Текст книги "Инстинкт просвещения"

Появившаяся в Сети в самом начале этого года книга «Онтологические напевы» собрала стихи 2011-го. Они и расположены были в сборнике в почти строгом хронологическом порядке, за редким исключением и редким изъятием. Скажем, в книге есть стихотворение на английском языке с последующим авторским переводом («dear darkness»). Таких стихов, если судить по блогу (aptsvet.livejournal.com), в 2011 году у Цветкова было четыре, но в «Онтологические напевы» включено только одно. Завершавшее сборник стихотворение опубликовано в Сети 27 декабря 2011, а анонс о выходе «Онтологических напевов» появился 5 января 2012, то есть любой желающий мог получить pdf-версию книги практически сразу.

Но итоговая бумажная версия «Онтологических напевов» существенно отличается от первоначальной: в нее оказались включены некоторые стихотворения с мая 2010 года, и ее объем более чем вдвое превышает объем первого варианта. При этом первая версия книги почти целиком вошла во вторую, исключая только стихотворение «с мигалкой олигарх синица мышь ли…».

Цветков – поэт-демиург, создавший собственный герметичный мир, прописавший этому миру законы не столько жизни, сколько движения, и время от времени оживляющий его своим дыханием (в случае с Цветковым, уместнее сказать «пением», но в названии сборника и без того есть слово «напевы»). Есть род творцов, создающих мир как будто заново, заново населяющих его и заново дающих имена, изобретающих свой собственный язык и разговаривающих потом уже только на нем. Примеры подобного можно найти во всех сферах искусства, сказанное применимо к творчеству режиссеров Некрошюса, Триера, скульптора Сидура. Стороннему наблюдателю разрешается смотреть на этот мир – и ничего более. При таком обороте дел было бы странно упрекать творца в том, что он говорит раз от раза об одном и том же мире и на все том же самом языке, и все чаще – с самим собой.

В «Онтологических напевах» Цветков узнаваем целиком. Узнаваемы темы, мотивы, образы, синтаксические конструкции, семантические ряды, лексические обороты, ритмы, собственно, все версификационные средства. По-прежнему сильна и убедительна тема неизбежной смерти всего живого. По-прежнему важен для автора мотив вариативности реальностей и невозможности самоидентификации, несовпадения с самим собой, утраты себя —

 
от фантомных цветковых избавиться легче
настоящего быть не должно
 

(«снова облако лапой ландшафт умывает…»)

и

 
кто сумеет подлинник отличить от фальши
кому теперь умереть а кому жить дальше
 

(«возвращение»)

Верный читатель, дочитав до

 
я вину милорд искуплю свою
я до блеска вычищу чешую
 

(«рапорт»)

или до

 
пока я здесь лежу одно на свете
мне все мерещится что я в аду
тягучее и мягкое как эти
<…>
как жутко ими быть вообрази
 

(«санитарная миссия»),

не может не вспомнить

 
я родился другим а не этим
но не стал объяснять и меня
приравняв к человеческим детям
воспитала чужая родня
 

из стихотворения 2010 года.

Финальным выбрано стихотворение февраля 2012 года – «подросток которым я рос оказался не мной…». Давние строчки

 
Я мечтал подружиться с совой, но, увы,
Никогда я на воле не видел совы
 

(«Я мечтал подружиться с совой, но увы…»)

в новой книге разворачиваются до, с одной стороны, «дружбы с бабочками и жуками» («над стволами центрального парка…»), с другой же – до все той же печальной невстречи:

 
увы неизвестен мне зверь колонок
размах его крыльев количество ног
 

(«невозможность и неизбежность»)

Разумеется, в стихотворениях «Онтологических напевов» в полной мере присутствует уникальный «Цветковский» звук: «Волховом ли волоком ли адом» и «льдина динамитная под ним» («аргонавты»), «лапами платана» («ожидание»), «ведь жив же каждый жабры грея» («напрасно в направленье ада…»), «шершень в штанах в камыше упыри» («звезды горошком и в нашей долине…»). Богатые аллитерации, глубокие рифмы, па-линдромические элементы, паронимия – вся та работа (а то и игра) со звуком, которая в стихах Цветкова никогда не выглядит нарочитой и натужной, а возникает как будто сама собой и служит фоном.

