Текст книги "Эдгар Аллан По. Причины тьмы ночной"

Образ науки, наиболее прославленный в Америке начала девятнадцатого века, опирался на наблюдение, анализ и классификацию, чтобы расчленить – и снова собрать воедино – взаимосвязанные части машины природы. Однако эта фигура безопасного и трезвого разума сталкивалась с опасным, изобретательным, дико спекулятивным двойником. В те годы в науке действовало философское противодействие, ориентированное на органические целостности, эстетическую реакцию и воображение, и По оказался необычайно восприимчив к его урокам.

Натурфилософия (с нем. «естественная философия») возникла благодаря философу Фридриху Шеллингу, соседу по колледжу философа Г. В. Ф. Гегеля и поэта-романтика Новалиса. Эта школа яростно выступала против стабильной механической Вселенной Ньютона и эпохи Просвещения. Она предполагала, что человеческий разум и мир природы возникают из одного и того же основополагающего принципа или силы, «мировой души» или «Абсолюта». Эта творческая сила развивалась, разделяясь и дифференцируясь, начиная с разделения материи и сознания, чтобы сформировать все сущности космоса. Задача философского естествознания, утверждал Шеллинг, состоит в том, чтобы с помощью наблюдения, эксперимента и разума заново, осознанно открыть первоначальное единство между разумом и миром.

Шеллинг выдвинул программу исследований, чтобы изучить отношения между видимыми силами и постичь объединяющие их принципы. Одни лишь наблюдения и математический анализ не могли раскрыть секреты природы. Для ориентации исследования необходимы были руководящие идеи, такие как архетипические модели, воплощенные в живых существах, и лежащее в основе единство невесомых флюидов (свет, тепло, электричество, магнетизм). Символизм, поэзия и «иероглифы» природы могли дать дальнейшее понимание процессов становления мира.

Натурфилософию называют «романтической наукой». Романтическая поэзия тех лет, когда По начинал свою карьеру, настаивала на том, что мир находится в состоянии становления: как выразился Вордсворт, душа была настроена на «нечто большее». Работы Шеллинга привели догадки и чаяния поэтов Гете, Шиллера и Новалиса в сферу эмпирической и рациональной науки. Натурфилософия наполнила эмпирическое изучение природы эстетической, бурлящей жизненной силой. Она ввергла исследователя – чувства, эмоции, тело и душу – в вихревой шторм сменяющих друг друга сил, поворотов и превращений.

Хотя труды Шеллинга можно счесть мистицизмом, натурфилософия питала строгие исследования. Датский физик и поэт Ханс Кристиан Эрстед в 1820 году обнаружил, что электричество может быть преобразовано в магнетизм; француз Андре-Мари Ампер показал, что преобразование происходит и в обратном направлении, и вывел законы взаимодействия электричества и магнетизма; эти исследования продолжил Майкл Фарадей, а в США – Джозеф Генри. Сравнительные анатомы Лоренц Окен, Жоффруа Сент-Илер и Ричард Оуэн постулировали единую идеальную форму животного, скрывающуюся за разнообразием видимых видов. Даже Александр фон Гумбольдт, которого многие считают сторонником эмпиризма и сбора фактов, черпал вдохновение в убеждении Шеллинга о космическом единстве, лежащем в основе разнообразных форм природы, которое должно быть вновь реализовано через искусство и науку.

Большинство американских ученых проигнорировали сомнительные рассуждения «Натурфилософии», посчитав их далекими от практических и утилитарных задач. Но Эмерсон и трансценденталисты знали работу Шеллинга по переводам и резюме Карлайла, Кольриджа, Жермены де Сталь, Виктора Кузена, химика и поэта Хамфри Дэви. По тоже был знаком с претензиями и амбициями романтической науки и философии, он в разных местах ссылался на Канта, «дикий пантеизм Фихте» и «прежде всего на доктрины тождества, выдвинутые Шеллингом».

В Burton’s Эдгар По размышлял над наблюдениями Хамфри Дэви. Если древние памятники, такие как Акрополь, вызывают у нас восхищение «гением художников» прошлого, то тем более мы должны восхищаться «великими памятниками природы, которые отмечают революции на земном шаре». Это был намек на геологическую теорию Кювье, который объяснял вымирание видов «революционными» катастрофами – наводнениями, землетрясениями, изменениями температуры.

