Текст книги "Инстинкт просвещения"

«Октябрь», 11, 2013

(Олег Юрьев. Писатель как сотоварищ по выживанию. Статьи, эссе и очерки о литературе и не только. – СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2014. Олег Юрьев. Неизвестные письма. Я.М. Р. Ленц – Н.М. Карамзину. И.Г. Прыжов – Ф.М. Достоевскому. Л.И. Добычин – К.И. Чуковскому. – СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2014.)

В книге Олега Юрьева «Заполненные зияния», выпущенной в 2013 году, речь шла о ленинградской поэзии XX века, не официальной и не андеграундной, не советской и не антисоветской, а просто другой, существующей помимо советской и, ранее, народнической идеи. Поэты – обэриуты и Зальцман, Ривин и Гор, Николев и Аронзон – в интерпретации Юрьева представали в роли медиумов, часто слышащих не столько собственный голос, сколько невнятный и странный голос другой, той культуры. Рецензируя книгу, я предполагала, что, если повезет, Юрьев издаст вторую книжку – теперь уже о другой прозе. Повезло вдвойне: появились подряд книги «Писатель как сотоварищ по выживанию» и «Неизвестные письма».

В первой, действительно, есть эссе о прозе. О Всеволоде Петрове и его модернистской повести «Турдейская Манон Леско», словно продиктованной началом прошлого века; о прозе Владимира Губина, писавшего в уединении и в стол так, как мог и хотел, доводя «до упора, до предела, до последней эссенции то, что начиналось тогда, в конце 1950-х – начале 1960-х: прозаический ритм доводил до гекзаметра, густоту орнамента до слитной полосы, остраненность взгляда до отчужденности мира», словно «не замечая, что обстоятельства ему норовят что-то “не порекомендовать” и куда-то его “переориентировать”»; о «Лауре» Набокова, воспринятой как запись умирания.

В целом же сборник оказался сводным, и о загадках его структуры стоит сказать. В самостоятельные части книги, кроме разговора о прозе, собраны эссе и статьи о литературе «меж языков»: о литературе на идише, Шолом-Алейхеме и образе «умного еврейского мальчика в очках», в котором Юрьев узнает и себя; о парижском писателе Мишеле Матвееве (и о нем же, одесском художнике Иосифе Константиновском) и «восточноевропейском тоне» его прозы, истолкованной как экзистенциальная после Второй мировой войны; о Пауле Целане, немецком-фран-цузском-еврейском-румынском поэте из Западной Украины (история знает еще и не такие межнациональные чудеса); о переездах «еврейского мальчика» Владимира Вертлиба между Ленинградом и Веной через США и еще десяток государств и Петре Урбане, переводчике с русского на немецкий, открывшем для русского читателя «Блокаду» Геннадия Гора. Если бы не набоковская «Лаура», вся эта часть книги была бы – о другой, невидимой советской литературе с еврейскими корнями.

Раздел «Не по ту сторону денег» включил эссе о внеличности Мандельштама и Пушкина (оно так и называется – «О внеличности Мандельштама». Здесь Юрьев пишет о Пушкине: «у него есть только стихи, которые выражают исключительно сами себя, а не мысли и чувства автора <…> То же самое можно сказать и о Мандельштаме»); о том, «что это, в сущности, одно и то же лицо, случайно повторившееся с промежутком в век». Такие открытия Юрьев любит – в «Заполненных зияниях» Бродский и Аронзон представали «одним и тем же человеком», «зародышем совершенного существа» и частями платоновского шара. Поиск «перерождений», «вторых рождений» в русской литературе – игра на любителя, но я как раз любитель: нахожу эти «реинкарнации» интересными.

Кроме того, в разделе есть эссе о Чехове и Фофанове и интересные замечания о повести Олега Григорьева «Один летний день»[61]61
  Вариант названия «Один день (рассказ детеныша)».


[Закрыть]. Юрьев цитирует Битова: «Это был шедевр, произведший на меня лично впечатление большее, чем “Один день…”» (тут уже речь идет об «Одном дне…» Солженицына, вышедшем одновременно с повестью Григорьева) – и тут же усиливает сопоставление: «С “Одним днем Ивана Денисовича” его даже и сравнивать неловко». Неловко, но, действительно, очень заманчиво: время – один день, место – лагерь (у Григорьева – в детском лагере четырехлетний герой), при том что авторы не знакомы ни с текстами друг друга, ни друг с другом. Для Юрьева это явленное двумирие литературы: соцреализм (в случае Солженицына – антисоветский) и послевоенный неомодерн. Выходит, что в один и тот же момент времени в разных реальностях воплотился один и тот же идеальный (в платоновском смысле) текст – и сравнение вариантов выявит разницу между самими реальностями. Но тут, как ни жаль, сопоставление Юрьев обрывает, отсылая читателя к другой похожей паре – «Турдейской Манон Леско» Вс. Н. Петрова и «Спутникам» В.Ф. Пановой, где реальность модернизма представляет, разумеется, Петров.

В последней части собраны рассказы Юрьева о собственной жизни – если следовать заглавию, о выживании. Названы «очерками затонувшего мира» и исполнены узнаваемым юрьевским лиризмом прозаических описаний с внезапными прорывами вроде «у квадратной реки пишутся стихи». Эти эссе о тельняшках, шахматных задачах Набокова, майской ленинградской корюшке, которую Юрьев помнит жаренной в муке, а я – соленой, в пластмассовых ведрах, о литературном клубе «Дерзание» в доме пионеров им. А.А. Жданова и мутной пленке советской реальности.

