета Boston Daily Times осудила «догматизм, эгоизм и другие – измы» По, «столь же оскорбительные». Он был «литературным диктатором», самоназначенным «генеральным цензором американских авторов». Критик Эдвин Уиппл осуждал литературное язычество По: «Мы бы с таким же успехом обратились к новозеландцу за правильными взглядами на христианство, как к мистеру По за правильной критикой».

У По развилась странная аллергия на город, в котором он родился – Бостон, вызванная Лонгфелло, «Североамериканским обозрением», Эмерсоном и трансцендентализмом. Она возникла из-за резких рецензий (газета Boston Notion назвала его «Рассказы» «скоплением бессмыслицы», опускающимся «ниже среднего уровня газетного мусора»), из-за того, что он считал бостонским кликушеством и отстраненной самоуверенностью, и, возможно, еще глубже – из-за уязвленной гордости за то, что его не приняли там, когда он впервые бежал из дома Аллана.

Однако нападки Эдгара По на Лонгфелло никогда не заслоняли его восхищения старшим поэтом. Точно так же за периодическими насмешками По над трансцендентализмом скрывалось сильное родство с ним. Как и Эмерсон, Генри Дэвид Торо, Маргарет Фуллер и другие современники, По боролся с напряженными отношениями между индивидуумами и массами, амбивалентным влиянием демократии и промышленности, а также пантеистическим желанием посткантианского идеализма. Космология Эдгара По «Эврика», в конечном счете, разделяла многие идеи с «Природой» и «Кругами» Эмерсона: божественность природы и человечества, творчество чувств и скачок к самопревосхождению, то, что Эмерсон называл «неутолимым желанием забыть себя». Но По был нетерпим к аллюзивному, проповедническому стилю Эмерсона и скептически относился к его вере в способность экспансивного индивидуума охватить и обновить Вселенную. Бедность и несчастья еще больше сдерживали оптимизм По. Открывая более мрачное течение американского романтизма, он разделял убежденность Натаниэля Готорна в упрямой испорченности людей.

В апреле и мае 1842 года По посвятил несколько страниц оценке сборника Готорна «Дважды рассказанные сказки», где он превозносил не моральные уроки, а эстетическую силу. Он поместил это произведение в «высшую область искусства – искусства, подчиненного гению очень высокого порядка». Готорн подтвердил мнение По о том, что рассказ – идеальное поле для демонстрации писательских способностей; в его узких рамках тон, инцидент и стиль могут быть использованы для достижения «определенного уникального или единственного эффекта». Готорн владел чистым, мощным стилем, где «высокое воображение сверкало на каждой странице». С тоном покоя, меланхолии и «сильным подводным течением внушения», рассказы заслужили высочайшую оценку По: «Как американцы, мы гордимся этой книгой».

В начале 1842 года По открыл раздел журнала введением, в котором тщательно изложил свою программу развития американской критики. Он заметил, что периодическая пресса «начинает признавать важность науки о критике (можем ли мы ее так называть?)». Хорошо обоснованная, общепризнанная критика могла бы, как и любая другая наука, занять место «легкомысленного мнения, которое так долго ее заменяло».

Американские рецензенты долгое время следовали британским суждениям в «совершенном фарсе раболепия». Совсем недавно они начали отстаивать «национальную литературу», рассматривая американские места действия, персонажей и пейзажи, – как будто «мир в целом не является единственной подходящей сценой для литературного героя». По видел признаки более строгого и принципиального подхода, вникая в «должности и области критики», основывая ее на естественных принципах вместо «простой системы колеблющихся и условных догм».

Он опасался, что эта новая волна может лишь развязать «бешеный дух обобщений» – его взгляд на туманную «конгломератную науку», выдвинутую Эмерсоном, чья «нынешняя роль», по словам По, «заключается в переигрывании Карлайла». При содействии Эмерсона Томас Карлайл впервые опубликовал свой роман Sartor Resartus («Перекроенный портной») в Бостоне в 1836 году. Книга представляла собой плотную, фрагментарную, язвительную реконструкцию мыслей вымышленного немецкого ученого Диогена Тейфельсдрека и его философии одежды. В эссе Эдгара По «Философия мебели», написанном в 1840 году и представляющем собой рассуждение о дизайне интерьера, он мягко намекал на работу Карлайла. При этом По считал его запутанный и морализаторский стиль опасным влиянием на критику.

