Текст книги "Эдгар Аллан По. Причины тьмы ночной"

Пока Вирджиния умирала, По переработал и расширил свою статью «Декоративный сад», превратив ее в эстетическое завещание. И назвал он его «Поместье Арнгейм».

Главный герой, имя которого Эллисон, – сторонник философии совершенствования и прогресса и наследник огромного состояния. Он пробует свои силы во многих видах искусства, прежде чем понимает, что «величественные цели, ради которых божество зародило в человеке поэтическое чувство», а также «его собственная судьба поэта» будут лучше всего реализованы, если он станет ландшафтным художником – садовником и мастером, работающим с камнями, почвой, деревьями, цветами и водой.

Чтобы обозначить свою идею, он размышляет о неровностях, которые мы видим в природе: «На всей обширной земле не найдется такого естественного пейзажа, в “композиции” которого глаз художника не открыл бы при упорном наблюдении черт, оскорбляющих чувство прекрасного». Если, как утверждали теологи природы, поверхность Земли устроена так, чтобы «во всех точках человек чувствовал совершенство прекрасного, возвышенного или живописного», то почему существуют эти «геологические нарушения», эти негармоничные пятна «формы и цветовой группировки», омрачающие наше эстетическое удовольствие?

Эллисон подозревает, что очевидные недостатки в сплетении природы задуманы Богом, но не для наших глаз. Природные ландшафты, которые наш глаз воспринимает как «неживописные», могут быть идеально приспособлены для глаз ангелов, которым «наш беспорядок может показаться порядком». Он воображает, что Бог создал огромную поверхность Земли, «широкие ландшафтные сады полушарий», для «утонченного восприятия прекрасного» ангелами. Кажущиеся неровности приспособлены для более совершенных, более обширных чувств существ, не ограниченных телами.

Эта мысль воспламеняет его художественные стремления. Он отказывается от идеи создавать пейзаж в соответствии с чисто человеческими представлениями, такими как «приятные отношения размеров, пропорций и цвета» – это всё неясные термины, которые унижают божественное творение до человеческих стандартов. Но он также не собирается воссоздавать дикую местность, слишком разрозненную, обширную и неравномерную.

Избегая как слишком упорядоченного строя, который человеческое искусство обычно навязывает природе, так и скрытого, неосязаемого порядка дикой природы, Эллисон представляет себе промежуточный слой, искусство, которое позволяет «на шаг понизить всемогущий замысел – привести его в нечто похожее на гармонию или соответствие с чувством человеческого искусства». Этот центр между обычным человеческим и непостижимо божественным и станет материальным ландшафтом, который позволит людям чувствовать и ощущать себя выходящими за пределы обычного телесного опыта к эфирному восприятию, которым наслаждаются ангелы.

Те, кто сталкивался с таким пейзажем, чувствовали, что замысел работает, но при этом находится за пределами досягаемости, без «суровости и техничности искусства». Правила и причины, лежащие в основе композиции, становились ощутимы и в то же время каким-то образом трансцендентны, создавая впечатление «духовного вмешательства», а материальные формы обеспечивали мост, ведущий к опыту за пределами телесных границ. «Объединенная красота, великолепие и неординарность» такого пейзажа создавала подавляющее впечатление «промежуточного или вторичного слоя природы», представляясь «творением рук ангелов, которые витают между человеком и Богом».

Эллисон ищет место для реализации своего замысла, но острова Тихого океана слишком удалены, а место, сравнимое с видом с вулкана Этна, слишком открыто. И тогда он находит поместье Арнгейм. Теперь это место пользуется «тайной и приглушенной, если не сказать торжественной славой».

Имя Эллисон напоминает о магнетизере Джоне Эллиотсоне. Подобно завораживающей лекции, рассказ По начался с изложения принципов, а затем провел слушателей в яркий сон – гипнотический, погружающий в себя ландшафт, созданный из слов. Вторая половина рассказа, описывающая посещение поместья, напоминает шоу волшебных фонарей с последовательностью растворяющихся видов, изображает реализацию творческого духа в материи, возвышая взаимодействие человеческих чувств до тонкости и великолепия ангельского разума.

