Текст книги "Инстинкт просвещения"

Традиционно имя Алексея Цветкова принято связывать с поэтической группой «Московское время». За те несколько лет, которые Цветков прожил в Москве, обучаясь на историческом и журналистском факультетах МГУ, сложились тесные дружеские отношения между ним и Александром Сопровским, Бахытом Кенжеевым, Сергеем Гандлевским и другими поэтами, посещавшими в начале 1970-х литературную студию И. Волгина «Луч». Цветкова называют лидером или даже основателем «Московского времени», хотя сам поэт по этому поводу неоднократно говорил: «Во всех моих публичных выступлениях я отмечал, что о своем членстве в “Московского времени”, как и о причастности к его основанию, я узнал из газет и был ему немало удивлен. Я помню только о многолетней замечательной дружбе, которая связывала и по сей день связывает тех, кто стоял у истоков альманаха, давшего впоследствии название кружку»[13]13
  http://aptsvet.livejoumal.com/518734.html


[Закрыть]. Стихи Цветкова вошли в первый номер самиздатовской антологии «Московское время», а к моменту выхода второго он уже был в эмиграции.

Единственная публикация Цветкова в СССР состоялась в 1974 году в журнале «Юность». В эмиграции, в издательстве Ardis, у Цветкова выходят поэтические книги «Сборник пьес для жизни соло» (1978), «Состояние сна» (1980) и «Эдем» (1985) – Кроме того, в 1981 году в издательстве «Альманах-Пресс» (Лос-Анджелес) с предисловием Саши Соколова издается коллективный сборник «Трое: не размыкая уст», объединяющий стихи Алексея Цветкова, Эдуарда Лимонова и Константина Кузьминского.

В Мичиганском университете он завершает высшее образование и в 1983 году получает степень доктора философии (phd, славянские языки и литературы) с диссертацией о языке А. Платонова.

С конца 1980-х Цветков оставляет поэтическую практику, но пишет эссе и, условно говоря, лирическую прозу – поэму «Просто голос». Поэма осталась неоконченной, но была издана в 2002 году[14]14
  Цветков А. Просто голос: Поэма, эссе. – М.: Независимая газета, 2002.


[Закрыть]. В интервью А. Скворцову Цветков говорит: «…перечитывая незавершенное, вижу, что если бы взялся за подобное сейчас, вообще писал бы все по-другому. Получилась все-таки, скорее, поэзия, а мне нужна была проза»[15]15
  Цветков. Надо не гордиться, а знать… / Беседу вел А. Скворцов. // Вопросы литературы. – 2007. – № 3. – С. 246.


[Закрыть].

Поэтические книги Цветкова в России появляются уже после того, как поэт в нем временно смолкает. В 1996 году в издательстве «Пушкинский фонд» выходит составленная С. Гандлевским книга избранного «Стихотворения», а в 2001-м – большое собрание стихотворений «Дивно молвить». Наконец, в 2004 году в екатеринбургской «Евдокии» поэт издает книгу детских стихов тридцатилетней давности – «Бестиарий».

Все это – на фоне семнадцатилетнего поэтического молчания – очень напоминает подведение творческих итогов, оказавшееся, к счастью, преждевременным. В любом случае, какими бы продуктивными ни были для поэта 1970-1980-е, в период молчания фигура Цветкова большинству критиков не кажется актуальной на поэтическом небосклоне – и, несмотря на переиздания ранних стихов, до начала 2000-х он остается поэтом мало прочитанным и малоизученным.

Летом 2004 года, когда Цветков вновь начинает писать стихи, сайт «Вавилон» публикует его первым: стихотворение о Бесланской трагедии, написанное 4 сентября 2004 года, появляется в сети всего через три дня. С января 2005-го Цветков выкладывает стихи в блоге, и к 2006 году произведения двух лет объединяются в сборник «Шекспир отдыхает».

Позже сборники стихов появляются каждый год – «Имена любви» (2007), «Ровный ветер» (2008), «Сказка на ночь» (2009), «Детектор смысла» (2010), «Онтологические напевы» (2011)…

О новом Цветкове много пишет критика. Мнения варьируются от нескрываемого восхищения («начинаешь слышать надрыв совсем иной природы, иного масштаба, игры ва-банк: мне до смерти необходимо сыграть свою драму <…> так, чтобы не стыдно было перед Бардом»[16]16
  Панн Л. Возвращение Алексея Цветкова // Новый мир. – 2006. – № 8. В сноске Л. Панн объясняет, что Бардом «часто именуют Шекспира (The Bard) в странах английского языка».