По обращал внимание на возвышенность Бога не только как творца, но и как разрушителя. История Земли – это история «континентов, разбитых на острова: одной земли порожденной, другой – разрушенной». Мы видим «среди могил прошлых поколений – мраморных и скальных гробниц бывших одушевленных миров – новые поколения, возникающие и устанавливающие порядок и гармонию». По рассматривал скалы и долины как свидетельство беспокойного творца, подверженного резким перепадам настроения. Сама земля являлась «системой жизни и красоты, порожденной хаосом и смертью».

Как и сторонники натурфилософии, По видел природу, возвышенно оживленную поляризованными силами: притяжениями и отталкиваниями, положительными и отрицательными энергиями, светом и тьмой, в постоянном движении между порядком и хаосом. Поэзия и интуиция, как и наблюдение, расчет и разум, могли выступать методами расшифровки ее замысла.

Сочетание терпеливого эксперимента и столкновения с ужасающими, поляризованными силами легло в основу «Гротесков и Арабесков» По, опубликованных в 1840 году в двух томах издательством Lea & Blanchard. Рецензенты сочли сборник «игривым излиянием прекрасного и мощного интеллекта» с «яркими описаниями, богатым воображением, изобилием выдумки». В рассказах запечатлены «свет и тьма, добродетель и порок, которым поочередно подвержены люди». Один критик жаловался, что нововведения в «Артуре Гордоне Пиме», разбросанные по большому холсту, «слишком однообразно экстравагантны». Напротив, в своих самых запоминающихся рассказах По направил постоянный рост интереса к одному эффекту – применению того, что он считал отличительной чертой сильной поэзии, к художественной литературе. Это были рассказы, заряженные, как громоотвод.

В «Лигейе» По представил красивую, своенравную и в высшей степени эрудированную женщину, чьи исследования вращаются вокруг понятия личности – бессмертной сущности, которая отличает одного человека от всех остальных. Лигейя была высокой, с темными кудрями и черными глазами, что наводит на мысль о восточном происхождении, как у одной из еврейских героинь Дизраэли, или о «креолке» с африканскими корнями, однако ее муж, рассказчик, не может вспомнить, где и когда он ее встретил.

Лигейя заболевает и умирает, и в состоянии кошмарного смятения ее муж снова женится. Его новая жена, Ровена, бледная и светловолосая, визуальная противоположность Лигейи. Он приобретает отдаленное аббатство и оформляет его в фантастическом стиле, задрапировав восьмиугольные покои с пятиугольным кадилом, качающимся на потолке, мавританскими занавесками. Это арабесковое пространство балансирует между бодрствованием и сном, материей и духом, жизнью и смертью. Пока рассказчик предается опиуму и навязчивым воспоминаниям о Лигейе, Ровена смертельно заболевает; готовится ее могила. В течение ночного бдения, когда странные ветры, свет и звуки наполняют комнату, ее труп, уложенный на кровать из эбенового дерева, возвращается к жизни в «кошмарной драме». В состоянии «невыразимого ужаса» он наблюдает, как она поднимается и подходит к нему, но почему-то более высокая, с темными волосами и глазами, с призрачным выражением непреклонной воли – его ушедшая любовь, «леди Лигейя», снова стоит перед ним.

И в Лигейе с Ровеной, и в причудливом оборудовании с ритуалами, которые объединяют и разъединяют этих двух женщин, По олицетворял полярности и сверхъестественные объединения романтической науки. Подобно Эрстеду, Дэви, Фарадею и Амперу – а также их вымышленным аналогам Виктору Франкенштейну и Бальтазару Клаэсу, алхимику из «Поисков абсолюта» Оноре де Бальзака, – рассказчик тщательно подбирает материалы, чтобы запустить процесс преобразования, осуществляя духовную трансформацию в мире материи. Отсылая к магии и ритуалу, эта операция перекликается с современными научными преобразованиями – такими, как переход от электричества к магнетизму, от пара к работе, от отдельных элементов к невиданному соединению, – в которых кажущаяся противоположность уступает место скрытой идентичности.