Поместье Арнгейм расположено в нескольких часах езды от ближайшего города. Визит начинается рано утром, когда одинокий путешественник садится в маленькую лодку на реке, которую невидимая сила тянет мимо зеленых лугов, усеянных овцами, создавая ощущение «простой пастушьей жизни». Пройдя «тысячу поворотов», судно кажется «заключенным в заколдованный круг», и, войдя в крутое ущелье с «атмосферой траурного мрака», пассажир «погружается» в «ощущение странного»: «мысли о природе никуда не пропали, но их характер, казалось, претерпел изменения». Пейзаж снова изменяется и приобретает необычные пропорции «захватывающего единообразия» и «странной симметрии».

Лодка входит в бассейн, окруженный цветочными холмами, в море благоухающих красок, источающее «чудесное совершенство культуры». Впечатление, охватывавшее наблюдателя, было впечатление богатства, тепла, красок, спокойствия, однообразия, мягкости, изящества, утонченности, наводившее на мысль о новом племени фей – трудолюбивом, исполненном вкуса и упорном. Холмы, покрытые цветами, напоминали драгоценный водопад из рубинов, сапфиров, опалов и золотистых ониксов, – поток, безмолвно катившейся с небес.

Когда заходящее солнце появляется из-за холмов, пассажир меняет лодку и садится в каноэ из слоновой кости в форме полумесяца, «украшенное арабесками». Оно отправляется в путь под «успокаивающую, но меланхоличную музыку». Бархатисто-зеленые плоскогорья сменяются пропастями и лесами. После нескольких витков «плавно, но с постепенно увеличивающейся скоростью» судно приближается к гигантским воротам из полированного золота, «отражающим прямые лучи быстро садящегося солнца», окутывающего лес пламенем. Ворота медленно открываются, пропуская судно в «огромный амфитеатр, полностью увенчанный пурпурными горами». Время в рассказе переключается с прошлого на настоящее и заканчивается двумя предложениями, одним коротким, другим длинным:

«Мало-помалу рай Арнгейма открывается взорам. Путник прислушивается к волшебной музыке; вдыхает напоенный сладким благоуханием воздух; перед ним, как во сне, развертывается чудный вид – гибкие восточные деревья, кущи кустарников, оживленных золотистыми и пурпурными птицами; озера, окаймленные лилиями; луга фиалок, тюльпанов, маков, гиацинтов, мальв; серебристая сеть потоков и – возвышаясь над всем этим – громада полуготических, полумавританских построек, точно висящая в воздухе, сверкая в багровых лучах заката бесчисленными башенками, минаретами, иглами – призрачное творение Сильфов, Фей, Гномов и Гениев[71]71
  Перевод М. Энгельгардта


[Закрыть]».

Рассказ заканчивается панорамой возвышенной природы, о которой, кажется, заботятся феи и сильфы – те божества природы, исчезновение которых По оплакивал в «Сонете к науке».

По описывал, чего может достичь любящая, мудрая наука, руководствующаяся истинным поэтическим чувством: сверхкультурная природа, яркие цветные сцены волшебного фонаря, расцветающие в четырех измерениях, неземной рай, вкушаемый человеческими чувствами. Как никакое другое произведение По, «Поместье Арнгейм» воплощает эстетику технологического трансцендентализма: он считает, что искусство в его лучшем проявлении – это природа, продолженная другими средствами. Представление об искусстве как о зеркале природы и даже ее усилении или совершенствовании процветало в эпоху Возрождения, но к восемнадцатому веку «природа» и «искусство» (особенно «механические») часто рассматривались как диаметрально противоположные понятия. Войдя в поток творчества природы и продолжая его, По вновь сплел природу и искусство воедино. Однако в век механической промышленности, когда еще сохранялось ощущение противопоставления природы и искусства, результат получился прекрасным, хотя и жутким, одновременно знакомым и причудливым.

Размышления По также перекликаются с идеалом «вторичного слоя природы», лежащим в основе американских представлений о западном поселении, «срединного ландшафта», возделываемого и улучшаемого пасторальной заботой, промышленностью и трудом. Часто это был чужой труд, наемных рабочих или рабов, и намек По на «новое племя фей», как и современные представления о «провиденциальной» экспансии, кажется желаемым уклонением от зачастую жестоких механизмов, с помощью которых строились каналы, железные дороги и неоклассические здания страны.

Однако в представлении По сохраняется нарочитая дикость: избыток и капризы земли не укрощены и не сдержаны, а сконцентрированы и усилены знанием и заботой. Как и в «Домике Лэндора», рассказе, который он написал позже в качестве сопровождения к «Поместью Арнгейм», требуются огромные усилия и знания, чтобы создать искусство, которое кажется действительно бесхитростным и изящным. Гидротехнические сооружения «Арнгейма» более бесплотны, более индивидуализированы, более беспричинны, чем утилитарные каналы американской системы, и гораздо сложнее в реализации. «Поместье Арнгейм» – это не столько видение силы, сколько ода силе видения – фантазия о высоко личной эстетике, соединенной с технической виртуозностью, о природе, преобразованной в грацию, продленной в преднамеренную, исключительную странность.