[Закрыть]) до недоумения («Не очень понятно, правда, зачем Цветков продолжает писать без знаков препинания. В коллажных стихах это работало, сплавляя воедино и одновременно “остраняя” речь. Но здесь… Невольно возникает подозрение, что автор рушит синтаксические и даже чисто пунктуационные барьеры на пути лирического дыхания, чтобы облегчить себе работу»[17]17
  Шубинский В. Алексей Цветков. Шекспир отдыхает // Критическая масса. – 200б. – № 2.


[Закрыть]) или безапелляционного отрицания: «Перемены не пошли на пользу: некогда Алексей Цветков был неярким поэтом; ныне он стал докучным виршеплетом»[18]18
  Анкудинов К. Сверяясь по «Московскому времени» // Литературная газета. – 2009. – № 35.


[Закрыть].

В ряде интервью Цветков отвечает на вопрос о причинах своего молчания и своего возвращения. Оценивая текущую поэтическую ситуацию, в блоге он пишет, что в настоящий момент вакансия «первого поэта России» – пустует, несмотря на то, что, может быть, эта «должность» необходима отечественной поэзии как никогда: «Поэзия – это единственное из современных искусств, где еще не стыдно прямо, в лоб, ставить вечные вопросы. А если все-таки стыдно, то можно себя заставить. Это и будет смена парадигмы. И если нет инстанции, то за это нужно взяться самому…»[19]19
  Цит. по: Шубинский В. Указ. соч. 8. Там же.


[Закрыть] И добавляет, что готов «на старости лет принять на себя роль великого поэта». Безусловно, вслед за этим ему приходится раз за разом объяснять свое полупровокационное заявление во всех публичных выступлениях, повторяя, что речь шла не о самоназначении, а о планке: «Я не вижу людей (за единственным возможным исключением), ставящих перед собой сверхзадачу. По крайней мере, я пытаюсь совершить некое сверхусилие»[20]20
  Цветков А. Надо не гордиться, а знать… / Беседу вел А. Скворцов. // Вопросы литературы. – 2007. – № 3. – С. 241.


[Закрыть].

Сознательной реабилитацией пафоса, попыткой не просто вернуть поэзию к вечным темам, но и заговорить о них без пренебрежения, без иронического высокомерия, без панибратской шутки, а со спокойным бесстрашием, объясняется, как ни странно, и уход Цветкова из поэзии, и возвращение в нее: «Я молчал 17 лет, потому что, в силу многих соображений, полагал, что так нужно. А теперь я, возможно, пишу несколько чаще, чем принято <…> Когда я возобновил это занятие, я дал себе нечто вроде зарока, что это будет проект, ограниченный во времени, и время это уже истекает. Но дело даже не в этом, а в том, с какой целью я все это предпринял. Не могу сказать, что цель была сформулирована заранее, так жизнь не устроена <…> Я просто почувствовал, что у меня есть что сказать. И, перепробовав за годы “молчания” другие жанры, понял, что сказать это я могу только стихами»[21]21
  aptsvet.livejournal.com/ 131682.html


[Закрыть].

Творчество Цветкова распадается на два периода скорее по формальному признаку: до семнадцати лет молчания и после. Если же попробовать игнорировать этот разрыв, то видно, что общего между «ранним» Цветковым и «новым» намного больше, чем принципиальных отличий, и путь его представляется в большей степени эволюцией, нежели полным перерождением. Основные темы неизменны: одиночество человека, тема смерти, творчества и творца, мотив нелинейного времени. Жизнь человека для Цветкова (особенно «позднего») – процесс умирания, прекращаемый только собственно смертью. Причем процесс этот разворачивается на фоне заведомо мертвого мира. Даже если Цветков пишет не о смерти, он всегда о ней помнит[22]22
  Ср.: «Всю жизнь я писал, по большому счету, о любви и смерти…» (Цветков А. «Надо не гордиться, а знать…» С. 241).


[Закрыть].