«Падение дома Ашеров» часто называют величайшей повестью По. Это произведение с ошеломляющим единством цели, где все элементы выстраиваются до поразительного краха. По увлекает нас в безотрадный, далекий край, где стоит особняк Ашеров. Мы подъезжаем к нему верхом – древняя громада с трещиной, проходящей по фасаду, отражается в небольшом озере. Охваченный чувством страха и предчувствия, рассказчик задается вопросом: «Отчего же так угнетает меня один вид дома Ашеров?» Пока он размышляет над этим вопросом, его осаждают «непостижимые образы». Он смотрит в озеро, но отражение только подстегивает «стремительный рост» ужаса. Его охватывает странное чувство:

«Воображение мое до того разыгралось, что я уже всерьез верил, будто самый воздух над этим домом, усадьбой и всей округой какой-то особенный, он не сродни небесам и просторам, но пропитан духом тления, исходящим от полумертвых деревьев, от серых стен и безмолвного озера, – все окутали тлетворные таинственные испарения, тусклые, медлительные, едва различимые, свинцово-серые[39]39
  Перевод Норы Галь


[Закрыть]».

Точно заразный миазм, этот адский, тягостный эфир тяготит обитателя дома Родерика Ашера, его друга детства.

Ашер сильно изменился в результате нервного расстройства и приобрел черты «неизлечимого курильщика опиума». Его сестра, Мэдилейн, также больна и становится все слабее, пока не умирает и не оказывается похороненной за металлическими дверями семейного склепа.

Во время свирепой бури Родерик отчаянно развлекает своего друга чтением рыцарской легенды. С сильным грохотом дверь склепа распахивается, и Родерик, вскакивая, кричит: «Безумец! Говорю тебе, она здесь!»

Мэдилейн появляется у входа, завернутая в окровавленный саван – либо похороненная еще при жизни, либо воскресшая в результате слияния бури и живительного эфира вокруг дома.

Мэдилейн падает брату на грудь и увлекает его за собой на пол. Рассказчик, оседлав коня, мчится прочь из этого дома. Позади него вспыхивает «ярчайший свет»: то сияла, заходя, багрово-красная полная луна, и яркий свет ее лился сквозь трещину. В итоге дом раскалывается на две части, погружаясь в собственное отражение в озере.

Особняк, удвоенный собственным отражением в озере, зеркально отражается в песне Родерика «Обитель приведений», аллегории его собственного распада и распада семейной линии Ашеров. «Падение дома Ашеров» – это гипнотическое, фрактальное размышление об удвоении и симметрии, от образов (дом, братья и сестры) до звуков (тихие и стремительные, дрожащие и вихревые) и формы. История построена в виде хиазма. Начальные элементы перекликаются с концовкой, ускоряясь по направлению к центральному событию рассказа: смерть, погребение и возрождение Мэдилейн. Сестра Ашера, леди Мэдилейн (Madeline), – это леди, которая «проводит линию» между двумя частями (made line): она оживает во время лихорадочного чтения и вновь исчезает, когда страницы закрываются.

От размышлений рассказчика о психологическом воздействии каждого кирпича в особняке до окончательного разрушения – это интенсивная самосознательная аллегория художественного строительства, размышление о композиции и распаде. «Неразрешимая тайна» дома Ашера заключается в том, что он представляет собой структуру, предназначенную для разрушения.

По испытывал новые литературные формулы. В «Ашерах» сочетаются элементы готических и фантастических рассказов (как и в более раннем «Метценгерштейне»), апокалиптический язык из книги Откровения и образы из алхимии: багрово-красная луна, восходящая в конце произведения, рассматривается как отсылка к «красному королю», знаменующему завершение Великой работы алхимиков, которую некоторые интерпретируют как мистическое освобождение души из темницы тела. В эту пьянящую смесь он добавил эфиры, атмосферы и энергии экспериментальной науки. «Родовой столб» готической усадьбы был заряжен электричеством «вольтового столба», или батареи, жизненный цикл дома разворачивался в его некогда питательной, а теперь ядовитой среде. Сосредоточенность рассказа на технических эффектах и размышления о живописи, архитектуре, музыке и поэзии сделали его весьма привлекательным для последующей переработки в средствах массовой информации. «Ашеры» вдохновили музыкальные и кинематографические подражания, от Клода Дебюсси и Жана Эпштейна до Альфреда Хичкока и Филипа Гласса.

