Текст книги "Эдгар Аллан По. Причины тьмы ночной"

В конце июня 1845 года был опубликован второй сборник рассказов По, который возымел колоссальный успех. Восторженный отзыв на четырех страницах в Whig Journal уделил особое внимание «Месмерическому откровению», что вызвало целый ряд переизданий. Френолог Орсон Фаулер указал на важность «темы», не «одобряя» и не «отвергая»: он предоставил ее читателям, чтобы они «обдумали ее и сделали собственные выводы». Поразительно, но растущая репутация По как писателя-фантаста стала для Фаулера основанием для доверия: «Рассказ написан Эдгаром А. По, человеком, хорошо известным в литературном мире, так что на его подлинность можно положиться». Однако Brook Farm – журнал фурьеристской коммуны, чьи странствия Готорн перенес в «Роман о Блайтдейле», – выразил несогласие: он отверг рассказы По как «неуклюже придуманные, неестественные», свидетельствующие о «во всех отношениях дурном вкусе»: «Здравый смысл в них явно отсутствует, они похожи на капризы курильщика опиума».

Лондонский журнал The Popular Record of Modern Science перепечатал «Месмерическое откровение» под названием «Последний разговор сомнамбулы», отметив его публикацию в журналах «уважаемых и влиятельных в Соединенных Штатах» и его «внутренние доказательства подлинности». По с ликованием сообщал своим читателям о том, что «доктрины мистера Ванкирка», опубликованные в месмерических журналах и у Сведенборгианцев, «абсолютно истинны, хотя поначалу они были склонны сомневаться». Профессор Джордж Буш заверил По в оригинальности и правдоподобии работы, а The New World предостерег, но предложил читателям «сделать собственные выводы».

В месяцы после дебюта «Ворона» «Месмерическое откровение» наполнило атмосферу вокруг По намеками на оккультные силы. Она показала его как философского и научного исследователя, пытающегося справиться с серьезными загадками, и как писателя, придающего им убедительную форму. Подтверждая свои притязания на знание магнетизма, в апреле По сделал обзор «Человеческого магнетизма» У. Ньюнэма. Он отметил обилие фальшивых сообщений о месмеризме, но отнес теории английского магнетизера Чонси Хэйра Тауншенда к «наиболее глубоким и философским работам нашего времени».

Подобно его двусмысленной улыбке во время вопросов о «месмерических опытах», он сохранил статус своего «Откровения» неясным: являлось ли произведение чистым воображением? Правдивым изложением ложной философии? Истиной философией, продвинутой через вымысел?

После выхода «Месмерического откровения» По в декабре опубликовал новый месмерический рассказ «Правда о том, что случилось с мсье Вальдемаром». Здесь он соткал более плотную и смелую ткань: больше истории, меньше домыслов, а в центре – ярко охарактеризованный пациент, мсье Вальдемар, «хорошо известный августейший человек с белой бородой и черными волосами».

Вальдемар умирает от чахотки. В муках, которые кажутся смертельным финалом, П. приходит к нему на помощь и вводит в магнетическое состояние. В течение нескольких недель пациент балансирует на грани смерти, но разрушение тала приостанавливается благодаря концентрации его сознания.

Через семь недель он умоляет дать ему умереть. Когда П. заканчивает транс, язык Вальдемара вибрирует от невозможной, ужасающей фразы: «Мертв». Его тело превращается в «жидкую массу густой омерзительной гнилости».

В руках По сам рассказ – с его постепенным переходом от привычного к неземному с помощью ритмичных, заклинательных шагов – стал завораживающим талисманом, увлекая читателя в напряженное сосредоточенное путешествие к шокирующей, отталкивающей развязке, где непонятное становится осязаемым. Мерзкая материя больного тела гротескно вырывается на передний план, а разум и дух исчезают.

«Вальдемару» тоже поверили. Грили отметил, что «некоторые добропорядочные граждане» восприняли его всерьез, хотя только те, у кого «шишка веры велика». Из Лондона Элизабет Барретт написала По, что «Вальдемар» «обходит все газеты», вызывая «ужасные сомнения». Читатели нашли его в Times под заголовком «Месмеризм в Америке: Поразительный и ужасающий рассказ». The Popular Record of Modern Science утверждал, что «гневное возбуждение и различные слухи», которые рассказ вызвал в Нью-Йорке, «достаточны, чтобы продемонстрировать экстраординарность работы».