Ощущение бесконечного умирания появляется не сразу. В ранних стихах смерть есть, но она, скорее, называется, нежели переживается автором. В «Сборнике пьес для жизни соло» явственен мотив неготовности к смерти, мандельштамовской растерянности перед ней, шутливого нежелания умирать, заговаривания смерти. Тему смерти вполне может сопровождать мягкий юмор, и лишь изредка появляется страх. Например:

 
Курносая тень принимает швартовы.
Дыхания больше не трать.
Летит наше время, но мы не готовы —
С какой стороны умирать?
 

(«Курносая тень принимает швартовы…»)

Или же

 
Как он живет, как он играет
В приемной Страшного Суда!
Он в каждой песне умирает
И выживает навсегда.
 
 
Он звездной родиной заброшен
На землю драки ножевой,
Такой потерянный и детский,
Еще живой, еще живой
 

(«Судьба играет человеком…»)

Здесь же появляется тема постоянного ожидания смерти и неисчерпаемого при этом удивления перед ней:

 
Человек воскрешен из праха,
Сеет новые семена.
Но живет в ожиданье страха
И дает ему имена
 

(«Третий день человек растерян…»)

– давание имен тут, конечно, способ победить страх. В стихотворении «В мокрых сумерках осенних…», с одной стороны, заговор смерти успешен, но лирический герой почти предлагает чужую жизнь вместо своей:

 
В мокрых сумерках осенних
Постучится у крыльца
Неотвязный собеседник,
Тень без тела и лица.
Сестры тихие в палате,
Темный сок из-под бинтов.
Я спущусь к нему в халате:
Извините – не готов.
 

Заканчивается это стихотворение строчками: «Долгий путь чужому гробу / Мимо сквера до угла» (курсив мой. – Е. П.).

С другой же стороны, в нем впервые смерть названа «неотвязным собеседником» – и тут поэт оказывается пророчески прав: этот собеседник больше его не покинет. «Поздний» Цветков становится истинным певцом смерти, смотрит на нее и в упор, и непрерывно, вот уже восемь лет не отводя глаз – потому что стоит их отвести, как случится смерть неожиданная, внезапная, к которой ты по-прежнему не готов, о которой еще не все понял и не все сказал. Начиная с 2004 года поэзия Цветкова – «заклятие какой-то силы» силой слова, попытка логосом победить танатос.

Если взять наудачу сборник – предположим, это будет «Детектор смысла» – и читать его сначала и подряд, то упоминания смерти будут в каждом стихотворении:

 
слишком трудно мертвы
 

(«в темном ливне людей из которых не ты ни один»)

 
кто не спрятался умри
кто не умер будет хуже
<…>
поступать привыкли так
на глаза кладут пятак
типа музыку играют
от любви не умирают
умирают просто так
 

(«считалочка»)

 
за последней пустыней стена
а за ней где пустыни пустей
на престоле сидит сатана
среди сора и битых костей»
 

(«гауссиана»)

 
я там с отцом гостил дитя
теперь он умер
<…>
я тоже может быть умру
раз жить так жарко
лицом в пчелиную пургу
уже не жалко
<…>
так лучше может быть шагну
чем в дырку дула
в тоннель где в прежнюю жару
черно от гула
 

(«жара»)

 
зима не смерть она растает
и лето может быть настанет
жаль не поможет и оно
 

(«эскиз сна»)

Объяснений подобной частоте, концентрации упоминаний о страшном и сокровенном можно предложить несколько. Говорение о смерти, во-первых, защищает от неожиданной смерти; говорение как процесс доказывает, что говорящий формально жив – во-вторых. Говорение одновременно является диалогом со Смертью – в-третьих. В-четвертых, называть Смерть значит раз за разом побеждать ее: в мире, созданном Цветковым, Слово – единственное, что по-настоящему живо. Поэт тут подобен факиру: покуда дудочка поет, кобра покорно внемлет.

Цветков и сам сформулирует, что стихи «оказались нужны в качестве средства заклинания некоей метафизической тьмы, которая потом отступила. Сейчас никакой такой тьмы не вижу, но, может быть, не туда смотрю»[23]23
  Запись от 12 февраля 2007 года (http://aptsvet.livejournal.com/ 162454.html).


[Закрыть].

Наконец, говорящий для Цветкова одновременно является и творящим – и, поэтому, бессмертным: Слово – единственное, что останется от него после смерти биологической. Кроме того, говорение о смерти для поэта не только способ победы над нею, но и способ познания ее.

