Текст книги "Эдгар Аллан По. Причины тьмы ночной"

Находясь в полуизгнании в Фордхэме вместе с Марией Клемм и Вирджинией, По отстранился от обхода редакций, салонов и публичных домов. И теперь ему предоставилась возможность с недоумением и ужасом оглянуться на прошедшие месяцы.

Его попытки овладеть механизмом литературной публицистики и нью-йоркского общества вышли из-под контроля и потерпели крах. Его редакторство и владение The Broadway Journal закончилось катастрофой, стоившей ему времени, здоровья и достоинства. Приступы пьянства, сопровождавшиеся несносным поведением, превратили союзников во врагов, а симпатия к нему переросла во вспышку оскорблений и обид.

Однако он не мог так просто смириться с поражением. По продолжал писать и публиковаться. Он защищал и расширял свою интеллектуальную территорию хорошо знакомым ему способом: поэтической критикой.

Первый за более чем десятилетие поэтический сборник По «Ворон и другие стихи» был опубликован в ноябре 1845 года, через пять месяцев после «Рассказов». Отзывы оказались сильными и положительными. Однако критики неоднократно высказывали одну претензию: в его стихах вдохновение и чувство подчинены разуму и технике. Лоуэлл неоднозначно охарактеризовал стихи По как «колеса, шестеренки и поршневые штоки, работающие для достижения определенной цели».

Газета The Harbinger считала, что в «Стихах» «больше эффекта, чем экспрессии» и «они преуспели в искусстве скорее за счет природы». Томас Данн Инглиш – еще до их драки – заметил, что По стремится «с помощью механизма стиха набросить красоту на простое повествование», где «большая часть эффекта зависит от способа построения». По мнению одного из критиков, «Ворон» «более примечателен своей механической конструкцией, чем поэтическим духом».

Это впечатление – анализ доминирует над вдохновением, машина заменяет душу – усилилось после того, как Дайкинк составил подборку для недавнего сборника рассказов По. По жаловался, что редактор «имеет вкус к рациоцинации, и, соответственно, составил книгу в основном из аналитических рассказов». Более представительная подборка, по его мнению, показала бы «широкое разнообразие» его произведений. Связанная с этим критика «Стихов» (что поэзия По шла от головы, а не от сердца, от механики, а не от музыки) раздражала его еще больше.

В апреле 1846 года в Graham’s По ответил на эти жалобы критическим манифестом: «Философия творчества». В нем он не только согласился со своими критиками, но и шагнул дальше. Представляя подробный метод написания стихов, он изобразил себя поэтическим инженером, даже поэтическим автоматом. Эссе стало легендарным: объект озадаченного восхищения, почитаемый одними и высмеиваемый другими.

По начинает с того, что приглашает читателя «заглянуть за кулисы» мастерской поэта. Он обещает объяснить процесс, с помощью которого он написал самое известное произведение «Ворон», и предлагает взглянуть на «колеса и шестеренки» поэтического механизма. По демонстрирует свои критические принципы в действии: каждая часть стихотворения должна способствовать единому, мощному эффекту; стихотворение следует оценивать не по его посланию, а как эстетический объект.

Эссе начинается с того, что По отбрасывает «не имеющие отношения к поэзии» обстоятельства, побудившие его создать популярное стихотворение (горе, тоска или бедность, например?). Затем он представляет свои соображения и способы решения каждой проблемы. Стихотворение не должно превышать ста строк. В нем должен рассматриваться идеал «красоты» и содержаться рефрен, способный «постоянно производить новые эффекты», сконцентрированные в одном мелодичном слове – так он приходит к Nevermore, с «долгим o как наиболее звучным гласным, в сочетании с r как наиболее сочетаемым согласным». Интонация должна быть меланхолической, «наиболее законной из всех поэтических интонаций». Помня о «превосходстве объекта, или совершенстве», он задал вопрос: «Что, согласно всеобщему пониманию человечества, является самым печальным?» Смерть, очевидно. А еще лучше смерть красивой женщины: «бесспорно, это самая поэтическая тема в мире». По мере того как формула раскрывается, автор-машинист на каждом этапе подбирает элемент, идеально подходящий для эффекта, пока «Ворон» не оживает.

