Текст книги "Инстинкт просвещения"

С годами вкус меняется. То ли и впрямь развивается. То ли становишься сентиментальным – и нравится то, к чему раньше и близко бы не подошел. Полагаю, так в любом случае лучше, чем годами хранить верность стихам, прочитанным в двадцать лет, и ни шагу от них не делать.

В 2013 году я писала статью о «Львовской школе» по двум ее авторам – Игорю Буренину и Сергею Дмитровскому, по двум книгам их стихов. Оба сборника вышли в издательстве Бориса Бергера «Запасный выход». Бергер – львовянин, художник, издатель, скульптор малых форм, ресторатор, культуртрегер, поэт. Известный в своих кругах человек.

Знаете картинки, в которые фотошопом вставлен белый котенок с галстуком-бабочкой? Вот, это бергеровская серия «Котя». Современник Буренина и Дмитровского, близкий друг. Формальных признаков было достаточно, чтобы рассмотреть его стихи, отнести к «Школе» или заметить, как они от нее далеки.

Я прочитала их тогда и не смогла сказать ни слова доброго – долгий скучный верлибр, композиция хаотична, мысль тривиальна. Я читаю их теперь, всего через шесть лет, и мне кажется, что о Львове, эпохе, памяти и смерти нельзя сказать лучше:

 
…дом 17 века
2 подъезд
3й этаж
– тетенька извините
мы из соседнего дома
все уже обошли
у вас нету случайно ацетона
или растворителя
ребенок дверь хотел покрасить и разлил нитрокраску
вот спасибо вам огромное
да кошмар дышать невозможно
а у нас бабушка и ей плохо
у вас нет случайно димедрола
4 таблеточки достаточно…
 

Что у них там происходит в стихотворении? Юные исследователи границ сознания экспериментируют с токсичными препаратами, но виден и австрийский дом, и тетеньки, и несуществующие бабушки, дети и двери, и слышен запах нитрокраски:

 
Ну вот приехал я во Львов.
Куда мне идти?
К Аксинину через дом, так он умер,
разбился в авиакатастрофе.
Танелочка ушла в монастырь.
Кузя умер и 3 дня пролежал в Дзыге.
Невелюк умер, Майский умер, Королев умер.
Дмитровский умер. Волошин умер. Буренин умер,
Тимофеева убили.
Озеров умер, Присяжный умер, Костылевич умер,
Шнурок умер, Паша умер,
Оксаночка умерла, Ева Чорная умерла,
Нона Рыжая умерла,
Приходько умер,
Функи умер,
Сюр умер,
Фред умер,
Ховик умер.
Умерло все, что могло быть живым
Умерло все и мир стал недвижим
Мертвая улица, замерший крик
Режет мертвую курицу мертвый мясник
Мертвый прохожий курит со мной
Мертвым таким же под мертвой луной
 

Пока у мертвых есть имена, фамилии, погоняла – они еще немножко живы в чьей-то памяти, и свободный стих дышит как хочет. Когда же «умерло все и мир стал недвижим» – приходит черед недвижной силлабо-тонике с жесткой сцепкой рифмовки аабб. Они потом все воскреснут, даже и не поименованные, и стихотворение снова рассыплется верлибром, и «воскреснет Дима Антонов и позвонит, / и заедет за мной на машине, / и мы поедем в центр. / Воскреснет Кормильцев и позвонит и скажет, / что приезжает во Львов на неделю», воскреснут и придут пить кофе на Армянку, это тоненькая коротенькая улица в самом центре города, там в маленькой кофейне варят кофе на песке в крошечных медных турочках, наперстками, там они были и стояли и пили кофе, это стоячее было кафе. Теперь нет, теперь есть столики и меню, но на стенах теперь их смеющиеся лица, а в меню – стихи Дмитровского.

Пока все они существовали в моей голове лишь умозрительно, вряд ли стихотворение не работало вовсе. Но как оно работает, как оно дышит и движется, как устроена его волшебная механика, было не понять – пока я не съездила и не посмотрела своими глазами на то, что осталось во Львове от Армянки 1982 года. Вот теперь и думаю, что об этом культурном явлении в западной провинции империи лучше Бергера написать нельзя.