По обратил свое самосознание в отношении техники в сатиру на собственные методы. В статье «Как писать рассказ для Blackwood’s» он обращается от лица начинающей писательницы, синьоры Психеи Зенобии, которая просит совета у легендарного редактора журнала Blackwood’s Magazine, желая написать один из эрудированных рассказов о сенсациях и встречах со смертью. В результате они прославили журнал и вдохновили Эдгара По на собственные рассказы от первого лица. Подход мистера Блэквуда – это как рисование по номерам. Он говорит ей: «Попадите в такую передрягу, в какую еще никто не попадал: упадите с воздушного шара, залезьте в вулкан, застряньте в дымоходе. Затем выберите тон: дидактический, восторженный, естественный, лаконичный, отрывистый, возвышенный, метафизический или трансцендентный. Теперь наполните его «духом эрудиции», вставив образные выражения из латинских, древнегреческих или немецких томов».

Психея Зенобия следует формуле, записывая свой опыт восхождения на часовую башню и – в буквальном смысле – потери головы. Результатом становится еще одна повесть, «Коса времени» – готическая буффонада, высмеивающая формулы фирменных рассказов По, доводящая арабеск до гротеска и отправляющая метод и механизм с рельсов в безумие.

После более чем годичного пребывания в Burton’s По начал еще один «связный рассказ», серийный роман, действие которого происходит в восемнадцатом веке и наполнено описаниями возвышенных пейзажей американского Запада. Он представил «Дневник Джулиуса Родмена» как дневник «первого белого человека, пересекшего Миссисипи». Как и в случае с «Пимом», По вдохновлялся исследованиями. Он черпал вдохновение из путешествия Льюиса и Кларка, описанном Николасом Бидлом, и из работы Вашингтона Ирвинга «Астория, или Анекдоты одного предприятия по ту сторону Скалистых гор», биографии, написанной по заказу Джона Джейкоба Астора, торговца мехами, спекулянта недвижимостью и контрабандиста опиума, ставшего мультимиллионером. Первые главы повествуют о путешествии Родмена и его группы вверх по Миссури к Скалистым горам, где открываются потрясающие виды и начинаются смертельные схватки.

В июне 1840 года, после шести выпусков, планы Родмена на строительство империи внезапно рухнули. Бёртон решил вложить свои деньги в театр, предоставив себе главные роли. Он запустил уклончивую рекламу «лучшей спекуляции в издательском деле», предложенной за последние годы, с «особыми преимуществами для джентльменов с литературными наклонностями».

Не предупредив ни своих читателей, ни сотрудников, Бёртон выставил свой журнал на продажу.

Понимая, что его положение может в любой момент измениться, По действовал решительно. Он разработал планы создания собственного литературного журнала, высококлассного издания, подобного журналу Бёртона, но полностью под собственным руководством. По напечатал рекламный проспект и обратился к местным газетам с просьбой о подписке.

Бёртон не на шутку взбесился: конкурирующий журнал подорвал бы ценность Burton’s. Он уволил По и потребовал, чтобы тот вернул выданный ему аванс. Тогда Эдгар По ответил с холодным негодованием: он подробно описал свою работу в журнале, свои неоплаченные статьи и несправедливость Бёртона, включая тот факт, что он выставил журнал на продажу, «не сказав ни слова». Так По ушел, хлопнув дверью.

Тем же летом, будучи безработным, он написал рассказ «Человек толпы», кошмарное видение современного города. Рассказчик наблюдает за толпами людей, проходящих мимо окна его кафе, классифицируя каждого по одежде, выражению лица и физическим привычкам – от «старших клерков солидных фирм» и «скромных молодых девушек» до «оборванных ремесленников и истощенных рабочих всякого рода», от «уличных женщин всех сортов» до «носильщиков, угольщиков, трубочистов, шарманщиков, дрессировщиков обезьян, продавцов и исполнителей песенок». Все они ранжированы и описаны, как раковины и моллюски в его конхиологии. Только один человек избегает его таксономической системы: старик с отчаянным, затравленным выражением «абсолютной идиосинкразии».