С помощью «Философии творчества» По снова придал «Ворону» оттенок новизны. Настаивая на ограниченных правилами, механических аспектах своего творчества, По отрицал романтическое определение поэзии, выдвинутое Вордсвортом и Кольриджем и отстаиваемое Лоуэллом и Фуллер, как «спонтанное излияние сильных чувств».

Познакомив читателя с «колесиками и шестеренками» своего ремесла, По, однако, занял позицию, сходную с позицией Мельцеля, которого По разоблачил еще в Ричмонде. Мельцель показывал зрителям вращающиеся шестеренки внутри автомата и прилагал все усилия, чтобы его машина казалась более механической, чем она на самом деле была, с целью отвлечь публику от человека внутри.

Является ли очерк По мистификацией, подобно шахматному автомату Мельцеля? Преувеличивал ли он механические и обдуманные аспекты своего творения, придавая ему «атмосферу метода», чтобы отвлечь внимание от ошибочного, импровизирующего, эмоционального и вдохновенного творца, скрывающегося внутри? Многие воспринимали это именно так. Бодлер, считал, что По выставляет себя «гораздо менее вдохновенным, чем он был на самом деле», но «гению всегда позволено немного шарлатанства». По отвечал на насмешки критиков в преувеличенной форме: «Вы думаете, что моя поэзия звучит механически? Подождите, пока не услышите, как я ее спроектировал!»

Но в то же время По излагал взгляды на поэтическую композицию, которые он и раньше высказывал с несомненной искренностью, хотя теперь более резко, чем раньше: необходимость метода, анализа и «письма в обратную сторону» от выбранной цели для достижения единого эффекта.

По казался совершенно серьезным и в то же время полностью осознавал, что его предложение – заранее спланированное, связанное правилами, самостоятельно написанное, созданное словно машиной, – нелепо, почти немыслимо.

В предвосхищении очерка По, в июле 1845 года The Illustrated London News представила «устройство для сочинения гекзаметра», выставленное в лондонском Египетском зале. Построенная в Бриджуотере наследником обувного состояния Кларков, она напоминала «небольшой книжный шкаф-бюро». При нажатии на рычаг цилиндры в нем поворачивались, и буквы выстраивались в линию, образуя латинские стихи, которые можно было читать через окошко в центре под мелодию «Боже, храни короля». Безусловно, в век механических усовершенствований и вычислительных машин неизбежно появилась машина для написания стихов.

Его изобретатель настаивал на философском значении аппарата. В разгар споров о «Следах» Джон Кларк представил свое изобретение как «практическую иллюстрацию закона эволюции». Он упорядочивал и переставлял ограниченное число элементов – букв – в соответствии с фиксированными механическими законами для создания поэтических стихов из «практически бесконечного» набора возможных «гармоничных комбинаций», подобно множеству новых видов, развивающихся в соответствии с общей органической формой. Кларк назвал свой принцип «калейдоскопической эволюцией», в честь оптической игрушки Дэвида Брюстера, которая также объединяла конечные элементы в бесконечное множество комбинаций. В передней части машины находился «большой калейдоскоп, который регулярно создавал великолепную геометрическую фигуру», появлявшуюся в новой конфигурации «в тот самый момент, когда задумывалась строка стиха, предшествующая ее механическому составлению», – визуальная аналогия процесса создания поэтической машины, одновременно случайного и закономерного.

Видел ли По эту статью до написания «Философии творчества»? Она появилась в популярном журнале, на одной странице с иллюстрированным рассказом о пожаре, уничтожившем Пенсильванскую академию изящных искусств, – трагедия в старом районе По, которая должна была привлечь его внимание. Еще наводит на мысль, что название этой поэтической машины и иллюстрации «закона эволюции» – «Эврика[68]68
  Илл. 52


[Закрыть]», – имя, которое По даст своей собственной эволюционной космологии три года спустя.

В «Философии творчества» По уже затрагивал космологические дебаты вокруг «Бриджуотерских трактатов» и «Следов». «Моя цель, – писал он, – показать, что ни одну составляющую ее деталь нельзя отнести ни к случайности, ни к интуиции». Подобно тому, как говорил о Вселенной автор «Следов» и как утверждал Чарльз Бэббидж, ссылаясь на запрограммированные чудеса своей вычислительной машины, По настаивал на том, что его произведение полностью является продуктом прогрессивного, единого закона. Оно развивалось «шаг за шагом, к своему завершению, с точностью и жесткой последовательностью математической задачи».