Этот метод заклинания словом впрямую назван еще в «Сборнике пьес для жизни соло»:

 
Я все отдам за слово «тишина»,
За слово «жизнь» в его прощальном смысле.
В решетку типог
Чем прозвенишь, что скажешь, уходя, —
Все выживет, в фонемах каменея
 

(«Природа слов тепла не лишена…»)

 
Тому, кто будет мной, когда меня не станет,
Я завещаю речь
 

(«Внедряя в обиход ночную смену суток…»)

К этой теме победы слова над небытием Цветков обращается в период поэтического молчания в поэме в прозе «Просто голос», а в стихотворении 2012 года «предзакатные птицы в полете…» та же мысль выражается с несколько иным акцентом:

 
кто за песню берется без шуток
не бессмертен но непобедим
 

В то же самое время жизнь для Цветкова – материя сотворенная (отчасти как произведение искусства). Поэтому не удивительно, что символами жизни становятся слова семантического ряда: «строить», «строение», «здание», «камень», «мастер», «инструмент» и т. д. Цветков утверждает:

 
Будь ты Иов собой или Каин —
Это имя сгорит между строк.
Человек обращается в камень,
Продлевается городу срок.
Пирамиды в удел знаменитым,
Некрологи в осьмушку листа.
Мы останемся невским гранитом
И чугунным скелетом моста
 

и даже призывает:

 
Уложи меня, мастер дорожный,
В основанье твоей мостовой
 

(«Невский триптих»)

В тот же семантический ряд встраиваются и другие примеры, так или иначе связанные с созиданием мира:

 
Из долин, где тело человечье
Продолжает жизни ремесло
 

(«Полыньями в алую кайму…»)

 
В похвальбу, из пустого геройства
Нелюдские предпринял труды
Архитектор земного устройства,
Пиротехник песка и воды
 

(«В похвальбу, из пустого геройства…»)

 
и жизни медленный строитель
уже отложит мастерок —
 

(«осталось несколько событий…»)

и, может быть, самое яркое:

Стропила дней подрублены отъездом.

 
Безумный плотник в воздухе отвесном
Огромные расправил рукава.
……………………………………………………….
Ах, зеркало под суриком свекольным,
Безумный плотник с ножиком стекольным,
С рулеткой, с ватерпасом, с топором
 

(«На четверых нетронутое мыло…»)

В последнем стихотворении невозможно не отметить аллюзии на строчки А. Тарковского «Когда судьба по следу шла за нами / Как сумасшедший с бритвою в руке». Но если в лирике последнего созидатель родом из библейского контекста и воспринимается читателем метафорически, то строитель Цветкова может предполагать самые разные трактовки – даже в пространстве одного произведения.

Так происходит с образом Дворника из стихотворения «однажды солнце село навсегда…»:

 
однажды солнце село навсегда
особенно неистовствовал дворник
он клялся что взойдет-таки во вторник
но не взошло а ведь уже среда
……………………………………………………….
но вот работник лома и метлы
отчаявшись терпеть и как бы в шутку
нам объявил сложив приборы в будку
что жизнь прошла что мы теперь мертвы
 
 
и стало жалко тратить пот и труд
и стало слышно в тихом плеске леты
как маленькие детские скелеты
в песочнице совочками скребут
 

Образ наследует всей культурно-литературной традиции дворничества. В контексте стихотворения слово «дворник» сохраняет устаревшее значение владельца или управляющего постоялым двором. Одновременно он понимается как наблюдатель, соглядатай жизни – по традиции дореволюционной России, периода, когда дворники находились в подчинении полиции, следили за общественным порядком и выходили на ночные дежурства. Наконец, образ наследует «поколению дворников и сторожей» – поколению представителей неофициальной литературы 1960-1980-х годов. Вот эта последняя трактовка объясняет, почему дворник у Цветкова «особенно неистовствует», «клянется», «объявляет» – выполняет функции пушкинского пророка.