Финал стихотворения «ничего не будет кроме…» —

 
провели весь путь в простуде
были как во сне
эти кошки эти люди
и другие все
 

– дословно повторяет финал эпитафии Анне Политковской «что-то жить с утра неповадно телу…» —

 
только слов во рту до свиданья анна
и другие все
 

При поверхностном знакомстве с наследием авторов-демиургов, подобных Цветкову, первое узнавание приемов и мотивов неизбежно вызывает догадки об автоцитатах, а при заведомо недоброжелательном отношении – упреки в самоповторах. В действительности же догадки эти – ложные. Речь не идет ни об автоцитатах, ни о неосознанных самоповторах (нельзя же всерьез думать, что поэт может забыть финал стиха, причем не случайного стиха, а абсолютного шедевра, стихотворения-эпитафии, републикуемого им год за годом в день смерти Политковской). Узнаваемость же объясняется, вероятно, так: демиург, единожды создав свой мир, уже не может оторвать от него глаз и, создав для этого мира идеальный язык, уже не станет (да и с чего бы вдруг) говорить на другом. Поэт, один раз вполне осознавший, что его «подрядили из мрака ваять огонь», включает в зону личной ответственности сохранение верной памяти о мире и раз за разом, от стихотворения к стихотворению, снимает с мира слепок. Потому что

 
а кто им расскажет какой синевы
с холмов небеса нависали
фактически некому если и вы
о них не расскажете сами
 

Потому так уверенно предлагаются автором версии на условно-библейские, а, точнее, псевдо-библейские сюжеты, перекраивающие оба Завета: и своеобразный приквел к Новому Завету «третья попытка», и «экспликация», рассказывающая о Крестном пути, увиденном глазами камней, и «санитарная миссия», завершающаяся словами «я к ним пришел спасителем и спас».

Потому так естественно и понятно звучит эта нота усталости и одиночества творца:

 
…думал когда приступал что и правда бог
зря подбивали зачем распалять до азарта
вот и спроворил им землю какую мог
чудо закончено суд назначаем завтра
 
 
ангелы арку гирляндой кому по пути
в царство свободы в палату сестра для укола
только пижамные брюки успей подхвати
старенький бог но ведь негде найти другого
 

Кажется, такого бога-собеседника, такого создателя, с которым можно пить чай и слушать его жалобы, мол,

 
…всегда совершенно один понимаешь
как дитя сочиняю себе воображаемых друзей
 

(«дядя в гости»),

и которому можно давать поручения «приберись на кухне», у Цветкова еще не было. Раньше, напротив, бывало

 
но разве птицы могут быть неправдой
тут богом надо быть а я никто»
 

(«такие интересные закаты…», 2007 год)

За последние семь лет творения Цветков создал автономный и совершенный космос. Его рукотворный мир – гармоничен, равновесен, симметричен и, как результат, весьма устойчив. По сути, это мир-шар, что явствует даже из оформления обложки «Онтологических напевов». Это устойчивость, граничащая со статикой. Потому бесполезно предсказывать сейчас, какой потоп и какое спасение ждет его по воле демиурга. «Онтологические напевы» – на фоне того, что написано Цветковым с 2004 года, – повод к радости для читателя, которому дорог почерк именно этого автора. Не так часто предоставляется шанс следить за тем, как ежедневно творится мир.

«Октябрь», 8,2012

Из рубрики «Тристих» (Херсонский, Круглов, Строцев, Цветков)

Искушение «давать имена / всем живущим и мертвым предметам» давно знакомо Цветкову. В 2013 году у него вышло сразу две новые книги стихов: избранное «Записки аэронавта» изданы московским «Временем», a Salva veritate – нью-йоркским издательством «Айлурос». «Записки аэронавта» составлены как будто специально для любителей делить Цветкова на «того», который «тогда», и «этого», который «сейчас».