В своем постепенном приближении к потустороннему миру рассказ перекликается с откровенным путешествием на каноэ в конце романа «Пим», а также напоминает знаменитую серию картин Томаса Коула, выставленную в Библиотеке Нью-Йоркского общества, – «Путешествие жизни[72]72
  Илл. 53


[Закрыть]», изображающее движение жизни от детства до старости как прогулку на маленькой лодке. «Арнгейм» уносит своего пассажира назад через этапы развития человека – от соседнего города, к фермерским и пасторальным пейзажам, через темные, мрачные проходы, к «полуготическому» зданию, парящему «чуду», похожему на купол удовольствия из триптиха Кольриджа «Кубла-хан».

Фантазия По вдохновляла художников от Шарля Бодлера, Жориса Гюисманса и Оскара Уайльда до Рене Магритта и Джона Леннона, который интерпретировал ее в песне Lucy in the Sky with Diamonds. Воспринятая буквально, она предвосхищает другие технически усиленные, захватывающие чувства миры грез: великие выставки девятнадцатого века, тематические парки двадцатого века и цифровые фантазии дополненной и виртуальной реальности двадцать первого века. Прочитанная аллегорически, она изображает великолепие путешествия, которое совершает мыслитель, исследователь или художник, возвращающийся с сокровищами из-за завесы обыденного опыта.

Но она также может служить предостережением. Как и во многих других наиболее запоминающихся произведениях По, красота рассказа таит в себе ощутимую жуть. Она увлекает читателя за собой гипнотическим, соблазнительным, возможно, зловещим путем: пассажира ведут «невидимые стражи» во всеохватывающее, искусственное царство – словно заманивают в инопланетную темницу.

Как утверждала критик Джоан Дайан, язык По в финале рассказа перекликается с языком Мильтона в «Потерянном рае», когда тот описывает приближение к аду. Манящий рай Арнгейма, возможно, является дьявольской выдумкой, ловушкой художественной гордыни: самообман художника и вдохновлявших его философов прогресса, которые игнорируют человеческие ограничения и берут на себя чудовищную цель вытеснить Бога.

Амбивалентность видения – колебание между спасением и проклятием, между творением, смертью и возрождением – является неотъемлемой частью его жуткого эффекта. Как кристаллизация «мистической философии природы» По, «Арнгейм» открывает путь к концу Вселенной, который проложит его космология «Эврика».

В мирской реальности состояние Вирджинии ухудшалось. По писал Марии Луизе Шью в конце января: «Моя бедная Вирджиния все еще жива, хотя быстро слабеет и теперь страдает от сильной боли». Он умолял ее: «Приходите – прошу, приходите к утру!». 30 января Шью находилась в Фордхэме, ухаживая за Вирджинией. «Она позвала меня к своей постели, достала из-под подушки фотографию мужа, поцеловала ее и отдала мне». Вскоре она замолчала навсегда.

Сообщение об этом появилось в газетах New-York Daily Tribune и Herald:

«В субботу 30-го числа, на 25-м году жизни, от легочной чахотки умерла ВИРДЖИНИЯ ЭЛИЗА, жена ЭДГАРА А. ПО. Ее друзья приглашены на похороны в Фордхэм, округ Вестчестер, во вторник (завтра) в 2 часа дня. Машины отправляются из Нью-Йорка в Фордхэм от мэрии в 12 часов».

Ее похоронили в ходе небольшой церемонии перед немногочисленными друзьями, среди которых были Уиллис, Дайкинк и женщины, которые в последнее время помогали за ней ухаживать – Эстель Льюис, Мэри Гоув и Мария Луиза Шью.

В марте По ответил на «Призыв к страдающему гению» Джейн Локк, чтобы заверить ее «в сладостном чувстве, состоящем из одного только уважения и благодарности, которым переполнилось сердце» при прочтении стихотворения. Его «захлестнуло настолько острое горе», что лишило его «на несколько недель всякой способности мыслить и действовать». На рукописном экземпляре стихотворения «Евлалия» он добавил две строки:

 
«Глубоко в земле покоится моя любовь
И я вынужден в одиночестве ее оплакивать».
 