По стремился «ограничить литературную критику комментариями к искусству». Критики, заявлял он, должны оценивать произведение в характере «арт-проекта». Они должны оставить в стороне мораль, которую оно может проповедовать, жизнь или характер автора, его последствия для «мира в целом», и сосредоточиться на формальных свойствах – рифме, ритме, цвете, форме, гармонии, задуманном эффекте и средствах, используемых для его достижения.

С одной стороны, По следовал идеалистическим представлениям об «искусстве ради искусства», выдвинутым Виктором Кузеном, Жерменой де Сталь и Бенжаменом Константом, которые основывались на аргументах Канта, Шиллера и Шлегеля. С другой стороны, он создавал основания для «объективного», даже научного анализа искусства. Например, в качестве руководства для анализа поэзии По написал техническое эссе – позже дополненное и получившее название «Обоснование стиха», – в котором объяснял правила и основной «закон» поэтического ритма, или просодии, посредством детального разбора спондеев, дактилей и гекзаметров. Он утверждал, что понимание поэтического метра универсально, оно «не принадлежит ни региону, ни расе, ни эпохе» – у нас такие же уши, как у древних греков, «и маятник в Афинах колебался бы точно так же, как маятник в городе Пенн».

Задача критика, которую По представлял как нейтральный анализ произведений, рассматривая их как чисто «художественные проекты», исключала то, что некоторые могут считать главной задачей критика: занять позицию по вопросам истины, права и общественного блага. Принципы По запрещали любое смешение «чистой поэзии» с моралью или политикой. Подобно современным научным реформаторам, По отбросил политику – реформы, региональные распри, отмену смертной казни, – чтобы утверждать, что критика должна быть беспристрастной и универсальной, претендуя на то, чтобы парить над фракционной борьбой.

По также продемонстрировал свои аналитические способности в самом влиятельном рассказе: «Убийство на улице Морг» – первом рассказе, который он опубликовал в журнале Graham’s, и первом современном детективном рассказе. В нем появился персонаж К. Огюста Дюпена, непостижимого, идиосинкразического гения, образца для Шерлока Холмса и других неуравновешенных, гиперрациональных детективов.

По начал с френологии. Он постулировал существование аналитического органа, процесса «разложения мысли на элементы». Эта способность не противопоставляется, как полагали некоторые, воображению или конструктивной идеальности. Анализ и творчество, утверждал он, включают в себя один и тот же мыслительный процесс. Они просто движутся в противоположных направлениях: от сложной композиции к ее элементам или от элементов к сложной композиции. Черты анализа, однако, видны только в действии, их можно оценить «исключительно по эффектам».

Друг рассказчика К. Огюст Дюпен, аристократ, переживающий тяжелые времена, служит ярким примером анализа. Рассказчик впервые встречает его в парижском книжном магазине, где они охотятся за одним и тем же редким томом. Их общая любовь к непонятным знаниям и головоломкам приводит к тому, что они вместе переезжают в старый особняк. Днем, при закрытых ставнях, они читают и разговаривают. Ночью, когда опускается тьма, они совершают долгие прогулки и ищут среди ярких огней и теней многолюдного города ту бесконечность душевных волнений, которую может дать спокойное наблюдение.

Во время одной из прогулок Дюпен нарушает молчание, произнося фразу, которая, к изумлению друга, завершает его мысль. Дюпен объясняет:

«Наблюдательность стала за последнее время моей второй натурой. Вы упорно не поднимали глаз и только косились на выбоины и трещины в панели (из чего я заключил, что вы все еще думаете о булыжнике), пока мы не поравнялись с переулком, который носит имя Ламартина и вымощен на новый лад – плотно пригнанными плитками, уложенными в шахматном порядке. Вы заметно повеселели, и по движению ваших губ я угадал слово «стереотомия» – термин, которым для пущей важности окрестили такое мощение. Я понимал, что слово «стереотомия» должно навести вас на мысль об атомах и, кстати, об учении Эпикура; а поскольку это было темой нашего недавнего разговора – я еще доказывал вам, как разительно смутные догадки благородного грека подтверждаются выводами современной космогонии по части небесных туманностей, в чем никто еще не отдал ему должного, – то я так и ждал, что вы устремите глаза на огромную туманность в созвездии Ориона. И вы действительно посмотрели вверх, чем показали, что я безошибочно иду по вашему следу[42]42
  Перевод Р. Гальпериной


[Закрыть]».