Рассказчик импульсивно выходит из импровизированной обсерватории и преследует старика по темным лабиринтам города, шагая мимо дворцов Джина и притонов порока. На рассвете он сталкивается лицом к лицу со своей целью, которая смотрит сквозь него, ничего не видя. «Этот старик, – произнес я наконец, – прообраз и воплощение тягчайших преступлений. Он не может остаться наедине с самим собой. Это человек толпы».

Этот особый индивид одновременно является и общим «типажом», и уникальным «гением» за пределами социальной таксономии. Абсолютно одинокий и одновременно окруженный толпой, он обладает сердцем, которое «не позволяет себя прочесть».

В тридцать один год По уже успел зарекомендовать себя как трудолюбивый редактор и язвительный критик, поэт и автор необычной фантастики, а также хорошо информированный научный писатель. Теперь он оказался без постоянной работы в суете и шуме города, кипящего сделками, изобретениями, рекламой и планами экспансии на запад. Он был убежден, что нация нуждается в его услугах – в его необычном голосе и уникальном критическом взгляде, чтобы продвигать настоящую литературу и отбрасывать претендентов. Если ни один журнал не примет его на работу, ему придется создать свой собственный.

Глава 9
Головокружительные высоты

Освободившись от Бёртона, По решил определить собственный идеал публикации. Его план соответствовал идеалам эпохи Просвещения, которые были так сильны в Филадельфии – рациональность, универсальность, безличность, – и стремлению к формированию новой национальной культуры. Он хотел сделать для американской литературы то же самое, что Бейч и Генри стремились сделать для американской науки: применить строгие стандарты, укрепить связи между теми, кто работает в разрозненных регионах, и сконцентрировать усилия для создания произведений, не уступающих по достоинству европейским.

По назвал задуманный им журнал The Penn, в честь основателя Пенсильвании Уильяма Пенна, а одностраничное описание стало настоящей декларацией литературной независимости.

The Penn будет утверждать и защищать «права» «абсолютно независимой критики». Он положит конец слепому повиновению британским образцам и местным предрассудкам. Он станет неуязвим для манипуляций, не уступая «ни тщеславию автора, ни предположениям старинных предрассудков, ни безвольной и анонимной болтовне». Он нанесет удар «по высокомерию тех организованных клик, которые, как кошмары, нависают над американской литературой, производя – по кивку главных книготорговцев – псевдообщественное мнение». Его журнал, базирующийся в Филадельфии, обещал «механическое исполнение», которое превзойдет нью-йоркский The Knickerbocker и бостонский North American Review.

По рассматривал The Penn как бесстрашную, независимую трибуну со священной целью: поддерживать единую, подлинно американскую литературу, служащую «общим интересам республики букв», без привязки к конкретным регионам, рассматривая весь мир «как одну аудиторию». Выступая от имени нации, журнал мог бы выйти на сцену международного и вселенского масштаба.

По напечатал стопку экземпляров своего проспекта для друзей и сторонников в Нью-Йорке, Массачусетсе, Огайо, Миссури, Мэриленде, Джорджии и Вирджинии. Уиллис Гейлорд Кларк из Philadelphia Gazette был рад видеть По «царствующим в своей собственной сфере, где его классическая сила и подлинный вкус, не сдерживаемые низменными или парализующими ассоциациями, получат полный размах». Молодой филадельфийский издатель Джордж Грэм отметил «завидное отличие По как способного, энергичного, беспристрастного», хотя и «несколько излишне едкого критика», и пожелал ему успеха в «оплате типографии».

По лично посетил город, как делал это во время кампании за место в Вест-Пойнте. Судья Джозеф Хопкинсон одобрил высокое гражданское стремление The Penn «сосредоточить в Филадельфии как можно больше литературных талантов и отличиться произведениями науки и гения». Филадельфийская газета The Daily Chronicle печатала проспект тридцать шесть дней подряд и в сентябре отметила растущую «череду имен» в списке подписчиков.