Читатели могут воспринять сказанное как огромное принижение роли поэта. Его слова как будто отменяют романтическую претензию на богоподобное творческое вдохновение – точно так же, как, по мнению критиков, «Следы» поступают с космосом, продвигая «ужасное видение» материального, механического мира, лишенного божественности.

Однако «Философию творчества» также можно читать в соответствии с утверждением «Следов» о благоговейном взгляде на творца. В «Следах», как и в «Девятом Бриджуотерском трактате» Бэббиджа, говорилось, что творец, способный заранее продумать каждый шаг развития своего произведения, заслуживает гораздо большего восхищения, чем тот, кто вынужден корректировать, изменять и чинить его по ходу дела, как считали основные сторонники естественной теологии.

Поначалу «Философия творчества» выглядит как яростное отрицание романтических представлений о вдохновенном, спонтанном творчестве. Если читать ее как мистификацию, то, напротив, она становится сверхъестественной – и узнаваемо романтической – сатирой на попытки механизировать все сферы жизни. Но есть и другая возможность. Если принять во внимание ее космологические резонансы – включая сильное сходство со «Следами» и машиной «Эврика», поэтическим автоматом, призванным проиллюстрировать закономерную эволюцию, – она намекает на еще более чудесные претензии на творческое всеведение.

А может быть, в ней одновременно содержатся все эти противоречивые истины, что делает ее чем-то большим. Решать вам.

Находясь в Фордхэме с Мадди По уделял внимание Вирджинии. Он также ухаживал за черепаховой кошкой Каттериной, вишневыми деревьями, подсолнухами, георгинами и домашней птицей. Сам По часто тяжело болел – доктор Джон Фрэнсис диагностировал у него болезнь сердца. И тем не менее он продолжал писать.

Он опубликовал фантазию о мести «Бочонок Амонтильядо». Пообещав угостить редким хересом, оскорбленный Монтрезор ведет своего врага Фортунато к мучительному погребению заживо. По также выступал непосредственно против своих литературных противников. Он планировал книгу об американской поэзии «Американский Парнас», но теперь сосредоточился на «Литераторах Нью-Йорка», серии статей, которые он публиковал в филадельфийском журнале Godey’s с мая по октябрь 1846 года.

Он хвалил своих друзей, признавая, например, «высокий гений» Маргарет Фуллер, хотя и переживал, что ее книга «Женщина в девятнадцатом веке» не учитывает «намерения божества в отношении половых различий». Он критиковал своих противников: бывшего партнера Чарльза Бриггса По называл тщеславным и «необразованным», Mirror Хирама Фуллера – «пустыней глупости», а Льюиса Гейлорда Кларка – бессмысленным и непонятным: «Он скользкий, как масло», а его «лоб, с френологической точки зрения, плохой формы».

К Томасу Данну Инглишу он отнесся со смертельной снисходительностью: «Ни одно зрелище не может быть более жалким, чем зрелище человека без самого простого школьного образования, занятого попытками наставлять человечество на темы вежливой литературы». Он задумчиво посоветовал: «Мистер И. еще молод – ему не больше тридцати пяти лет – и мог бы, с его-то талантами, с легкостью развиться в тех областях, где он наиболее слаб. Никто из благородных людей не подумает о нем плохо за то, что он берет частные уроки». Он с беспристрастностью добавил: «Я лично не знаком с мистером Инглишем».

Бриггс ответил в Mirror карикатурой на По, изобразив его в приюте на севере штата: он убавил пять дюймов от его роста и описал его глаза как «серые, водянистые и всегда тусклые». Инглиш обратился в газету The Morning Telegraph, чтобы подробно описать преступления По: борьбу за письма Элизабет Эллет, невозвращенный кредит The Broadway Journal и прошлогоднее (развенчанное) обвинение в подлоге. По стал «моральным убийцей» и «литературным шарлатаном». В Mirror Хирам Фуллер изобразил По «в состоянии печальной, жалкой немощи, несущего в своем слабом теле признаки дурной жизни», и карикатурно изобразил Марию Клемм в виде «престарелой родственницы, которая ходит изможденная по жарким улицам, следя за По, чтобы не дать ему предаться любви к выпивке». По «очевидно, убивает свое тело, как уже убил свой характер. Несчастный человек!»