Существование дворника (мусорщика, уборщика) возможно только тогда, когда есть условный «мусор» как результат человеческой жизни: мертвые не мусорят. Однако дворник Цветкова выступает в стихотворении скорее как гробовщик, как могильщик; и вот тут становится ощутимым конфликт, содержащийся в образе: дворник озадачен и огорчен внезапным концом жизни, но он и есть создатель этой жизни, это все тот же «медленный строитель». Конфликт созидания и разрушения заметен даже на уровне слова: «работник лома» от «работать» и «ломать». Но если рассматривать стихотворение в контексте всего творчества Цветкова, то конфликт устраняется: сотворенный мир заведомо мертв, он сделанный, построенный, не живой в прямом смысле. В тот момент, когда сдается (последним) Дворник-Пророк, у мира не остается шанса выжить даже в каменеющих фонемах.

Сотворение мира посредством слова – образ для Цветкова постоянный; более того, неназванное словом почти не существует («как понять в раю я или в аду / если надписи нет нигде» – характерный пример). Таким образом, «жизни медленный строитель» всегда не только Бог-Творец, но и поэт-творец. Стихотворение «однажды солнце село навсегда…» показывает читателю образ Творца, только что узнавшего, что он смертен, – этим обусловлена и ирония, и даже самоирония автора. Весь присущий позднему Цветкову мотив смерти бога отчасти объясняется именно тем, что слова «автор», «бог», «творец», «создатель», «певец» Цветков нередко использует как близкие по смыслу.

На примере стихотворения «однажды солнце село навсегда…» удобно рассмотреть фонику Цветкова как один из стилистических приемов. Языковая и звуковая игра здесь очень разнообразна, внимание, которое уделяется фонике, огромно. Аллитерации, ассонансы, паронимическая аттракция используются и обыгрываются виртуозно, но никогда благозвучие не становится для поэта самостоятельной целью – оно всегда служит созданию дополнительного смыслового плана или звуковой иллюстрацией основного. Звук часто повторяет значение использованных слов, например: «солнце село навсегда / особенно неистовствовал дворник» создает фонетическое подкрепление смыслу: солнце садится и гаснет с характерным шипением, сипением, как уголек в воде. В строке: «и стало слышно в тихом плеске леты» – разнообразие звуков плещущей воды, создание эффекта шелеста, шепота, лепета за счет разнообразия гласных звуков и присутствия «л», «ль», «ш», «х», на его достижение работают практически все звуки строчки.

Но дальше звучание меняется на скрежещущее «детские скелеты / в песочнице совочками скребут», как бы создавая фоновый звук пластмассового совка на песке на деревянном ободе песочницы.

Мир Цветкова густо и разнообразно населен «говорящей» живой и неживой природой. Это «голосовое» искусство ведения темы в Цветковской поэзии чутко подмечает А. Скворцов, говоря: «Под видом одного голоса в поэтике Цветкова все чаще начинает говорить целый хор различных голосов, старающихся перепеть друг друга. Парадокс в том, что сам автор – одновременно и тот, и другой, и третий, он не может, да и не желает отдавать предпочтение какому-либо одному голосу»[24]24
  Скворцов А. Рецепция и трансформация поэтической традиции в творчестве О. Чухонцева, А. Цветкова и С. Гандлевского. – Казань, 2011. – С. 289.


[Закрыть].

Это – так, но не совсем так. Скорее представляется вероятным, что под видом разных голосов с читателем все время говорит сам Цветков. Не столько они говорят через Цветкова, сколько Цветков говорит и ими тоже, как если бы он вдруг родился камнем, оленем, собачкой, но при этом продолжал бы быть Цветковым. Интересно, что за природу Цветков говорит куда охотнее, чем за человека, свой голос он как будто одалживает многочисленному зверью, населяющему его мир, но за человека говорить отказывается: «я из ваших судьбу / не хочу никакую», «все люди ложь»…

Скворцов замечает: «Потому так пронзительна макабрическая тема у позднего Цветкова, что умирает не солипсическое я – каждое мгновение умирает живое»[25]25
  Там же. С. 290.


[Закрыть].