«Вопросы литературы», 1,2020

Глава седьмая,
о странных сближениях

Рецепция романа Д. Джойса «Улисс» в поэме О. Чухонцева «Однофамилец»

Эхо прозы в поэзии Олега Чухонцева слышится критикам часто. Дмитрий Полищук в рецензии[37]37
  Полищук Д. На ветру трансцендентном // Новый мир. – 2004. – № 6.


[Закрыть] на сборник «Фифиа» усматривает в ряде стихотворений отклик на «деревенскую прозу» 1960-х. Артем Скворцов находит в поэме «Однофамилец» «элементы психологической прозы, ориентированной на детальное изображение внешней и внутренней жизни персонажей»[38]38
  Скворцов А. Рецепция и трансформация поэтической традиции в творчестве О. Чухонцева, А. Цветкова и С. Гандлевского. Монография. – Казань, 2011.


[Закрыть], а в том, с какой психологической точностью эта поэма фиксирует интеллигентское сознание 1970-х годов, Ирина Роднянская улавливает перекличку с прозой Андрея Битова и Владимира Маканина[39]39
  Роднянская И. Дней минувших анекдоты? Поэма Олега Чухонцева как история любви // Арион. – 2008. – № 4.


[Закрыть], тогда как Владимир Бондаренко говорит о «прозе сорокалетних», «московской школе Маканина, Киреева, Орлова и других»[40]40
  Бондаренко В. Плач проходящего мимо Родины // www.moskvam.ru


[Закрыть].

В статье 2007 года Евгений Сидоров вспомнит, как «в писательском доме Пицунды в начале восьмидесятых Чухонцев читал свою городскую повесть “Однофамилец” <…> Дело было у Андрея Битова, который недавно закончил своего “Человека в пейзаже”. Внезапное художественное сопряжение двух текстов было поразительным. Стихи и проза были родственны печальным смыслом: жизнь интеллигенции превращалась в пьяный фантом, в пустоту слов, в нравственную необязательность, в раздвоенность души»[41]41
  Сидоров Е. Поэзия как диагноз. // Знамя. – 2007. – № 12.


[Закрыть].

Важность поиска прозаических литературных соответствий для понимания прозаического начала в творчестве Чухонцева велика – несмотря на то, что собственно цитатных проявлений мировой прозы в произведениях поэта немного: Чухонцев пересказывает прозаиков не так, как Волошин пересказывал протопопа Аввакума, а Маяковский – Ленина в «Окнах РОСТа». Влияние прозы глубинно и проявляется частыми скрытыми аллюзиями: поэзия Чухонцева «вырастает» из чужой прозы так же легко (или так же нелегко), как и из живой жизни, и из мировой культуры[42]42
  См., например, высказывание А. Кушнера: «Прозаический текст может излучать сильнейшую энергию, способную зарядить поэтическое вдохновение; стихи, выросшие из чужой прозы, столь же естественны, что и стихи, выросшие непосредственно “из жизни”: ведь и в первом случае “совпадению” и “присвоению” предшествует собственный жизненный и духовный опыт» (Кушнер А. Перекличка // Кушнер А. Аполлон в снегу. – Л.: Советский писатель, 1991. – С. 90).


[Закрыть].

В статье 2009 года, говоря о специфическом жанре стихотворения «– Кые! Кые!», Скворцов определяет его как «поэтический конспект метафизических размышлений Чаадаева и лироэпики Гоголя, модернизирующий традицию и полемизирующий с ней»[43]43
  Скворцов А. Апология сумасшедшего Кые-Кые, или Выбранные места из переписки с классикой (опыт прочтения одного стихотворения Олега Чухонцева) // Знамя. – 2009. – № 8.