Ослепительный прыжок Дюпена основан на «очевидно интуитивных» рассуждениях, подтвержденных наблюдением за выражением лица и поведением его друга. Он также случайно затронул ключевые моменты современной технологии, экспериментальной науки и древней философии. Упомянув «огромную туманность в созвездии Ориона» – небесное тело, принятое за возможное доказательство небулярной гипотезы, – По также ссылается на космологическую теорию, прослеживающую цепь событий, в результате которых появились звезды и планеты. Популяризированная в 1837 году шотландским астрономом Джоном Принглом Николом, небулярная гипотеза связывалась с материалистическими теориями, согласно которым жизнь и мышление – включая образцовую рациональность, которую Дюпен демонстрирует в повести, – возникли из более ранних, примитивных форм.

Однажды внимание Дюпена привлекает шокирующая новость. Обнаружены изуродованные трупы двух женщин: пожилая женщина обезглавлена бритвой, ее дочь засунута головой вниз в дымоход в запертой комнате. Несколько свидетелей слышали два голоса: один хрипловатый, говорящий по-французски, другой пронзительный, говорящий на непонятном языке.

Дюпен и рассказчик посещают место преступления, затем Дюпен публикует объявление в газете Le Monde. К удивлению рассказчика, на следующий день в их доме появляется матрос, который подтверждает все выводы Дюпена о преступлении, включая личность бесчеловечного мясника, ответственного за убийства.

Наблюдения, скрытые выводы и потрясающие откровения Дюпена драматизируют мысль высшего порядка. По неоднократно противопоставлял анализ Дюпена сумбурной деятельности префекта полиции: «В их действиях нет никакого метода, кроме метода момента»; «огромный парад мер» полиции «плохо приспособлен к предлагаемым целям».

Чтобы осветить метод Дюпена, По сравнивал формы мышления в конкретных играх: «изощренное легкомыслие» шахмат ставит меньше задач, чем «непритязательная игра» шашек, а вист – предшественник бриджа – наиболее требователен. Игра требует внимания не только к картам, но и к каждому аспекту поведения противника: выражению лица, тону голоса, хитрости. Быстрые логические шаги только кажутся интуитивными. Дюпен, чтобы определить преступника, следует столь же быстрым логическим скачкам, соединяя внимательный осмотр оконной рамы, синяки от пальцев на шее жертвы, подслушанные голоса и путешествие по «Царству животных» натуралиста Жоржа Кювье.

Каким бы необычным ни было решение, рассказ предложил читателям захватывающее зрелище того, как Дюпен работает над своими «многообразными» логическими шагами – исключает возможности, проверяет предположения, – и позволил им разделить его удовольствие. Эта история о постановке мысли – что скрыто, что раскрыто, когда и как. Преступление ужасно, его разгадка невообразима, средства раскрытия поразительны, почти сверхъестественны, а цепочка рассуждений Дюпена от улик к разгадке – непреодолима. Усиливая ощущение неизбежности, По выстроил повесть в хиастической структуре, где элементы первой половины повторяются в обратном порядке во второй половине, вращаясь вокруг образа гвоздя в оконной раме, подсказки, на которой висит решение. В газете The New-Yorker социальный реформатор Гораций Грили признал «глубокий, но отталкивающий интерес» истории.

В Graham’s По также обновил серию криптографических работ, превознося их как древнее искусство, имеющее политическое значение, и ссылаясь на известных предшественников, включая Джона Уилкинса и Джамбаттисту делла Порта. Он заявил, что «человеческая изобретательность не способна придумать шифр, который не разгадает человеческая изобретательность». В словах, напоминающих рассуждения Дюпена об анализе, криптография продемонстрировала, что «строгий метод» можно выгодно применять во всех формах мышления, включая «то, что считается работой чистой фантазии». Он намекнул, что может даже существовать алгоритм поэзии. Джесси Доу, ныне редактор The Independent в Вашингтоне, сравнил По с Шампольоном: «Он может читать иероглифы фараонов [и], шагая рядом с вами сказать, о чем вы думаете».