Охваченный горем, По отложил в сторону свои мелкие литературные баталии. Смерть Вирджинии – и его настойчивая попытка осуществить в «Арнгейме» физическое путешествие в тайны за пределами обычного существования – подтолкнула его к решению самой смелой задачи. Теперь он готовился к противостоянию с единственными по-настоящему достойными противниками: Вселенной и ее создателем, величайшими из всех загадок.

Глава 16
Замыслы Божьи

После смерти Вирджинии Мария Луиза Шью поставила По диагноз «мозговая лихорадка, вызванная крайними душевными и телесными страданиями» и его усилиями «по обеспечению едой, лекарствами и утешениями умирающей жены». В течение 1847 года он восстанавливал силы под присмотром Шью и Марии Клемм. Он написал «Улялюм», жуткое, сложное траурное стихотворение о путешествии лунатика по лесу с привидениями, освещенному небесными механизмами и новорожденной звездой:

 
И когда эта ночь понемногу
Пригасила огни в небесах, —
Огоньки и огни в небесах, —
Озарил странным светом дорогу
Серп о двух исполинских рогах.
Серп навис в темном небе двурого, —
Дивный призрак, развеявший страх, —
Серп Астарты, сияя двурого,
Прогоняя сомненья и страх.[73]73
  Перевод В. Топорова


[Закрыть]
 

Новорожденная туманная звезда ведет полубессознательного оратора к могиле Улялюм – его любви, его свету, умершей за год до этого.

Позже, в 1847 году, друзья застали По в Фордхэме в решительном настроении. Мэри Бронсон, приехавшая с отцом, профессором элоквенции, ожидала увидеть его «мрачным и меланхоличным», но вместо этого встретила мистера По в саду, «очень красивого и элегантного на вид джентльмена»: «Он приветствовал нас со спокойной, сердечной и изящной вежливостью, что плохо сочеталось с моим воображаемым мрачным поэтом. Смею сказать, что я изумилась, потому что, подняв глаза, увидела на его лице забавный взгляд». Разговор тяготел к навязчивым идеям По: «После ужина мы все гуляли по берегу Бронкса. <…> Мистер По много и хорошо говорил о творчестве».

Под светскими любезностями По оставался скорбящим и опустошенным. Он бродил среди пейзажа, чередующего суровые, каменистые скалы и живописные луга, лишь недавно пронизанные железной дорогой, наполненные призрачной живостью. В его новых стихах пульсировало изможденное, измученное чувство печали и паники:

 
Я стою на берегу,
Бурю взором стерегу.
И держу в руках своих
Горсть песчинок золотых.
Как они ласкают взгляд!
Как их мало! Как скользят
Все – меж пальцев – вниз, к волне,
К глубине – на горе мне!
Как их бег мне задержать,
Как сильнее руки сжать?
Сохранится ль хоть одна,
Или все возьмет волна?
Или то, что зримо мне,
Все есть только сон во сне?[74]74
  Перевод К. Бальмонта


[Закрыть]
 

Что выживет в бушующих бурях этой короткой жизни? Если череда катастроф вызвана провидением, то как могло божество, создавшее ее, быть благосклонным, а его Вселенная – гармоничной? Опираясь на годы размышлений и чтения, По начал работу над своей космологической лекцией «Вселенная», которая вылилась в книгу «Эврика».

По вышел на бушующую арену. В течение предыдущих трех лет политическая и региональная напряженность грозила взрывом. Противостояние между «рабовладельческой державой» и противниками рабства ужесточилось, усугубляемое все большей привязанностью нации к «Кролю Хлопку». Выборы 1844 года, приведшие к власти Полка, ратифицировали дальнейшую военную экспансию на Запад и открыли Техас для плантаций. Полк спровоцировал войну с Мексикой – захват земель, осуществленный под ложными предлогами. Теперь нация простиралась от Атлантики до Тихого океана, чего бы это ни стоило с точки зрения общественного приличия и жизней.

Война велась на основе пророчеств о «судьбе Манифеста». Религиозный энтузиазм также подпитывал страхи – и надежды – перед концом света. Все более воинственное крыло аболиционизма во главе с Уильямом Ллойдом Гаррисоном претендовало на авторитет выше законов общества, горячо желая покончить с социальной системой, зависящей от греха и жестокости. Генри Дэвид Торо, посаженный в тюрьму в 1846 году за отказ платить налоги за мексиканскую войну, провозгласил право на неповиновение несправедливому правительству.