В печатном ответе на эти нападки в The Spirit of the Times По признал свою «слабость» к выпивке, но сослался на вердикт доктора Фрэнсиса, что его болезнь стала «скорее следствием ужасного зла, чем его причиной». Он бы проигнорировал обвинения Инглиша, если бы не «преступные» обвинения в получении денег под надуманным предлогом и в подлоге – за эти клеветы он собрался обратиться в суд. В июле он подал заявление о претензиях к Хираму Фуллеру. Суд неоднократно откладывался, истощая его средства, хотя в итоге он выиграл двести долларов и судебные издержки.

Здоровье Вирджинии становилось все хуже, По был истощен и болен. «Литераторы Нью-Йорка» продолжали приносить доход, однако врагов становилось все больше. Тем летом по стране поползли жестокие слухи. В Сент-Луисе газета Daily Reveille сообщила: «Мистер Эдгар А. По, поэт и писатель, стал невменяемым, и его друзья собираются отдать его под опеку доктора Бригема из приюта для умалишенных в Ютике. Мы искренне надеемся, что это неправда». Даже его старый друг Снодграсс в Балтиморе повторил этот слух.

Литературная сатира Томаса Данна Инглиша «1844», опубликованная в Mirror, изображала автора в психушке, просящего монеты и зачитывающего «певучим голосом» статью с «исчислением вероятностей», чтобы доказать, «что мистер Карлайл – осел». Удары продолжали поступать: газета Кларка The Knickerbocker опубликовала «Эпитафию современному “критику”», представляя По лежащим в могиле, «холодным, как его муза, и жестким, как его манеры», убитым «либо чрезмерным гением, либо чрезмерным джином!»

Уильям Гилмор Симмс, член группы «Молодые американцы», предупреждал По: «Сейчас вы находитесь, возможно, в самом опасном периоде своей карьеры – как раз в том положении, как раз в тот период жизни, когда неверный шаг становится капитальной ошибкой, когда один промах приводит к фатальным последствиям». Литературные склоки «выбивают из колеи, разрушают душевное спокойствие и вредят репутации». Он призывал его: «Измените тактику и начните новую серию».

Хотя репутация По была подорвана, она вполне еще могла восстановиться. В отличие от здоровья его жены. Несмотря на деревья Фордхэма, реку и здоровый воздух, а также заботу матери и мужа, Вирджинии лучше не стало.

Часть 5
К берегам Плутона

And this was the reason that, long ago,

In this kingdom by the sea,

A wind blew out of a cloud, chilling

My beautiful Annabel Lee;

So that her highborn kinsmen came

And bore her away from me,

To shut her up in a sepulchre

In this kingdom by the sea[69]69
  Edgar Allan Poe, Annabel Lee


[Закрыть]

Глава 15
Спектакль для ангелов[70]70
  Илл. 54


[Закрыть]

Во время смертельной эпидемии холеры в 1830-х годах человек с суеверным складом ума уединяется в доме родственников к северу от Нью-Йорка, чтобы спастись от болезни. Через окно он видит ужасающее зрелище: на дальнем берегу Гудзона стоит «чудовище отвратительного сложения, больше корабля, с огромными крыльями, покрытыми металлической чешуей, с пастью на конце хобота длиной в шестьдесят футов, с волосами и с хрустальной призмой по обе стороны этого носа».

Ужас поражает: «Я усомнился в собственном рассудке – или, по крайней мере, в доказательствах собственных глаз. Прошло много минут, прежде чем мне удалось убедить себя, что я не сумасшедший и не во сне». Он с трепетом указывает хозяину на чудовище, уверенный, что это – предзнаменование скорой смерти.

Его собеседник улыбается, непринужденно размышляя о том, что «главный источник ошибок во всех человеческих исследованиях [заключается] в способности понимания недооценивать или переоценивать важность объекта из-за простого неправильного измерения его значимости». Взяв в руки книгу по естественной истории, он зачитывает «рассказ школьника о роде Sphinx, семействе Crepuscularia, отряде Lepidoptera, классе Insecta». Сидя там, где сидел рассказчик, когда увидел «монстра», хозяин указывает на маленькое крылатое насекомое на оконном стекле. Ужасающее видение – это простое искажение, галлюцинация, вызванная неправильным восприятием расстояния и пропорций, усиленная страхом.