В фокусе четырехсотстраничного сборника стихи, написанные после семнадцатилетней паузы. Книга организована хронологически согласно выходившим «ежегодникам»: «Шекспир отдыхает», «Имена любви», «Ровный ветер», «Сказка на ночь», «Детектор смысла», «Онтологические напевы» – и завершается частью «Стеклянный лес». Потому вся книжка – иллюстрация условно новой поэтики Цветкова; условно – потому что новая так прямо наследует поэтике прежней, что неизвестно, чего больше: черт, роднящих «того» и «этого» поэта или разделяющих их. И тем не менее у новой поэтики есть ряд признаков, о которых сказали все критики, когда-либо говорившие о поэзии Цветкова: присутствие лиро-эпического начала наряду с лирическим; приверженность силлабо-тонике; строфическое разнообразие; сложные богатые неточные рифмы; синтаксические и грамматические аномалии в тексте.

Большое избранное вроде «Записок аэронавта» позволяет проследить эволюцию позднего периода. К примеру, неточность рифм в тексте Цветкова компенсируется особенными отношениями со звуком, но в стихах периода «Шекспир отдыхает» упор на конкретные звукосочетания явный и нарочитый:

 
странник у стрелки ручья опершись на посох
ива над ним ветвится в весенних осах
летучие лица тучу сдувают в угол
на горизонте латают лазурный купол
вьюн виноградный часовня и поле льна
средневековье времени полдень дня
 

(«странник у стрелки ручья опершись на посох…»),

оттого звук тяжелый. Чем ближе к «Онтологическим напевам», тем мягче и естественнее речь (и, кстати сказать, тем точнее рифмы):

 
ни любви за холмами побега
и в зрачке на закате ни зги
ни к чему им такая победа
стисни зубы и мертвым не лги
 

(«холмы»)

Что до разрывов семантических связей, Цветков не так давно признал, что решил «внести свою лепту в сохранение окружающей среды. <…> Придумал процесс экологизации стихов путем удаления слов, без которых смысл не страдает, а их потом смогут использовать дарования будущего. Начал вот с Лермонтова». Про Лермонтова – это шутка. Начал он с себя, причем очень давно и с невиданным, беспрецедентным размахом, таким, что поначалу некоторым критикам казалось, что смысл таки страдает. Теперь уже так не кажется.

Финальная часть «Стеклянный лес» по объему могла бы стать самостоятельным сборником, правда небольшим, но не стала. А жаль, это был бы, может быть, лучший сборник «нового» Цветкова – по чистоте голоса, ясности высказывания, легкости речи сопоставимый разве что с «Эдемом». Выборка стихов в ней редкая, чуть не каждое – совершенно. Это была бы книжка-отказ от многого, наговоренного ранее, в том числе и от разрыва семантических связей:

 
повадились переставлять слова
в мозаике словесной
чтоб возникала истина сама
из их игры совместной
 

(«откровение»),

место которого у Цветкова вдруг заняла нежданная высокая простота:

 
лето которому финиша нет
зубчатый стрекот в эфире планет
ворот над звездным проломом колодца
все остается
 

(«лето которому финиша нет…»).

Была бы книга смирения со смертью, приятия ее и даже безразличия к ней. Разница тут ключевая, смерть была и остается ведущей темой лирики Цветкова, но прежней пронзительной муки в ней больше не слышно:

 
пустяки все равно бы она умерла и так
не одна же ей богу утрата на всю планету
 

(«спиди»)

 
лица здесь сбривают на входе пункт обряда
люди как люди забыл и жалеть не надо»
 

(«свидание»)

В этой несуществующей книге неожиданно сливаются две большие темы Цветкова: зеркала (отражения, воды, памяти) и называния как наделения жизнью, и называние перед зеркалом закономерно становится отниманием жизни:

 
со всем твореньем в статусе войны
он называл неважно вслух в уме ли
по именам предметы и они
послушно пропадали как умели
 

– все, кроме самого зеркала, куда же ему исчезнуть, и

 
тогда в последней ярости скребя
орбиты глаз и натюрморт картины
он сам назвал по имени себя
и весь исчез а вещи невредимы
 

(«укрощение вещей»)

Такой вот обратный ответ «Апостолу вещей» Строцева, лирический герой Цветкова своего рода антимонах – АнтиВера.