Ведущий бостонский месмерист Роберт Кольер высказался: «Случай М. Вальдемара повсеместно скопирован и произвел в этом городе большую сенсацию». Он был уверен в правдоподобности фактов, но просил По «избавить всех от растущего впечатления», что его рассказ – «всего лишь великолепное творение собственного мозга». По перепечатал письмо Кольера в The Broadway Journal, но отказался «высказываться» об «истинности или ложности» рассказа.

Помимо философского и повествовательного интереса – или, скорее, именно благодаря ему – месмерические рассказы По превратились в мощную и эффективную медийную уловку. В «Месмерическом откровении» он опробовал новую философию, а в «Вальдемаре» запустил намеренную мистификацию, основанную на знакомых теориях и опыте.

Интерес Эдгара По к практическому месмеризму разделяли многие литераторы; он также сблизил его с новыми популярными религиозными движениями. Эндрю Джексон Дэвис, «провидец из Покипси», вошел в провидческий транс, встретив френомагнетиста Стэнли Граймса. В Нью-Йорке в 1845–1846 годах он регулярно подвергался гипнозу. Благодаря своей книге «Принципы природы, ее божественные откровения и голос к человечеству» он стал одним из основателей спиритизма. Когда его навестил По, Дэвис сообщил ему, что даже если «Месмерическое откровение» «поэтически выдумано», его главные идеи философски верны.

Слияние месмерических практик и видений Сведенборга в «Откровении» По перекликалось с философией Дэвиса. Их сенсационные космологические теории также имели явное сходство со «Следами естественной истории творения». В противовес статичной Вселенной, созданной раз и навсегда, эти радикальные философии представляли прогрессивное развитие жизни и мысли во времени.

Еще до шумихи вокруг «Следов» По был озабочен космологией. Он размышлял на эту тему в серии статей, которую назвал «Маргиналия», впервые появившейся в Democratic Review. В первой части По буквально воспринял понятие «космополитизм», первоначально выдвинутое стоиками: «Бесконечность ошибки прокладывает свой путь в нашу философию благодаря привычке человека рассматривать себя лишь как гражданина одного мира только, одной отдельной планеты, вместо того чтобы по крайней мере хоть иногда созерцать свое положение как настоящего мирогражданина – как жильца Вселенной».

Этот буквальный «космополитизм» означал не только признание абсурдности отождествления своего города, нации или племени с другими, но и попытку понять замысел Вселенной и мысли ее создателя. В другой статье «Маргиналии» он развил фундаментальное возражение против версии естественной теологии в «Бриджуотерских трактатах». Прослеживая все природные объекты до единой божественной причины, бриджуотерские авторы упустили из виду определяющую черту Божьего творения. Человеческие механизмы просты: «конкретная причина имеет конкретное следствие – конкретная цель приводит к появлению конкретного объекта». Однако «великая идиосинкразия в Божественной системе адаптации», утверждал он, заключается в том, что каждое следствие также является причиной: «Объект является либо предметом, либо целью, в зависимости от того, как мы его рассматриваем». Другими словами, каждый элемент может рассматриваться как служащий творению и обслуживаемый им. Ни одна причина не может объяснить эту «взаимность» или «взаимную адаптацию».

Он также считал, что естественные богословы ошибались, настаивая на гармонии творения и благосклонности Бога – такие предположения не позволяли объяснить зло, страдания и несовершенство. Уже в «Черном коте» он утверждал, что философы-моралисты не учитывают склонность души к самоистязанию – к насилию над собственным своим естеством: «Кому не случалось сотню раз совершить дурной или бессмысленный поступок безо всякой на то причины лишь потому, что этого нельзя делать? И разве не испытываем мы, вопреки здравому смыслу, постоянного искушения нарушить Закон лишь потому, что это запрещено?[64]64
  Перевод В. Хинкиса (здесь и далее)


[Закрыть]» «В бескорыстной и самоотверженной любви зверя, – утверждал он, – есть нечто покоряющее сердце всякого». По, как это ни парадоксально, предлагал естественный закон, побуждающий человека нарушать столь же естественный закон самосохранения. Он описывал нарушение предполагаемой благосклонности Творца – эпикурейское «отклонение» на прямой линии морали и корысти.