В этой суматохе новые космологии боролись за внимание общественности. Наставник Торо, Эмерсон, объединил научные факты с чувством живой и сознательной природы, вдохновленный Александром фон Гумбольдтом, спиритуализмом и пантеизмом натурфилософии. Философы-визионеры, такие как френомагнетисты, сведенборгиане и фурьеристы, подкрепляли аргументы в пользу грядущего мира фактами из физиологии, метеорологии и физики. Многие, как Эндрю Джексон Дэвис, основывали свой авторитет на личных знаниях, полученных за пределами обычного опыта.

«Ужасная концепция» «Следов» – независимо от того, понималась ли она как деистская, материалистическая или пантеистическая – все еще скандализировала набожных людей своим убедительным изображением Вселенной как автономно развивающейся машины. Только в 1884 году было установлено, что ее автором является эдинбургский издатель Роберт Чемберс, через тринадцать лет после его смерти. Споры, разгоревшиеся вокруг этой книги, ясно показали Бейчу, Генри и Пирсу настоятельную необходимость провести в научных вопросах границы между «шарлатанами» и «людьми с проверенной репутацией» и обеспечить их авторитет как экспертов.

Некоторая помощь пришла из-за рубежа. В 1846 году на английском языке вышли первые два тома Гумбольдта «Космос». Блестящей прозой и глубокими познаниями пожилой государственный деятель науки неотразимо доказывал интеллектуальное, эмпирическое и эстетическое единство мира природы, открытое наукой. Гумбольдт представил небулярную гипотезу лишь в предварительном порядке – Вселенная была достаточно удивительной и без дополнительных диких спекуляций. Джозеф Генри заставил одного из своих студентов приобрести «Космос»: автор «Следов» «понимает только литературу науки», сказал он ему, в то время как «барон Гумбольдт постигает науку науки». По опубликовал перевод немецкой рецензии на «Космос» в The Broadway Journal. Ее автор надеялся, что энтузиазм по поводу этой работы «укрепит вкус к возвышенному в естественных науках», избежав при этом теологического конфликта.

Швейцарский натуралист Луи Агассис, протеже Гумбольдта и Кювье, был приглашен в Бостон в 1846 году для чтения лекций по геологии и естественной истории. Агассис продолжил борьбу Кювье против нечестивой доктрины о трансмутации видов. Выступая перед большими аудиториями, сначала в Кембридже, а вскоре и в других городах, он резко отверг «Следы» как книгу, о которой «много говорят», но которую он считает «недостойной внимания любого серьезного ученого». Эйса Грей, самый яростный американский оппонент «Следов», оценил лекции Агассиса как «самое оригинальное и фундаментальное опровержение материализма», которое он когда-либо слышал.

Энергичный, с массивной грудью и очаровательным французским акцентом, Агассис получил приглашение остаться в качестве преподавателя в недавно открытой Гарвардской научной школе Лоуренса. Он отправился в турне, чтобы познакомиться с выдающимися учеными своей родины. В Филадельфии он сблизился с Сэмюэлом Мортоном, которого полностью убедила теория коллекционера черепов о том, что человеческие расы представляют собой отдельные виды, причем белые европейцы стоят выше всех остальных. В Вашингтоне Бейч тепло принял Агассиса в свой внутренний круг элитных реформаторов науки наряду с Генри и Пирсом.

В сентябре 1847 года Агассис выступил в качестве главного лектора на восьмом ежегодном собрании Ассоциации американских геологов и натуралистов, которое проходило в том году в Бостоне. Геологи были в приподнятом настроении, а газета Daily Journal сообщила о «большом количестве новых членов», недавно вступивших в Ассоциацию «в связи с ее реорганизацией». Агассис прочитал три лекции и доказывал – несмотря на ошибки Национального института в Вашингтоне – преимущества национальной научной организации.

В том году Джозеф Генри впервые посетил ААГН. Он уже не был простым профессором, теперь он обладал необычайным научным авторитетом. В 1846 году комитет Конгресса (в который входил и Бейч) решил, что завещанные Джеймсом Смитсоном пятьсот тысяч долларов будут использованы для основания «Смитсоновского института», и назначил Джозефа Генри его директором. Хотя Генри опасался политики, он ухватился за эту возможность и попытался сосредоточить учреждение на исследованиях, а не на распространении знаний, и увести его от таких привлекательных для толпы предприятий, как Национальный институт или музей. Вскоре Генри привлек Джеймса Эспи, чтобы сделать Смитсоновский институт центром телеграфной сети, собирающей метеорологические сводки и отслеживающей погоду в стране – предшественник Национальной метеорологической службы.