Но как бы ни хотелось считать «Записки аэронавта» результирующей, итоговой книгой, закрывающей конкретный период, в части темы «Цветков, Бог и бог» это закрытие делать рано. Цветков по-прежнему обещает посмертное бессмертие, по-прежнему не различает ада и рая: «в аду не бывает ни горя ни бед», «давно достоверно известно что рай / туфта отмахнись и не слушай» и «нет никого кто парил бы над ним». В стихах части «Стеклянный сад» особенно ясно видно, насколько Цветков стремится быть одновременно везде, даже одновременно во всем, и попытка снова приводит автора к Андромеде или Марсу, а если нет, то

 
есть у сатурна в запасе
такая луна энцелад.
 

Даже если стих пока еще утверждает, что

 
это не поиски жизни
а происки смерти скорей
 

(«смерть на марсе»),

то все равно уже ясно, что это поиск одновременного существования везде, расщепления авторского «я», если угодно, до ненайденных первочастиц. Оттого в «Стеклянном лесу» особенно «мохнато и четвероного», ходит белая лось молодая, и по-прежнему в духе Заболоцкого вдоволь диплодоков, баранов, сусликов, зайчиков, тараканов и пчел. И, конечно, кошек:

 
почему-то они считают
что будут жить вечно
а что кошки и бабочки наоборот
умирают навсегда
 

(«пепел»)

И конечно, Цветковское бессмертие равно распространяется на все живое.

«Октябрь», 2, 2014

Автобиография «Бездумное былое» Сергея Гандлевского представляет собой серию рассказов об истоках семьи, воспоминания о раннем детстве, буйной молодости, друзьях юности, становлении писателя – вплоть до сегодня. На первый взгляд воспоминаний разрозненных, организованных местами хронологически, местами – тематически. Но все, написанное Гандлевским, являет собой сложную систему ссылок и автокомментариев, логических связок, аллюзий, воспоминаний о воспоминаниях, отражений луча памяти в бесконечной системе зеркал – циклическую ссылку памяти.

Автор и сам знает об этом, находит эти отражения с ощутимым удовольствием и отыгрывает их. Интереснее всего, безусловно, когда эта симметрия отражается и в прозе, и в стихе. Воспоминания о раннем детстве и родителях неизбежно отсылают к стихотворениям последних лет: «Мама маршевую музыку любила…», «Мама чашки убирает со стола…», «все разом – вещи в коридоре…»

 
и обязательный хрусталь
семейных праздников любую
подробность каждую деталь
включая освещенье комнат
и мебель тумбочку комод
и лыжи за комодом.
 

Вот этот самый хрусталь появится в воспоминании о Петре Вайле: «Мы принимали гостей, человек двенадцать. <…> Петя задержался дольше других. “Сказать тебе, чем ты был занят последние часа два?” – спросил он меня вдруг. “Чем же?” – откликнулся я за мытьем посуды. “Ты искал глазами пробочку”, – сказал Петя. Вообще-то – да… Пуская пыль в глаза, я к приходу гостей наполнил водкой материнский, еще поповский, графин, и, вероятно, мне, аккуратисту, действовало на нервы, что пробку извлекли, а на место не водрузили».

В стихотворении 1981 года «Дай Бог памяти вспомнить работы мои» есть строчка: «Я работал тогда пионерским вожатым». Об этом опыте «вожатого», как и о других, разнообразных и подчас экзотических работах, в «Бездумном былом» есть несколько страниц – и простого перечисления профессий, и детального описания некоторых – Бог памяти дал. Фраза «А в зимние и демисезонные месяцы я сторожил или дворничал» всего чуть-чуть длиннее, чем строчка из стихотворения того же 1981 года: «Я сам из поколенья сторожей».