[Закрыть]. Это конспектирование «Философических писем» Чаадаева встречается в лирике разных лет. На чаадаевское «Эпоха нашей социальной жизни, соответствующая этому возрасту, была наполнена тусклым и мрачным существованием без силы, без энергии, одушевляемом только злодеяниями и смягчаемом только рабством» Чухонцев отвечает как эхо: «…ползет, как фарш из мясорубки, / по тесной улице народ. // Влачит свое долготерпенье / к иным каким-то временам» («Чаадаев на Басманной»). На широко известное «Я не научился любить свою родину с закрытыми глазами, с преклоненной головой, с запертыми устами» – отзывается так: «Я люблю свою родину, но только так, / как безрукий слепой инвалид» («Репетиция парада»). На краткий пересказ истории Отечества («Сначала дикое варварство, затем грубое суеверие, далее иноземное владычество, жестокое и унизительное, дух которого национальная власть впоследствии унаследовала, – вот печальная история нашей юности») – ответит еще более кратким «У, татарская Русь, / самодурство да барство!» («Наше дело табак…»).

Чухонцеву свойственен своеобразный, «долгоиграющий» синтаксис. К примеру, каждая из четырех частей поэмы «Из одной жизни (Пробуждение)» – внутренний монолог одного из четырех персонажей, оформленный как одно сложноподчиненное предложение исключительной длины – сорок строчек. Скворцов объясняет отсутствие деления на более короткие периоды тем, что «Чухонцеву требовалось синтаксическими средствами создать эффект потока сознания – приема, зародившегося в прозе и лишь впоследствии перешедшего в поэзию и драматургию»[44]44
  Скворцов А. Истоки и смысл поэмы Олега Чухонцева «Из одной жизни (Пробуждение)» // Ученые записки КГУ. – 2007. – Т. 149. Кн. 2 (Гуманитарные науки).


[Закрыть], и в поэме «Однофамилец» усматривает ту же «прозаическую технику потока сознания с ее отказом от грамотного синтаксиса и отвержением реалистического психологизма»[45]45
  Скворцов А. Дело Семенова: фамилия против семьи // Чухонцев О. Однофамилец. – М.: Время, 2008.


[Закрыть].

Однако же именно синтаксические длинноты «Однофамильца» (в сочетании с постоянной в этой поэме муже-женской рифмовкой) Роднянская полагает признаками мощного лирического начала: «Безразмерная цепочка abab <…> позволила влить в ямбический сосуд фирменный лирический синтаксис поэта, где безостановочное вытягивание фразы, нагромождение вводных и придаточных, обилие стиховых переносов создают впечатление бурной декламационной инициативы и, одновременно, задышливой, сговорчивой взволнованности»[46]46
  Роднянская И. Дней минувших анекдоты? Поэма Олега Чухонцева как история любви. // Арион. – 2008. – № 4.


[Закрыть]. Роднянская возвращается к мысли об «обрывистых и нерасчлененных конструкциях внутренней речи»[47]47
  Роднянская И. Олег Чухонцев // Русские писатели 20 века. – М.: Большая Российская Энциклопедия, 2000. http://chuhoncev.poet-premium.ru/pressa/20000000_slovar.html


[Закрыть] и полагает, что Скворцов «ошибочно связывает такой “долгоиграющий” синтаксис и все его следствия с “тяготением к нарративности”, между тем как это признаки неуемного лиризма»[48]48
  Роднянская И. Дней минувших анекдоты? Поэма Олега Чухонцева как история любви. // Арион. – 2008. – № 4.


[Закрыть].

Остановимся на «потоке сознания» и «обрывистых и нерасчлененных конструкциях внутренней речи». «Поток сознания» – термин, появившийся в философии более 120 лет назад и означавший непрерывный «внутренний диалог» нескольких субъектов общения внутри одного сознания. Как литературный прием он реализуется двумя способами: внутренним монологом и нанизыванием разнородных, перебивающих друг друга мыслей, догадок, воспоминаний, ощущений, ассоциаций внутри сознания одного персонажа. Поиск словесной формы того, как сознание обращается на себя, регистрирует и исследует собственные состояния и ощущения, их внезапную быструю смену – это, возможно, элементы лирики в прозе.