Страх обостряет чувства – питает себя – создает монстров из маленьких существ. Его можно развеять, прислушиваясь к фактам, корректируя перспективы в соответствии с их масштабом. По предложил этот обнадеживающий миф эпохи Просвещения с его отголоском «анималькулей», увеличенных кислородным микроскопом в научных шоу волшебных фонарей, в «Сфинксе», впервые опубликованном в 1846 году.

Еще одна эпидемия холеры разразится в 1848 году, но в тот год, когда По опубликовал «Сфинкса» – эту историю о заразной болезни, ужасе и предзнаменованиях, витающих над Гудзоном, – он пережил реальные события, не менее страшные. В Фордхэме чудовищные угрозы нависли над ним и Вирджинией.

В ноябре 1846 года Мария Клемм сообщила реформатору здравоохранения Мэри Гоув, что Вирджиния «очень больна» и «умирает от нужды». Гоув отправилась на поезде на север и увидела жалкую картину: жилище оказалось «скудным и нищенским», а «на кровати не было белья».

У Вирджинии был «страшный озноб, сопровождающий лихорадку чахотки», а ее «бледное лицо, блестящие глаза и черные как смоль волосы придавали ей неземной вид». Когда она закашляла, стало очевидно, «что она стремительно угасает». Она лежала на соломенной подстилке, «завернутая в пальто своего мужа, с большой черепаховой кошкой на груди». Это были «единственные средства обогрева для страдалицы, за исключением того, что муж держал ее за руки, а мать – за ноги».

В Нью-Йорке Гоув связалась с Марией Луизой Шью, добросердечной медсестрой и медицинской писательницей, которая организовала подписку на пожертвования. Через несколько дней она принесла По шестьдесят долларов. В течение следующих недель Шью регулярно навещала их «и служила для утешения умирающих и живых».

К декабрю весть о плачевном состоянии По распространилась. В газете Morning Express появилась заметка под названием «Болезнь Эдгара А. По» с описанием По и его жены как «серьезно больных чахоткой» и «едва способных получать самое необходимое для жизни». Даже Хирам Фуллер сказал: «Его друзья не должны ждать, пока издатели начнут движение в его пользу, а если они этого не сделают, мы, с кем он поссорился, возьмем инициативу на себя». Молодой Уолт Уитмен (чье эссе «Пение сердца – пение искусства» По опубликовал в The Broadway Journal) написал в Brooklyn Eagle о «мозговой лихорадке» По и его состоянии: «Без денег и без друзей, страдающий от болезни и нищеты».

Натаниэль Уиллис взял на себя ответственность: он опубликовал просьбу о помощи «одному из самых оригинальных людей гения и одному из самых трудолюбивых представителей литературной профессии нашей страны». Он готов передать По любой «щедрый дар» и дошел до того, что призвал направить реформаторское рвение эпохи на основание «больницы для инвалидов труда с ясными мозгами». Хирам Фуллер предложил уравновесить это «приютом для тех, кого разорили мастера пера». Джейн Локк из Лоуэлла, штат Массачусетс, послала Уиллису «Призыв к страдающему гению», вдохновленный состоянием По, а бостонская оппонентка По Корнелия Уэллс Уолтер сообщила, что «По и его жена оба лежат на одре страдания… В христианской стране, где миллионы тратятся на языческую войну, на ром и пиршества мошенников». Она благочестиво заметила, что «ни одному объекту человечества нельзя позволить умереть от голода», призвала По к «пересмотру привычек» и напомнила ему, «как много денежных бедствий он навлек на себя потаканием собственным слабостям».

Окрыленный щедростью своих друзей, но удрученный тем, что его поставили «в один ряд с обычными объектами общественной благотворительности», По опубликовал изложение «того, что является истинным, а что ошибочным»: «То, что моя жена больна, – правда»; он признал, что «долго и серьезно болел», но планировал ответить на «бесчисленные параграфы личных и литературных оскорблений, которыми его в последнее время истязают», как только поправится. Болезнь оставила его без денег, но никогда не превышала «пределов способности к страданиям». Утверждение об отсутствии друзей По назвал «грубой клеветой», которую «тысяча благородных сердцем людей не простят мне, если я позволю ей пройти незамеченной».

Он успокоил своих друзей: «Правда в том, что мне нужно многое сделать, и я принял решение не умирать, пока не доведу все дела до конца».