Роман Гандлевского «НРЗБ» упоминается в «Бездумном былом» дважды: сначала конспектом романа будет названа «Поэма о любви» – первое поэтическое произведение юного автора, затем память предложит эскалатор на станции метро «Новокузнецкая», на котором автора осенило ввести в роман счастливого соперника. Подобных отыгрышей сюжетов, когда история юности или даже раннего детства или даже семейная легенда неожиданно разрешаются через несколько десятилетий, в «Бездумном былом» множество. Вот мама героя, пытаясь устроить сыну карьеру переводчика, через своих сотрудниц находит протекцию – Юлия Даниэля. Вот через несколько лет Дадашидзе ищет переводов для Юлия Даниэля – через Гандлевского. Прелестная сцена из юношеской дружбы с Сопровским: «Как-то мы с Сашей брели по улице: ноябрь, слякоть, многодневное похмелье, ни копейки денег. У служебного входа в продуктовый магазин нас окликнули, поманили и без вступлений и “пожалуйста” показали, какие ящики надо сгрузить с машины, куда занести и где составить. За труды дали по трояку, что ли. Мы вышли, переглянулись и польщенно рассмеялись» – повторится с другими деталями, когда среди сотрудников издательства «Художественная литература» станут распределять стиральный порошок и вызвавшийся разгружать машину автор будет премирован лишней коробкой «Лотоса». Шокирующее «свои», сказанное литовской бабкой Антосей о литовцах, расстреливавших евреев в пылу Второй мировой войны, через несколько лет отыграется тем же самым «свои» в сцене баррикад у редакции «Эха Москвы»: «По пустынной улице навстречу баррикаде пошли какие-то люди, человек пять. “Кто идет?”– крикнули, как в кино, с нашей стороны. “Свои!” – послышалось в ответ, и на меня повеяло бредятиной Гражданской войны: какие свои, кому свои?..» И в самом деле, какие могут быть «свои» для человека, не смогшего самоидентифицироваться даже с паствой в храме…

Но большая литература начинается там, где Гандлевский принимается говорить о большой литературе. То и дело на перекрестках судьбы встает призрак Ходасевича. Первый раз – вместе с призраком свободы, возникшим в горбачевские времена: «Но внезапно и лавинообразно, без видимых причин “тысячелетний рейх” стал осыпаться и оседать. Сперва не верилось, но что-то наконец дошло до меня, когда в 1988 году я увидел в книжном магазине в Бронницах среди букварей и разливанной “Угрюм-реки” том Владислава Ходасевича “Державин”». И потом, когда Юрий Кублановский повезет главного героя на кладбище Булонь-Бьянкур на могилу Владислава Ходасевича, читатель вспомнит посвященное Кублановскому стихотворение «“О-да-се-вич?” – переспросил привратник…», а следом за ним память предложит: «“Или-или” – “и-и” не бывает…», в котором

 
И, когда он штаны надевает,
Кофе варит, смолит на ходу,
Пьет таблетки, перепроверяет
Ключ, бумажник, электроплиту
И на лестницу дверь отворяет
 

– явную и долгую реминисценцию на строки Ходасевича:

 
<…>
Сам затерял – теперь ищи…
Бог знает, что себе бормочешь,
Ища пенсне или ключи.
 

Теперь о сложном пути становления писателя. Большая любовь к животным вообще, и к собакам в частности, описываемая в «Бездумном былом», неоднократно напомнит

 
Очкарику наконец
овчарку дарит отец.
На радостях двух слов
связать не может малец.
 

Та же самая любовь приведет подростка Гандлевского в кружок юннатов, и лишь потом появится у него желание быть писателем. Вот так это было в прозе: «И как-то зимним вечером я шел с частного английского урока, прокатился с разгона по длинной черной ледяной проплешине на тротуаре, а когда ступил на асфальт, решился – раз и получается, что навсегда: буду-ка я писателем. В сущности, на пустом месте». А вот так – в 2006 году – это было в стихах:

 
Первый снег, как в замедленной съемке,
На Сокольники падал, пока,
Сквозь очки озирая потемки,
Возвращался юннат из кружка.
 