И четыре внутренних монолога «Пробуждения», и «Однофамилец» – произведения, в которых «поток сознания» убедительно и успешно применяется как поэтический прием. «Однофамилец» начат вводной строфой, кроме прочего, являющейся и ключом к пониманию приема: «все дальше, дальше, скок да скок, / по древу мысленному прядал, / в такие дебри заводил» – почти что «мысью растекался».

Вершина применения приема «потока сознания» в мировой литературе – «Улисс» Джойса. Косвенное присутствие «Улисса» в «Однофамильце» заметно так сильно, что поэму можно счесть «конспектом» «Улисса» (в том же смысле, в каком некоторые лирические стихотворения – конспектом «Философических писем»). Одиссея главного героя «Однофамильца» Семенова – почти одиссея Блума: Семенов дома, Семенов покидает дом, путешествие Семенова по городу, обретение условного дома. Интертекстуальных соответствий между поэмой и романом – множество, рассмотрим лишь некоторые из них.

Во-первых, в самом начале поэмы Семенов, мучаясь ревностью и осознавая, что дело идет к драке, встает и выходит – «не выдержали нервы»: «…и, хлопнув дверью, в туалет / вошел и повернул задвижку – / и долго – чем вам не сюжет? – / не выходил…» Дальнейшее описание посещения туалета занимает у Чухонцева двадцать поэтических строчек. Сцена посещения туалета другим нелюбимым мужем, мистером Леопольдом Блумом, занимает пропорционально соотносимое место в романе – финал Эпизода 4. Выходя, «под проточный свист бачка» чухонцевский муж произносит: «Чайку бы». Фрагмент с Блумом разворачивается в противоположную сторону: «Теперь чайку <…> Глоток чаю» – затем чтение письма дочери – затем «Он ощутил сытую тяжесть – потом легкие позывы в желудке».

Во-вторых, сон Семенова состоит из двух фрагментов, и второй из них – сон о школе: «он взглядом словно бы незрячим / в упор увидел на доске / была контрольная задача / опять баранка в дневнике / он понял и едва не плача / склонился для отвода глаз / опять не сходится с ответом / опять опять в последний класс / не перейду и за соседом / пригнулся но среди всего / заметил с ужасом немалым / что голый весь а на него / идет она она с журналом». Он явно соответствует Эпизоду 2 «Улисса», происходящему в школе (достаточно свериться со схемой Джойса, графа «Сцена»): «Сарджент, единственный, кто остался, медленно подошел, протягивая раскрытую тетрадь. Его спутанные волосы и тощая шея выдавали явную неготовность, слабые глаза в запотевших очках глядели просяще. На блеклой бескровной щеке расплылось чернильное пятно в форме финика, еще свежее и влажное, как след слизня.

Он подал тетрадку. Наверху страницы было выведено: “Примеры”. Дальше шли цифры вкривь и вкось, а внизу имелся корявый росчерк с загогулинами и с кляксой. Сирил Сарджент: личная подпись и печать.

– Мистер Дизи велел все снова переписать и показать вам, сэр.

Стивен потрогал края тетрадки. Что толку.

– Ты уже понял, как их решать? – спросил он.

– С одиннадцатого до пятнадцатого, – отвечал Сарджент. – Мистер Дизи сказал, надо было списать с доски, сэр.

– А сам теперь сможешь сделать?

– Нет, сэр.

Уродлив и бестолков: худая шея, спутанные волосы, пятно на щеке – след слизня…»

В-третьих, спросонья в сознании Семенова проскальзывает догадка: «Не муж ей нужен, а ребенок!», и дальше: «вот так же и она бесстрастно / пришла тогда, лицом бледна, / глазами только и сказала, / что все! Что ос-во-бож-де-на / и от того, что их связало» – взаимная супружеская неверность в поэме имеет тот же отдаленный исток, что и в романе – смерть ребенка, только в романе Руди умирает, а в поэме главная героиня делает аборт.