Наблюдение очень точное. Но сколь густо ужи, жабы, кроты, бобры, ондатры, олени ни населяли бы стихи Цветкова, они все равно остаются неживыми, как будто вытканными на полотне мироздания. Сколько бы ни было в его стихах растений и зверей, сколько бы ни ухало в них сов, ни славило Господа блох, читатель не может избавиться от ощущения, что они вот-вот даже не умрут, а как бы закончатся сами собой – как может закончиться молоко, как может истечь срок годности у вещи:

 
зачем живешь когда не страшно
как будто вещь или плотва
 

(«зачем живешь когда не страшно…»)

или

Но из летнего леса мне хмурилась вновь

 
Деревянная жизнь, порошковая кровь,
Бесполезная дружба с вещами…
 

(«Я мечтал подружиться с совой, но увы…»)

Цветков удивительным образом сопрягает острое сострадание ко всему смертному живому с утверждением рукотворности мира:

 
нам жалко в стужу эти существа
или существ пардон падеж мерцает
когда они ни живы ни мертвы
а мнимый автор мира спит в обнимку
с топтыгиным но где-нибудь в сибири
всю ночь стальные мамонты ревут
 

(«потом он взял и изобрел бобра…»)

Мир Цветкова до такой степени смертен именно потому, что он рукотворен. Он как будто заранее мертв – «сотворенному жить не судьба».

Как «заканчивается» для Цветкова жизнь живого мира, заканчивается для него и человеческая жизнь, и жизнь вообще; однако в Цветковском мире человеку предоставляется уникальная надежда на неодиночество в смерти:

 
человек не прекращается
исчезая без следа
просто в память превращается
и собака с ним всегда
прежнего лишаясь облика
словно высохший ручей
остается в форме облака
в вечной памяти ничьей
ничего с ним не случается
просто прекращает жить
там собака с ним встречается
или кошка может быть
мертвому нужна попутчица
тень ушастая в друзья
без собаки не получится
одному туда нельзя
 

(«человек не прекращается…»)

Как ни странно, это стихотворение скорее о дружбе как человеческом чувстве, чем о смерти, причем о дружбе животного с человеком. В этом смысле не менее показательно стихотворение «Ночью»: «а за ним опрометью малая собачка / хоть неказист человек а свой с ним-то лучше». И дальше:

 
…только вдруг внизу трава шелестит по новой
и собачка изо всех сил говорит богу
сделай просит господи и для меня тоже
чтоб и я собачка была на свете рада
сотвори другой мир а не нынешний боже
пусть жизнь в нем окажется не беда а правда
нет говорит бог не для тебя творил время
не для тебя пространство небо с легким паром
тебе говорит бог собачка волчье семя
ни дам ни отниму живи как жила даром
и пошел себе не страшный но шибко гордый
вот выпадает роса скоро овсы в колос
калечка с заначки ослаб весь лежит мертвый
собачка сидит рядом и воет и воет в голос
 

Таким образом, получается, что момент наделения природы голосом для поэта одновременно момент, буквально, одушевления. Одушевляемый автором объект перестает быть вечномертвым и, соответственно, делается временноживым, обреченным на смерть, и поэтому его неизбежная уникальная смерть переживается как трагедия. А истекание срока жизни вещей, разумеется, так не переживается. Это доказывает, отчасти, что истинно живым в мире, созданном Цветковым, является только Логос.

В целом космогонический миф Цветкова вполне соответствует докантовской астрономо-механической традиции Галилея и Коперника, понимавшей мироздание как созданный, циклически движущийся механизм, безусловно не способный к самостоятельному развитию. В рамках этой парадигмы остро стоит вопрос о существовании или несуществовании Творца этого механизма, условного Мастера, о его участии / неучастии в создании и процессе работы «космического механизма», а также о наличии некой силы, обеспечивающей это вечное движение.

Вместе с тем поэзия Цветкова явно наследует христианской философской традиции – в частности, той части учения о Троице, которая утверждает, что Логос есть единственный рожденный (то есть не сотворенный) сын Божий. Этим, в частности, объясняется двойственная природа Творца в художественном мире Цветкова: как Мастера неживого «космического механизма» и как живого Слова.

В эссе о Саше Соколове Цветков признается: «Язык – вот единственный секрет обуявшего нас наваждения, вот где рождаются химеры. Тавтология здесь мнимая: язык писателя – это бунт против казенщины “литературного”, против кубиков, из которых трудовые мастера слова собирают свои мозолистые произведения»[26]26
  Цветков А. Уроки Меркатора / Просто голос: Поэма, эссе. – М.: Независимая газета, 2002. – С. 145.


[Закрыть]. Разрушение устойчивых «кубиков» можно считать основным творческим методом Цветкова.