Даже по эстетическим соображениям По восставал против слишком совершенного порядка. В более поздней части «Маргиналии» он развил изречение Фрэнсиса Бэкона о том, что «не существует изысканной красоты без некоторой странности в пропорциях»:

«Отбросьте этот элемент странности – неожиданности – новизны – оригинальности – назовите его как хотите – и все, что воздушно в очаровательности, сразу утеряно. Мы теряем – мы утрачиваем неизвестное – неопределенное – непонятное, ибо оно было дано нам прежде, чем у нас было время изучить и понять. Одним словом, мы потеряем все, что уподобляет красоту земную тому, что мы грезим о красоте Небес».

Это предпочтение странного, неожиданного, новаторского или кажущегося негармоничным стало одним из решающих вкладов По в модернистскую эстетику.

Вопросы Эдгара По о замысле, лежащем в основе природы, пересекались с его размышлениями о невероятной силе слов. Он описывал «эксперименты», которые проводил на границах бодрствующего сознания, ссылаясь на «класс причуд», которые «не являются мыслями», и к которым он пока что «не нашел способа подобрать слова». Эти психические явления возникают только тогда, когда душа находится в состоянии «самого сильного спокойствия», в те «моменты времени, когда границы мира бодрствования сливаются с границами мира сновидений». Он описал свои попытки: «Сейчас я настолько верю в силу слов, что временами считаю возможным воплотить даже мимолетность таких фантазий, которые я пытался описать».

Его вера в силу слов шагнула еще дальше. Чарльз Бэббидж в своем провокационном «Девятом Бриджуотерском трактате» развил последствия утверждения современной физики о том, что каждое действие и движение производит «постоянное впечатление» благодаря своему воздействию на эфир: воздух становится записывающим устройством, «одной огромной библиотекой, на страницах которой навсегда записано все, что когда-либо говорил или даже шептал человек». Бэббидж, сторонник отмены рабства, проиллюстрировал это понятие ужасным анекдотом, взятым из судебных отчетов о работорговце, который насильно сбрасывал свой человеческий груз за борт: Бэббидж вообразил запись криков жертв, записанную в эфире, как постоянное свидетельство греха работорговца.

По использовал возвышенное предположение Бэббиджа в своем рассказе «Сила слов». В нем два ангела обсуждают эфир, эту «великую среду творения», и, как и Бэббидж, замечают, что вибрации от каждого действия, от каждого звука оставляют физический след. В качестве доказательства один из ангелов указывает на звезду – планету, недавно образованную его слезами: ее «яркие лучи – это самые дорогие из всех несбывшихся мечтаний», а ее «бушующие вулканы – это страсти самых бурных и неприкаянных сердец». Через слова и слезы мысли и чувства буквально накладывают свой отпечаток на материю. Они изменяют ход развития природы, формируя и переделывая миры.

Как и в метафизике, изложенной в «Месмерическом откровении», и в эксперименте в «Вальдемаре», По расширял фактические, материальные процессы до точки, где они расплываются в умозрительные, бесплотные и духовные, выводя жизнь и мысль за собственные пределы. Бросая вызов упрощенному пониманию замысла, он стремился к краю творения, где «немыслимые мысли» и нестабильные, бесформенные сущности могут быть преобразованы в ощущаемые и произносимые вещи.

Глава 14
Бес противоречия

В The Broadway Journal По был крайне загружен работой. Давление вынуждало его совершать оплошности, самой страшной из которых стала атака на Лонгфелло. В мае 1845 года он писал: «Последние три или четыре месяца я работаю по 14 или 15 часов в день – все время в напряжении». Несмотря на растущую славу, он тогда был «так беден, как никогда в жизни – богат разве что надеждой». Томас Данн Инглиш, его усатый враг, сказал о По: «Он никогда не отдыхает. В его голове установлен маленький паровой двигатель, который не только приводит в движение мозг, но и обдает владельца горячей водой».