Бейч, который неустанно маневрировал, добиваясь назначения Генри, заявил Пирсу: «Наука торжествует в связи с избранием Джозефа Генри». Концепция реформаторов о федеральной структуре американской науки – создание эксклюзивных институтов для сбора фактов с использованием стандартных мер, процедур и инструментов, в конечном итоге объединяющих факты в общие законы – укоренялась в государстве и оплачивалась из государственных средств. Они также продвигали свои амбиции, стремясь на равных конкурировать с европейскими учеными.

В течение 1847 года Пирс работал над расчетами наблюдаемых положений Нептуна, отдаленной планеты, впервые обнаруженной за год до этого. Открытие прославляли как захватывающую демонстрацию силы математической теории: «Его величина и точное место на небесах определены из чисто теоретических соображений». Спор о приоритете возник между французскими и английскими учеными: Урбен Леверье, астроном Парижской обсерватории, первым заявил о визуальном подтверждении с помощью коллеги из Берлина, Иоганна Галле, но молодой британский математик Джон Кауч Адамс независимо предсказал местоположение Нептуна почти в том же месте.

Пирс бесстрашно заявил о спорности вопроса, поскольку открытие являлось случайным. По его расчетам (подкрепленным расчетами Сирса Кука Уокера, протеже Бейча в Военно-морской обсерватории), и Леверье, и Адамс значительно ошиблись в установлении орбиты Нептуна. То, что планета проходит через предсказанный ими регион, оказалось «счастливой случайностью». Когда Пирс устоял против гневного опровержения Леверье, напечатанного в Sidereal Messenger Ормсби Митчела, Эйса Грей поздравил его: «Как ревнитель высших интересов и характера американской науки и американских савантов, я искренне вас благодарю».

Однако Пирс, Бейч и Генри по-прежнему видели своих главных врагов не в Париже или Гринвиче, а у себя на родине. Они понимали, что шарлатаны и мошенники от популярной науки поддерживают жаждущую аудиторию, в то время как «научная романтика» «Следов» оставалась опасным вызовом. Как сообщали бостонские газеты, на встрече ассоциации в 1847 году Пирс зачитал письмо У. К. Бонда, директора новой астрономической обсерватории Гарварда. «Левиафан» лорда Росса не дал окончательного разрешения туманности Ориона, но 22 сентября 1847 года Бонд направил новый телескоп Гарварда, самый большой в Америке, на созвездие, в результате чего стало ясно, что центральное скопление туманности – это яркие точки света. С «окулярным доказательством» того, что туманность состоит из звезд, а не облаков газа, Пирс объявил о «неспособности небулярной гипотезы продвинуть астрономию». Пирс использовал платформу ААГН – объединенный голос «истинных людей науки», передаваемый через прессу – для того, чтобы распутать «Следы», потянув за центральную нить.

Теперь, занимая авторитетное положение в Смитсоновском институте научных исследований, Джозеф Генри наконец признал: «Пришло время, когда мы должны обрести научный дух». Страна была готова – и ученые нуждались в «трибунале», чтобы «подавить» шарлатанство и отразить удары по их единству и авторитету. Члены ААГН решили, что на следующем собрании они примут новое, более благородное и всеобъемлющее название: Американская ассоциация содействия развитию науки.

Той осенью, в уединении в Фордхэме, По писал свою самую амбициозную научную работу. «Я иду на поправку», – сказал он другу. К январю 1848 года По готовился к поездке для сбора подписчиков на The Stylus, начав с лекции в Нью-Йорке.

Он обратился к адвокату Генри Чапину за помощью в этой «попытке вновь утвердиться». Взяв взаймы пятнадцать долларов, он забронировал лекционный зал в Библиотеке Нью-Йоркского общества: «Я с оптимизмом думаю, что могу рассчитывать на аудиторию в три-четыре сотни человек». 22 января По объявил название лекции: «Вселенная». Извещения о выступлении По появились в Home Journal Уиллиса, в Evening Post Брайанта и даже в Филадельфии.

Вечер 3 февраля выдался холодным и сырым, из-за грозы большинство людей остались дома. Тем не менее, шестьдесят с лишним человек «слушали с напряженным вниманием», пока «мистер По приковывал внимание аудитории» к своей теме.