В-четвертых, покинув дом, Блум читает письмо Марты, увлеченный не романом с ней, а только самой возможностью романа. Семенов, зеркальное отражение Блума, думает, не позвонить ли подругам, «в чьи благосклонные колени / уткнувшись, он делил досуг / и ревность усмирял в измене», но не звонит: «чутья хватило <…> звонком не спугивать подруг». Семенов объезжает их без предупреждения, но безуспешно.

Наконец, в-пятых, в большом монологе Семенова о невозможности самоидентификации есть рассуждение: «самоед, / все лица делал: мимикрия? / А вышло, что лица и нет, / что и по сути как другие».

Этот данный авторским курсивом «самоед» одним только упоминанием возвращает читателя к чаадаевскому самоеду: «Есть разные способы любить свое отечество; например, самоед, любящий свои родные снега, которые сделали его близоруким, закоптелую юрту, где он, скорчившись, проводит половину своей жизни, и прогорклый олений жир, заражающий вокруг него воздух зловонием, любит свою страну, конечно, иначе, нежели английский гражданин, гордый учреждениями и высокой цивилизацией своего славного острова; и без сомнения, было бы прискорбно для нас, если бы нам все еще приходилось любить места, где мы родились, на манер самоедов»[49]49
  Чаадаев П. Апология сумасшедшего // http://az.lib.ru/c/chaadaew_p_j/text_0020.shtml


[Закрыть]. Но не только одним упоминанием.

Самоед появляется во внутреннем монологе Семенова, перечисляющего в уме всех своих рогатых именитых предшественников от Адама до Отелло. Герой мечется по городу, не желая возвращаться домой и встречаться с женой. Этому месту в «Улиссе» соответствует сцена Эпизода 12 в кабачке Барни Кирнана. Блум в кабачке оказывается формально по той же причине, что и Семенов, – у его жены любовник, он не может вернуться домой.

Эпизод 12 исполнен разговоров ирландских националистов, направленных против англичан и евреев. Эпизод 11 заканчивается разорванным курсивом, который, если его объединить, звучит так: «Когда моя страна займет свое место среди. Наций нашей планеты. Вот тогда, но не прежде, чем тогда. Пусть будет написана моя. Эпитафия. Я закон. Чил». Это последние слова Роберта Эммета, ирландского националиста, возглавившего восстание против британского правления. Пафос этого фрагмента как нельзя более схож с пафосом «Философических писем» Чаадаева, только с противоположным знаком: «Пускай поверхностная философия сколько угодно шумит по поводу религиозных войн, костров, зажженных нетерпимостью; что касается нас, мы можем только завидовать судьбе народов, которые в этом столкновении убеждений, в этих кровавых схватках в защиту истины создали себе мир понятий, какого мы не можем себе даже и представить, а не то что перенестись туда телом и душою, как мы на это притязаем»[50]50
  Чаадаев П. Философические письма. Письмо первое // http://az.lib.ru/c/ chaadaew_p_j/text_ ooio.shtml


[Закрыть].

Вот так, через «Улисса», самоед Семенова дотягивается до самоеда Чаадаева. Чаадаев – неназываемый – вообще постоянный персонаж для Чухонцева, его присутствие – за кадром, не столько словом, сколько духом, часто впрямую недоказуемое, явственно ощутимо и в творчестве Чухонцева, и в самой его фигуре на общем фоне современной поэзии.

Разные субъекты внутри одного сознания – это мотив впрямую высказанного двойничества, мотив, исключительно важный для Чухонцева. Примеров ему в творчестве поэта – без счету. Реальностей в поэме «Однофамилец» несколько, и Семеновых в ней тоже несколько, и реальность «Улисса», безусловно, лишь одна из них. Однако же и она может быть не только прямой, но и вывернутой наизнанку, зеркальной, эффект достигается обратным ходом событий внутри симметричного эпизода, противоположным решением конфликта в эпизоде и т. п.