 
По средам под семейным нажимом
Он к науке питал интерес,
Заодно-де снимая режимом
Переходного возраста стресс.
<…>
И юннат был мечтательным малым —
Слава, праздность, любовь и т. п.
Он сказал себе: «Что как тебе
Стать писателем?» Вот он и стал им.
 

Вот он и стал им. Проза Гандлевского контрапунктна его поэзии. Его поэзия – его жизни. Его жизнь – может быть, в большей степени, чем у многих других, – жизни именно этой страны в именно этот промежуток исторического времени (несмотря на то, что писал: «Я прожил немассовую жизнь…»). Безусловно, все это – лирика. «Бездумное былое» оставляет ощущение чуть более близкого знакомства с уже давно знакомым, и потенциальный читатель его – немассовый и знакомый, но вполне реальный. А «случись огласка громче, я бы подозревал, что дело нечисто (лирика как-никак), будь она тише – огорчался бы (как-никак лирика)».

«Октябрь», 3,2013

Творчество Сергея Гандлевского пользуется постоянным вниманием читателей и критиков, время от времени в периодике появляются попытки его целостного анализа, однако полноценного филологического исследования до сих пор не проводилось. Монография Артема Скворцова «Самосуд неожиданной зрелости. Творчество Сергея Гандлевского в контексте русской поэтической традиции» стала первым опытом всестороннего описания и анализа поэзии и отчасти прозы писателя.

Исследованию предпослан эпиграф из романа «НРЗБ»: «Бухгалтерия и поэтический размах сочетались на замусоленных страницах в таких пропорциях, что вывести формулу этой скрупулезно вычисленной сумятицы взялся бы разве что беззаботный болван с ученой степенью». Более точного и исчерпывающего, ироничного и самоироничного эпиграфа – не найти. Скворцов рассматривает лирику Гандлевского именно как сочетание скрупулезных вычислений и поэтических озарений. И сам филолог совмещает формальный метод анализа текста и анализ содержательных особенностей поэтики Гандлевского с рассмотрением его художественного мира в самом широком историко-культурном контексте.

Результат статистически-стиховедческого исследования отражен в первых параграфах книги и занимает примерно семьдесят страниц из двухсот. Подробным образом описаны метрика, ритмика, акцентуация, фоника, рифма, строфика, графика и композиция стихотворений Гандлевского. Среди формальных выводов встречаются и неожиданные арифметические данные: во всей стиховой практике Гандлевского всего два случая шестистиший и два опыта континентального сонета. В третьем параграфе, анализирующем стилистику, исследуются лексика и фразеология, элементы языковой игры (при общем выводе о редкости игры слов у Гандлевского приводятся примеры каламбуров, иронических микроцентонов и др.), заглавия стихотворений (из ста пятнадцати стихотворений лишь одиннадцать имеют названия, и, как правило, они прямо указывают на жанр стихотворения или косвенно отсылают к памяти жанра) и синтаксис.

При анализе тем и мотивов Гандлевского автором обнаружено и развернуто проиллюстрировано присутствие в его творчестве устойчивого мотивно-образного комплекса «музыки» и близких к нему «шума», «музычки» и «тишины». Образ этот, по наблюдению Скворцова, наследуется Гандлевским от исключительно важных для него поэтов – Мандельштама, Ходасевича, Г. Иванова. И если высокая гармония музыки почти синонимична поэзии, то «навязчивая, негармоничная, прерванная музыка, тихие звуки, шорох и шепот, звуки, сходящие на нет, и, наконец, полное отсутствие всякого живого звука ассоциируются в стихах Гандлевского с тревогой или даже потусторонним ужасом» (с. 64).