Высокий темп литературного производства требовал не меньших усилий. В 1825 году в Соединенных Штатах уже появилось около сотни периодических изданий, а к 1850 году их стало шестьсот. По считал, что внезапный подъем журнальной литературы явился знамением времени: «Вся тенденция века – журнальная». Вкусы и привычки изменились: «Теперь мы требуем легкой артиллерии интеллекта, нам нужна краткая, сжатая, легко усвояемая информация – вместо многословной, подробной, объемной, недоступной».

По остро осознавал, что живет в эпоху революции в средствах массовой информации, вызванной новыми технологиями производства бумаги, паровых печатных машин и железнодорожного транспорта. Телеграф и азбука Морзе обещали еще большее ускорение. По не был убежден, «что люди в настоящее время думают более глубоко, чем полвека назад», но, «несомненно, они думают с большей быстротой, с большим умением, с большим тактом, с большим количеством методов». Эта новая скорость, конденсация и количество информации – подпитывающие непрекращающийся голод по фактам и отвлекающим факторам – превратили труд «журналиста», как он себя называл, в беготню ученика чародея. Ему приходилось бежать со всех ног, чтобы оставаться в курсе событий, соответствовать вкусам публики и опережать кредиторов.

1845 и 1846 годы стали годами растущего признания По как одного из самых выдающихся писателей, поэтов и критиков своей страны. Стремительный, как циклон, редактор и издатель, он также заполнял колонки The Broadway Journal и продавал работы в другие издательства, в том числе критические статьи, утверждавшие важность технического мастерства и обдуманности для создания литературного эффекта.

Одна из самых ярких ироний жизни По заключалась в том, что во время этого взлета к славе, когда он разрабатывал идеал всезнающего автора, полностью контролирующего творческий процесс, его жизнь рушилась: его карьера, его отношения и сам его разум становились жертвой невезения, алкоголя и самокритики. Он разработал теорию рационального художественного мастерства в те самые месяцы, когда его жизнь стала наиболее хаотичной, а рассудок – наиболее подверженным сомнению.

Восторженные отзывы на его «Рассказы» сыпались в течение всего лета 1845 года. Они подчеркивали его аналитическую силу, силу воображения и описания, а также научную и философскую проницательность таких рассказов, как «Низвержение в Мальстрём» и «Месмерическое откровение».

Готовя новый сборник стихов, По вернулся к своим критическим теориям. Вопреки реформаторским страстям многих своих друзей, он осудил «ересь дидактизма». Поэзия не должна учить, и особенно «догмам или доктринам о том, что они называют прогрессом». Напротив, «единственным законным объектом» поэзии является красота – или, точнее, «жажда более возвышенной красоты, чем та, которую дает нам земля». Это стремление к потусторонней красоте активизирует «божественное шестое чувство, которое еще так слабо изучено». Френологи называют его «органом идеальности», к которому апеллирует философ-спиритуалист Виктор Кузен, «как и все попытки понять чистейший аспект Бога».

Хотя идеал красоты По возвышался до божественного, в течение многих лет он также развивал мирской взгляд на искусство как на расчетливое, рациональное и материальное. Он стремился вытеснить различие Кольриджа между объединяющей фантазией и творящим воображением. По его мнению, разницы между ними нет, потому что такого понятия, как человеческое творение из ничего, не существует: «Все новые концепции – это просто необычные комбинации. Человеческий разум не может представить себе ничего, что не существовало бы в действительности». Даже такое фантастическое существо, как грифон, крылатый лев, «представляет собой простой сборник известных конечностей и черт, известных качеств». Все, «что кажется новым, что кажется творением интеллекта», в конечном итоге «растворяется в старом».

Незадолго до появления «Ворона» По утверждал, что оригинальность – это не «простое дело импульса или вдохновения» богоподобного поэта, а ремесло. Если бы человеческий разум мог создать что-то новое из ничего, «он творил бы не только идеально, но и по существу – как Господь». Вместо этого, высшее предназначение человеческого воображения заключается в соединении элементов – в «химии интеллекта», когда «в результате смешения двух элементов получается нечто, не имеющее ничего общего с качеством одного из них».