В самом начале поэмы есть видение живого Семенова и отраженного Семенова «в пустоте небытия»: «К стеклу прижавшись лбом горящим, / стоял он, подавляя дрожь, / у пустоты… Вот что обрящем, / мелькнуло, и на двойника / взглянул он отстраненным взглядом, / поскольку свет от ночника / был за спиной. Стоявший рядом, / но в пустоте небытия, / он был, однако же, реальней». Затем, в момент пробуждения героя ото сна, есть все Семеновы сразу: «Бывает миг / какого-то полусознанья, / когда ты муж, дитя, старик, / все вместе». Потом будет и отражение Семенова в стекле автомобиля, и триединство его жены в трельяже, и еще один похмельный Семенов, «не он, / а некто, кто имел, однако, / его привычки и жаргон, / и даже сходство с ним».

По мере приближения кульминации поэмы нарастает «раздвоенность, психоневроз, / с самим собой несовпаденья / шизофрения, дурдома». Не зря же в поэме раздваивается «Булгаков» на того и другого Булгакова, как до того раздваивался у другого Булгакова Берлиоз. А еще раньше – раздваивались у Гоголя (исключительно важного для другого Булгакова автора) Шиллер и Гофман. «Перед ним сидел Шиллер, – не тот Шиллер, который написал “Вильгельма Телля” и “Историю Тридцатилетней войны”, но известный Шиллер, жестяных дел мастер в Мещанской улице. Возле Шиллера стоял Гофман, – не писатель Гофман, но довольно хороший сапожник с Офицерской улицы, большой приятель Шиллера» – это «Шиллер и Гофман» в «Невском проспекте» Гоголя. «Какой там композитор? Ах да, да нет! Композитор – это однофамилец Миши Берлиоза!» – а это «Мастер и Маргарита» Булгакова. У Чухонцева эта тема конспективно уложится в рефрен «Бердяев, Розанов, Булгаков, / последний, правда, был другой».

В уже упоминавшемся нами Эпизоде 12 тоже есть однофамилец: «А он не родственник дантиста Блума? – спрашивает Джек Пауэр. – Нет, просто однофамильцы» – отвечает Мартин Каннингем. Если вспомнить, что Блум меняет фамилию, и это очень важно для еврея Блума, то мерцание двойников и однофамильцев станет калейдоскопическим.

Ровно так же, как Блум в конечном итоге обобщения, – мужчина вообще, так и собирательный, типичный советский интеллигент Алексей Семенов – мужчина вообще. А большое философское отступление в поэме звучит вот так:

 
…человек —
работник, деятель, кормилец —
лишь функция, лишь имярек,
omonymus. однофамилец.
Всмотрись, и оторопь возьмет —
единый лик во многих лицах:
класс – население – народ
и общество однофамильцев.
 

Здесь необходимо привести цитату из статьи С. Хоружего «Улисс в русском зеркале» (в которой он, в свою очередь, ссылается на Ремизова), поскольку ею не только подтверждается родство Блума и Семенова, но устанавливается еще одни «родственник»: «Пселдонимов из “Скверного анекдота”, ибо – говорит справедливо Ремизов – «что значит “Пселдонимов”? псевдоним кого? Конечно – человека, вообще человека, в поте лица добывающего свой хлеб, чтобы множиться и населять землю “по завету”. Но точно таким героем <…> предстает Блум в “Итаке”, и новое, “обобщенное” имя, что он получает там, Everyman and Noman, собственно, и не перевести на русский лучше как Пселдонимов!»[51]51
  Хоружий С. Улисс в русском зеркале // Джойс Дж. Собр. соч. в 3 тт. Т. 3. Улисс: роман (часть III); перевод с англ. В. Хинкиса и С. Хоружего. – М.: ЗнаК, 1994. С. 363–605.


[Закрыть]

И, продолжает Хоружий, «что ж тогда “скверный анекдот”? – да не что иное, как удел человека, парадигма человеческого существования, модель мира! Гротескная модель человеческого существования как вселенского “скверного анекдота” в высшей степени в духе Джойса!»[52]52
  Там же. С. 363–605.


[Закрыть] Да и Чухонцев к финалу приходит к тому же выводу: «Куда ни заведет / рассказ, где за героем следом / влетит и автор в анекдот / за сходство, так сказать, с портретом».