Но главное в монографии – творчество Гандлевского вписано в традицию русской литературы, прослежены рецепция и трансформация отечественной поэтической традиции в лирике и романе «НРЗБ». В пятой главе «Работа с подтекстом» цитатность рассматривается как явление, в той или иной степени свойственное стихам Гандлевского, и иллюстрируется микро– и макроцитатами из классической и современной поэзии. В первой части подробно проанализированы аллюзии на стихи двух десятков поэтов классического периода – от Пушкина до Заболоцкого, но вторая часть представляет еще больший интерес – доказано, что сложившееся общее мнение об изолированности Гандлевского от поэзии советского периода не совсем верно. Скворцов проводит параллели между поэзией Гандлевского и Тарковского, Окуджавы, Самойлова, Мориц, Галича, Лосева, Чухонцева и поэтов круга «Московского времени».

Влияние поэзии Чухонцева воспринимается как наиболее масштабное. Скворцов выявляет около двадцати примеров прямых аллюзий на стихи Чухонцева, прослеживает развитие тем, мотивов и интонаций Чухонцева, отмечает схожую манеру вплетения в ткань стиха фразеологических и разговорных оборотов и чрезвычайно важную для обоих поэтов установку на прозаизацию стиха. Некоторые примеры снабжены подробным комментарием. Другие выглядят вполне убедительно и без него: параллель между

 
Да что об этом! Жизнью и корнями
мы так срослись со всем, что есть кругом,
что, кажется, и почва под ногами —
мы сами, только в образе другом
 

(Чухонцев)

и

 
Так долго мы живем,
Что, кажется, не кровь идет по жилам,
А неуклюжий чернозем
 

(Гандлевский),

действительно, очевидна.

Но есть и примеры, оставшиеся без необходимого комментария: «Тематическое родство являет себя в стихотворениях Чухонцева «Репетиция парада» и «Сотни тонн боевого железа…» Гандлевского. Их объединяет прежде всего авторская позиция: чувства вины и тоски, испытываемые лирическими героями при виде бессмысленной милитаристской мощи государства» (с. по). Уловленный «чухонцевский пласт» никак не иллюстрируется и дальнейшее сопоставление, подтверждающее (или опровергающее) догадку, остается читателю.

Скворцов предлагает претексг строчек Гандлевского, уже сейчас для определенных кругов ставших квинтэссенцией авторского взгляда на мир:

 
Как засран лес, как жизнь не удалась,
Как жалко леса, а ее – не очень.
 

Скворцов полагает, что это – единичный пример влияния поэта младшего поколения, Дениса Новикова. Имеется в виду его стихотворение «Стансы ко времени № 2»:

 
Ах, жизнь моя, печальные дела.
Мне никого и ничего не жалко.
Мне жалко вас, лопата и пила,
в масштабе от плетня до полушалка.
 

Поиск макроцитат приводит к результатам, подчас потрясающим своим изяществом: в строчке Гандлевского «А я по грудь в беде, обиде, лебеде» из стихотворения «Когда волнуется желтеющее пиво…» найдена отсылка в рассказам Набокова «Лебеда» и «Обида» с главным героем – мальчиком Путей, пишущем под диктовку на школьной доске: «…поросший кашкою и цепкой ли бедой…» – и прерываемым учительским окриком. Этот иронический центон Гандлевского разбирается Скворцовым почти пословно, со всем его «желтеющее пиво», «слова, слова, слова» и «я снова позабыл, что я хотел сказать».

Шестой параграф рассматривает подтексты романа «НРЗБ». Художественная проза и эссеистика Гандлевского автобиографичны, лиричны и по сути своей являются обширным комментарием к стихам. Потому поиск соответствий между ними можно вести почти бесконечно – каждый абзац, даже каждая мысль, выраженная прозой, найдет свою пару в стихотворной строчке. Однако же, этим Скворцов не ограничивается, и анализ подтекста романа приводит его к Пушкину, Тютчеву, Мандельштаму, Ходасевичу, Бурлюку, Набокову, Бродскому, и, закономерно, – ко всей череде дуэлей и самоубийств в русской литературе.