В посвященной Цветкову статье цикла «Сто поэтов начала столетия» Дмитрий Бак пишет, что «новый синтаксис, лишенный пунктуации, словно бы разбирает акмеистический пазл, разлагает вещи сразу на атомы, чтобы затем создать новые молекулы»[27]27
  Бак Д. Алексей Цветков, или «Весь эпизод, где не было меня…» // Октябрь. – 2009. – № 6.


[Закрыть]. Чуть ли не за десять лет до того «атомическую» метафору – скорее опасливую, чем приветливую – по отношению к Цветкову уже использовал В. Шубинский: «Тело стихотворения разорвано на атомы (не случайно отсутствие знаков препинания – это не игра в расчете на синтаксическую догадливость читателя <…> здесь в самом деле синтаксическая ткань разорвана). Каждый такой атом, лишенный связи с другими, может выжить только как цитата»[28]28
  Шубинский В. Алексей Цветков. Дивно молвить // Новая русская книга. – 2001. – № 3–4.


[Закрыть].

Год за годом Цветков все богаче и все убедительнее использует эллипсис, достигая невероятной поэтической плотности текста. Эллипсис – популярный прием, но уникальность метода Цветкова – в масштабе использования. В результате складывается специфическое читательское ощущение, будто из общей темной массы абстрактного звука заново создаются только слова, абсолютно необходимые для выражения мысли, а нормальную синтаксическую связь между ними читатель должен восстановить сам – то самое «и пиши с отрицательным знаком» («Я хотел бы писать на латыни…»).

Этот художественный метод предполагает читателя-соучастника. Сложность чтения и понимания Цветковского текста – надуманная: не используя общие правила языка, он при этом строго соблюдает собственные, и читатель, один раз давший себе труд понять эти правила, потом уже не встречает препятствий подобного рода.

Лишенный знаков препинания, изобилующий эллипсисами («по ноябрьскому городу / тусклым зрением ниц / вычисляешь по голосу / вечереющих птиц», «где они никогда уже / но живые как мы»), синтаксическими аномалиями («много проще не быть никогда»), алогизмами («детский сумрак», «бережный разум», «пернатый век», «одноразовое крыло»), инверсиями («где-то близко вместе все остальные», «видишь нелюдские из бездны взоры»), текст Цветкова при этом интуитивно понятен. Более того, как правило, он однозначен, если говорить о первом, сюжетном смысле любого стихотворения. Знаки препинания в стихах Цветкова обычно можно расставить только одним образом, ясность высказывания сохраняется кристальная (в том числе и за счет практически полного отсутствия анжамбеманов), и если вдруг в тексте есть двусмыслица, то она допущена автором сознательно и несет особую смысловую нагрузку.

Возможность двоякого прочтения при этом, как ни странно, не оставляет права выбора читателю: автор делает все возможное, чтобы читатель услышал оба варианта прочтения, но при этом понял, что они оба правильные.

Слова, все же употребленные поэтом, начинают звучать как только что созданные. Это подлинный и последовательный адамизм, или неоадамизм, если угодно. Поэтическая речь Цветкова приобретает смысл первого называния вещей, предметов, процессов, явлений, что и декларировалось им неоднократно:

 
Когда состарятся слова
От долгого труда,
Мы канарейки от слона
Не отличим тогда
 

(«Когда состарятся слова…»)

 
окликнешь птицу лебедь и она
так лебедем с тех пор и остается
 

(«он просыпается и явь светла…»)

 
как в застолье стаканы вина
я вещам раздавал имена
<…>
я примерил к руке штыковой инструмент
и лопату лопатой нарек
 

(«как в застолье стаканы вина…»)

 
потому что дают имена
всем живущим и мертвым предметам
 

(«женщин с детства сажали к шитью…»)

Ощущение разбирания «кубиков» языка и создания его заново – да, оно преследует читателя. Но при этом думается, что Цветков-поэт пытается превозмочь не столько неоакмеистическую традицию «Московского времени», и даже не столько традицию иронической, абсурдистской или концептуалистской поэзии, сколько общую языковую ситуацию, предпочитающую словам – симулякры и отрывающую означаемое от автоматизированного означающего. Видимо, в этом превозмогании и заключается то сверхусилие, та версификационная сверхзадача, ради которых Цветков соглашался «на старости лет принять на себя роль великого поэта».

«Вопросы литературы», 6,2012