Отдельно необходимо сказать о национальности Блума. Хоружий отмечает, что она неслучайна и, как ни странно, поддерживает гомеров план романа для Джойса: «из всех гор гомеристики он выбрал и возлюбил один труд, “Финикийцы и «Одиссея»” француза Виктора Берара, нашедшего, что Одиссей был семитом»[53]53
  Там же. С. 363–605.


[Закрыть]. Был ли семитом герой Чухонцева – из поэмы однозначно не следует, но отметим, что фамилия героя – Семенов, а такие фонетические совпадения у поэтов масштаба Чухонцева не бывают случайными; вечные скитания Семенова по городу прерываются ничем иным, как камерным вторым пришествием – Голосом Свыше.

Путешествие пьяного Семенова по зажигающему огни городу проходит под джойсовский рефрен. В Эпизоде 15 есть говорящие Часы, они произносят, «раздверяясь»: «Ро – га / Ро – га / Ро – га». Сравните: «так и Семенов был нацелен / лишь на одно:

рогат! рогат! / кровать или предмет алькова – / рогат, халат – рогат, плакат: / бык микояновский – и снова / рогат».

Весь Эпизод 14 «Быки Солнца», по мысли Джойса, соответствует чреву, носящему плод. И «бык микояновский» – это дальнее эхо имени антагониста Стивена Дедала, Быка Маллигана, чья роль в романе – представлять стихию бессчетных совокуплений и оплодотворений.

Нарастание множащихся реальностей «Однофамильца» продолжается до тех пор, пока не грохнет ноябрьским праздничным громом и салютом «не фейерверк, / а ерш и белая горячка, / или, вернее, черный бред, / делириум, синдром похмелья / и все такое, чему нет / названья, кроме как затменья / рассудка», пока не взыщет Семенова Голос Свыше – голосом ерофеевских ангелов небесных («Семенов это ты?» – а у Ерофеева, снова как в зеркале, взыскивал ангелов главный герой: «Ангелы господни! Это вы опять?»).

В поэме банальная белая горячка оказывается праздничным фейерверком, а тот – оборачивается не то что прозой, а житейской пошлостью по сравнению с горним голосом. Это, безусловно, кульминация поэмы. В «Улиссе» симметричная кульминационная часть, в которой линии Блума и Стивена соединяются, приходится на Эпизод 15, почти целиком состоящий из алкогольных галлюцинаций. Поэме соответствует видение Стивена его покойной матери, призывы матери к покаянию: «Господи, помилуй Стивена ради меня! Была несказанна тоска моя, когда в любви и в скорби и в муках отходила я на Месте Лобном», – когда, наконец, Стивен, «обеими руками высоко подняв трость, обрушивает ее на люстру. Сине-багровое пламя конца времен вырывается вверх, и в наступившей тьме рушатся пространства, обращаются в осколки стекло и камень». «Салют» Дедала почти полностью повторен Чухонцевым: «один в зенит, другой в надир – / раскрылись разом два салюта, / и, отшатнувшись тяжело / в исполосованном наклоне, / пространство косо поползло / на разбегающемся фоне / галактик, улиц и огней, / и все смешалось, свет и тени».

Буйство Блума и младшего Дедала завершается дракой Стивена с солдатами и появлением патрульных. Двойник-Семенов разбивает стекло витрины магазина, отделяющее его от вожделенной кровати, и «помощь скорая летит / а следом – мотоцикл патрульный». Кинематографическое чередование сцен приближается к завершению: Джойс приводит Блума вместе с его обретенным Телемахом пить какао на кухне, Чухонцев бросает своего героя спать на магазинном алом ложе за разбитой витриной, лишь в «пушкинианской виньетке» финала досказывая его историю. Но несовпадение финалов тут ложное и только внешнее, потому что поэма совпадает с романом на другом уровне. В схеме Джойса последнему эпизоду соответствует сцена-кровать, дальнейшая цепь соответствий в таблице – бесконечность, плоть, земля, женский монолог. Кровать и для Семенова – воплощение мира, дома, быта, уюта, покоя, жены, сна, дающего слияние всех Семеновых в одного живого Алешу Семенова.