Скворцов утверждает, что у стихов героя романа «НРЗБ», гениального поэта Чиграшова, появляющихся в романе в пересказе, есть узнаваемые оригиналы – конкретные стихи Г. Иванова, Тарковского, Бродского, Цветкова и других. Например, пересказу стихотворения, в которое «был вплетен телефонный номер подруги (еще шестизначный, начинавшийся с буквы, разумеется, А)» (с. 144), соответствуют стихи «Звездный каталог» Тарковского («А-13-40-25. / Я не знаю, где тебя искать») и «448-22-82» Цветкова. И, хочется дополнить ряд, песня упомянутого Галича «Номера» («– 5-13-43, это ты? Ровно в восемь приходи на каток!»), и даже «07» счастливо дозвонившегося при помощи своей «семьдесят второй» Высоцкого. А может быть, и более общее «Неожиданный и смелый / Женский голос в телефоне, – / Сколько сладостных гармоний / В этом голосе без тела» Гумилева.

Найдены литературные и реальные прототипы Чиграшова: Годунов-Чердынцев, Кончеев, Шейд, Пушкин, Мандельштам, Бродский, Губанов, Чудаков, Аронзон. И если большинство имен в этом списке не вызывает удивления, то наблюдение частичной переклички фамилий «Чиграшов/Чухонцев» нуждается в дополнительном пояснении.

Седьмой параграф «Лирический герой» подводит итоги критического восприятия героя Гандлевского в контексте времени. Поэзия Гандлевского монологична и целиком принадлежит позднесоветской эпохе. «Гусгонаселенность» стихов второстепенными персонажами лишь оттеняет лирическое начало, так же, как сознательная изоляция героя от советского мира лишь позволяет ему навсегда остаться «в рамках стандартной советской квартиры» (с. 154). Но одно наблюдение Скворцова ново и принципиально ддя понимания лирического героя Гандлевского: «С одной стороны, он порой не чужд демонстрации достоевско-есенинского душевного надрыва, а с другой – всегда подает его в духе пушкинско-набоковской аристократической чуждости разночинскому самокопанию» (с. 152). Сказанное объясняет специфический род самоиронии Гандлевского, возможно, уникальный, звучащий в самоаттестациях типа «очарованный странник с пачки “Памира”», «придурковатый подпасок» и «в общем и целом мешок дерьма». И, в свою очередь, объясняется историей семьи Гандлевского, с папой – московским интеллигентом «моисеева закона» и мамой «по обоим дедам из попов»: «Семья, откуда я родом, кажется мне типичной советской семьей – в том смысле, что такие социально чуждые друг другу люди могли породниться только благодаря историческому катаклизму»[29]29
  Гандлевский С.М. Бездумное былое. – М.: Издательство Астрель. 2012. – С. 10–12.


[Закрыть].

Это сочетание двух принципиально разных форм «душевного надрыва» лирического героя бросает отсвет на всю поэзию Гандлевского. Она тоже становится типично советской поэзией – в том смысле, что могла возникнуть только в условиях эвакуации лирического героя из СССР, сознательно, последовательно и неуклонно проводимой его автором.

В части книги, посвященной работе Гандлевского с подтекстом, наибольшей по объему, временами меняется стиль исследователя: скрупулезность «бухгалтерского» подсчета отступает, и появляется «поэтический размах». Скворцов формулирует, что поэт «своеобразно воспринимает уроки, которые преподают ему в школе жизни, и не в состоянии писать ни под какую диктовку, кроме диктата вдохновения» (с. 131).

Филологическое исследование, содержащее опись всех стихотворений Гандлевского с их стиховыми формами, самостоятельную выборку трех с половиной десятков аллюзий Гандлевского и интереснейшие приложения, имеющие к творчеству Гандлевского косвенное отношение, но проявляющих тот самый «контекст русской поэтической традиции») и завершающееся библиографией на тридцати страницах, несмотря на педантизм подхода, написано, в том числе, о «диктате вдохновения» и том, что «искусство нейтрализует зло» (с. 132).

«Вопросы литературы», 3,2013