The Penn стал поводом для критики среди писателей, художников, актеров и ремесленников, которые встречались в отеле «Фальстаф» на Шестой улице возле Честната, включая гравера Джона Сартейна и художника Томаса Салли. В круг общения По входили два недавних переселенца из Филадельфии. Джесси Эрскин Доу, морской офицер, ставший журналистом, написал мемуары о морской жизни, которые По опубликовал в Burton’s. Новеллист Ф. У. Томас, друг любимого брата По, Генри, компенсировал свое бахвальство верностью, чуткостью и тактом.

Они присоединились к коллегам в отеле «Конгресс-холл» и ресторане «Рог изобилия». Это была буйная компания, однако По преуменьшил слухи, распространяемые Бёртоном о его невоздержанности. «Я никогда не имел привычки пить», – писал он другу, хотя в Ричмонде он иногда поддавался «соблазну, со всех сторон укрепленному духом южного веселья». В течение четырех лет, начиная с 1837 года, По «отказался от всех видов алкогольных напитков», за исключением «одного случая, который произошел вскоре после ухода из Burton’s». Тогда он перешел «на сидр, в надежде снять нервный приступ».

И Ф. У. Томас, и Джесси Доу приехали в город, чтобы работать на партию вигов. В 1840 году проходили выборы, когда преемник Джексона, Мартин Ван Бюрен, противостоял кандидату от вигов Уильяму Генри Гаррисону, герою битвы при Типпеканоэ во время войны 1812 года. Хотя Гаррисон и являлся образованным землевладельцем, он мог играть роль человека из глубинки, как это делал Джексон. В отличие от него, Ван Бюрен выглядел отстраненным и безразличным перед лицом продолжающейся депрессии. Кандидат Гаррисона, Джон Тайлер, старый федералист из Вирджинии, усилил интерес к кандидату на Юге.

В условиях действующей «системы трофеев» сторонник политика мог выйти из выборов, получив государственный пост. Несмотря на то, что в целом По избегал политики, он присоединился к Ф. У. Томасу и Доу на митинге Гаррисона в мае 1840 года, где «некоторые люди Ван Бюрена» забросали их камнями и кирпичами. Появившись посреди этого бурного политического состязания, в котором победили Гаррисон и Тайлер, кампания По в журнале The Penn имела явно вигский оттенок: он стремился преодолеть региональные разногласия с помощью рациональной, процедурной власти.

К концу года у журнала появилось около тысячи подписчиков. По особенно ценил поддержку Николаса Бидла – главного покровителя Александра Далласа Бейча, чья работа в области науки и государственного строительства служила примером представления вигов о сильной, консолидированной республике, возглавляемой мудрой элитой. С проспектом в руках и копией своих «Рассказов» По навестил Бидла в его поместье Андалузия[40]40
  Илл. 32


[Закрыть], классически украшенном особняке, спроектированном частично Уильямом Латробом. Расположенное в огромном ландшафтном саду вдоль реки Делавэр, это поместье послужило Бидлу местом уединения после Банковской войны. По предложил написать статью для первого номера The Penn, добавив: «Я сразу же окажусь в выгодном положении, – я имею в виду в отношении такого важного пункта, как каста, – узнав, что вы неравнодушны к моему успеху». Обаяние и образованность По покорили умудренного опытом банкира, энтузиаста науки и аристократического защитника Республики: Бидл оформил подписку на четыре года.

Хотя национальный литературный институт По был основан в республике, где широко провозглашалась демократия, он имел откровенно элитарный характер. Он должен был продвигать «автономную критику, руководствуясь только самыми чистыми правилами искусства, анализируя и убеждая эти правила по мере их применения, держась в стороне от всех личных пристрастий». Увидев план По по созданию литературного журнала, один из его сторонников с восторгом заметил: «Наша нация стала могущественной, но если мы хотим сохранить ее институты <…>, необходимо просвещать многие умы». The Penn стал таким же проектом по искоренению шарлатанства, как и проекты Генри и Бейча. «Я рад узнать, – сказал он, – что вы намерены попытаться свергнуть жульничество!»