Чухонцев, используя прием, появившийся в русской психологической прозе и расцветший в европейском модернизме, как ни парадоксально, возвращает поэзии – поэзию. Но почти тут же вновь обращает все в «прозу»: Семенов, мучимый ревностью и смущенный своим разрешением, почти благословлением адюльтера (Блум тоже смотрит сквозь пальцы и тоже отчаянно ревнует), моет посуду, и Чухонцев пишет о его душевной муке: «все, все смешалось, став колом, / и молотого вздора вроде / внезапно пролетало в нем, / стуча как в мусоропроводе». Чем же не метафора «потока сознания», сознательно максимально прозаичная?

Что же касается графики стиха, на протяжении всего своего творчества Чухонцев пользуется прописными буквами исключительно по законам прозы, то есть никогда не выделяет прописной начало стихотворной строки. Но в ряде произведений, в «Однофамильце» в частности, для достижения эффекта «потока сознания» Чухонцев использует фрагменты записи без знаков препинания (в описании сна Семенова, например).

Наиболее очевидные параллели поэзии Чухонцева с прозой проходят там, где речь идет о поэтизированной прозе – о прозе Гоголя, о, как бы странно ни звучало это в адрес философского сочинения, бурных, патетических и при этом проникнутых глубоко личным чувством сочинениях Чаадаева, о явно ритмически и фонически организованной прозе Джойса…

Сближения, подобные тем, что есть между «Улиссом» и «Однофамильцем», трудно принять за случайность. Однако же и сознательная рецепция тут весьма спорна – к моменту написания поэмы полного текста «Улисса» на русском языке не существует, а для того чтобы читать подобные произведения на языке оригинала, надо владеть этим языком в совершенстве. И все же…

Несмотря на отсутствие законченного опубликованного перевода, «Улисс», безусловно, был известен в советском литературном мире в той или иной мере. Существуют опубликованные в альманахе «Новинки Запада» (1925) отрывки в переводе В. Житомирского с кратким предисловием Е. Ланна, в «Литературной газете» – отрывки в переводе С. Алимова и М. Левидова (1929), опубликованный в «Звезде» (1934) и «Литературном современнике» (1935) перевод «блумовских» эпизодов (эп. 4, 5, 6) Вал. Стенича. С января 1935-го по апрель 1936-го в «Интернациональной литературе» вышел перевод десяти эпизодов, сделанный группой переводчиков под руководством И. Кашкина. Кроме того, в 1930-е годы появилась и литературная критика об «Улиссе».

Понятно, что в период относительной свободы 1960-х интерес к творчеству Джойса только увеличивается. К примеру, в 1966 году в издательстве «Высшая школа» выходит монография Н. Михальской «Пути развития английского романа 19201930-х годов. Утрата и поиски героя»; пересказу путешествий Блума в ней посвящено порядка сорока страниц. В 1976 же году, году создания «Однофамильца», появились две книги, рассматривающие наследие Джойса под разными точками зрения: «Поэтика мифа» Е. Мелетинского и «Очерки по истории семиотики в СССР» В. Иванова. Тогда же опубликован перевод «Портрета художника в юности», сделанный М. Богословской-Бобровой еще в середине 1930-х (почему именно в 1976-м? «Объяснения данного факта принадлежат к тайнам отечественной истории»[54]54
  Там же. С. 363–605.


[Закрыть]). Наконец, тогда же, в 1970-х годах, целое десятилетие Виктор Хинкис занимается своим переводом «Улисса».

Таким образом, в настоящий момент нельзя определенно утверждать сознательный характер чухонцевско-джойсовских совпадений: для этого необходимо проанализировать все существующие переводы и сравнить с ними текст поэмы. Но нельзя и всерьез исключать знакомство Чухонцева с главным романом XX века хотя бы в самых общих чертах. Возможно, обнаруженные параллели – редкий и удивительный пример случайного детального сходства, однако их количество подталкивает к мысли о сознательности аллюзий.

«Вопросы литературы», 6,2013