Он опроверг «старую догму о том, что расчетливость враждует с идеалом». Как он утверждал в рассказе «Убийство на улице Морг», решение материальных, рациональных загадок и создание новых форм красоты идут рука об руку: «Высший порядок образного интеллекта всегда является прежде всего математическим, или аналитическим; и обратное утверждение столь же верно».

Настойчивое утверждение По, что воображение эквивалентно анализу – и что оба они включают в себя материальный процесс комбинирования – может навести на мысль, что искусство низведено до уровня физического труда. Однако статус труда в тот период повышался. Если раньше он воспринимался как низменное проклятие и вызывал отвращение у аристократии, то теперь труд все чаще рассматривался как положительная добродетель. В Европе рабочие движения отстаивали достоинство труда, а в Америке, как заметил Токвиль, все мужчины должны были иметь профессию. Вместе с «Молодыми американцами» По доказывал, что литературные работники, «бедные авторы», заслуживают такого же внимания и государственной защиты труда, как и другие ремесленники, отстаивавшие тогда свои права. Упоминания По химии и математики, однако, отличались от других. Он утверждал, что работа художника требует терпеливого труда, но, как и наука, она задействует высшие аналитические способности ума.

Не все с этим соглашались. Некоторые из наиболее уважаемых По критиков обвиняли его в чрезмерном подчеркивании роли разума в поэзии и намекали на то, что в его собственных произведениях слишком много «механического». В биографической статье Джеймса Расселла Лоуэлла[65]65
  Илл. 49


[Закрыть] отмечалось, что По столкнулся с тайнами жизни и смерти, но в то время как мистик «обитает в тайне, окутан ею», По стоял снаружи, как зритель:

«Он анализирует, препарирует, наблюдает.

…“Теперь я вижу ясным взором, как у машины бьется пульс”,

ибо для него разум практически таковым и является: колеса, шестеренки, поршневые штоки – все работает для достижения определенной цели».

Процитированное двустишие из стихотворения Вордсворта «Она была восторга тень» имеет большое значение: Вордсворт и Кольридж определяли поэзию в «Лирических балладах» как «спонтанное переполнение сильных чувств» – подход, которого, по мнению Лоуэлла, не хватало в крайне продуманной поэзии По.

Подобным образом, в своей критической книге 1845 года «Беседы о старых поэтах» Лоуэлл упоминает «человека, ученого и художника, который точно знает, как произвести должный эффект». Однако запланированные эффекты не достигают цели: «Сердце проходит мимо подводных камней, ловушек и тщательно спланированных капканов».

В рецензии на «Беседы» По возразил на предположение Лоуэлла о том, что заранее спланированные поэтические эффекты неизбежно потерпят неудачу. Возможно, сам чувствуя себя мишенью, он утверждал, что сознательное является неотъемлемой частью искусства. Мощные эффекты не возникают случайно: «Если практика не удалась, то это потому, что теория несовершенна. Если сердце мистера Лоуэлла не попало в ловушку или западню, значит, западня плохо скрыта, а ловушка неправильно приманена и расставлена». Несколько дней спустя газета Herald Tribune в статье, написанной, вероятно, Маргарет Фуллер[66]66
  Илл. 50


[Закрыть], поспешила защитить Лоуэлла и «естественность» в поэзии: «Мы не верим, что ловушки любого рода, как их ни расставляй, могут что-либо навязать сердцу».

Возмутившись, По ответил статьей в The Evening Mirror под названием «Природа и искусство». Он отказался от того самого разграничения, на котором настаивали Лоуэлл и Tribune. Искусство – это «не что иное, как упорядочивание, методизация, создание легко доступных для успешного применения предложений, законов и общих намерений» природы. Вместо двух противоположных понятий, искусство моделирует себя и черпает ресурсы из природы, расширяя ее намеки и тенденции. В лучшем случае, считал По, искусство – это продолжение природы другими средствами.