Прорывание – сильно сказано, но пусть – отодвигание советской пленки, снимание ее, попытки рассмотреть мир без нее и в этом мире – «мой прекрасный город и мою прекрасную литературу». «Это нельзя было назвать “параллельным обществом”, скорее – “параллельной реальностью”», – говорит Юрьев по ходу речи о четырех личных эмиграциях. Возможно, четыре последовательные эмиграции (в основном внутренние), точнее последовательные изгнания (тоже внутренние), привели в конечном счете к этому говорению сквозь небытие, которое видится особенностью стиля Юрьева.

Говорит он, подобно медиуму, оттуда. И когда в книге «Неизвестные письма» Якоб Ленц пишет Карамзину, Иван Прыжов – Достоевскому, Леонид Добычин – Чуковскому, потустороннее для Юрьева, вероятно, становится родным и понятным, а реальность покрывается той самой «мутной пленкой». Леонид Добычин, пропавший без вести в марте 1936-го, пишет из июня 1954 года, из совхоза «Шушары», живой и здоровый, а потом приписывает десяток постскриптумов, последний – в 1969 году, когда газета «Правда» сообщает, что Чуковский умер. Чуковский действительно был (в реальности советской литературы) и действительно умер. А вот Добычин был будто не до конца, недопроявленно, тайным голосом, странным эхом, выше, ниже, левее – трудно описать, где именно, – но точно вовне советской реальности – и пропал без вести. Не бывшему вполне трудно вполне и умереть (можно думать о самоубийстве Добычина после погромного собрания в СП сколько угодно, но ведь можно с тем же успехом думать и о совхозе «Шушары»), и это позволяет «пережить» адресатов.

Примерно то же происходит, когда Иван Гаврилович Прыжов пишет Достоевскому, вдруг узнав о его смерти: «Это я, я презрительный Терсит, я, Прыжов! Да, выпил – выпил за упокой души великого русского писателя, компатриота по Марьинской больнице, по убогому дому на урочище! Покойся, милый прах, до радостного утра… уж и не знаю, где Вас упокоили… Живешь тут в лесу, молишься… кирпичу, ничего не знаешь, кто помер, кто живой! // Значит, у Вас это давно уже позади – как я Вам завидую!»

Имея в руках три тома критики Юрьева, уже очевидно, что попытки «обратно воплотить» развоплощенное, пожалуй, главные для него. А собственно литературоведение, и просвещение, и возвращение утраченных имен, и пересмотр сложившейся иерархии литераторов – все это лишь следствие.

Воплощенные вполне, данные в опыте реальности Юрьева интересуют постольку-поскольку. О Набокове он может говорить только в отношении тающей, буквально развоплощающейся в руках «Лауры» – как о хронике исчезания и умирания самого Набокова, «любимого, страдающего, безнадежно смеющегося человека», как о том, кого удалось застигнуть в самый момент каждодневного развоплощения. «Сама материальная форма “рукописи” из швейцарского сейфа – стопка карточек: сначала связный текст, потом отрывки, потом наброски, потом отдельные слова – не что иное, как поступательное ослабление, расслабление материи, жизни, текста…»

Юрьев позволяет себе дерзкие обороты вроде: «…кто решит, что я придираюсь к г-ну Скулачеву, потому что у него не упомянута изданная “Камерой хранения” книжка Григорьева “Двустишия, четверостишия и многостишия” (1993) – и нет ссылок на мое “поел.” к ней, – тот дурак». Юрьев позволяет себе внезапные параллели, неожиданные заявления, громкие слова и резкие суждения. За Юрьевым-критиком будто стоят тени и просят слова, и вовсе не они его сотоварищи по выживанию в советской системе. Это он писатель-сотоварищ по их выживанию в параллельной реальности. Умирание – выживание, развоплощение – воплощение, сгущение – растворение материи, таяние – отвердение. Вот главное. Пожалуй, речь даже не только о слове, о тексте, о произведениях. Юрьев избегает цитирования, зато подробно описывает биографии своих теней. Другой мир существует для него не только словом, но – целиком.

«Октябрь», 3,2015

– Все ли простились? Нет, как будто не все.

Олег Юрьев «Хор на прощанье»

Весной я получила анонс «Издательства Ивана Лимбаха», что выйдет третья книжка критики Олега Юрьева «Неспособность к искажению: статьи, эссе, интервью». Ждала ее, как главное событие литературного лета. А 5 июля Олег Юрьев умер. И, конечно, его смерть все затмила.

Мы не были знакомы, но я переживаю эту потерю как личную: никого из критиков в текущей литературе я не читала так внимательно, и никто не прибавил моему пониманию русской литературы больше, чем Юрьев.

«Меня обычно заинтересовывают стихи или проза, когда меня вдруг пронзает озноб восхищения. Тогда я пытаюсь осмыслить, как это возникло, как функционирует, каковы истоки той или иной индивидуальной поэтики, в каких общественно-исторических условиях она сложилась и какое воздействие эти условия на нее оказали», – пишет Юрьев, и для меня это формула идеальной критики. Но я не вижу, чтобы было принято писать из этого чувства – озноба восхищения. То ли не от чего его чувствовать (но это же неправда), то ли оно сделалось неприличным (а, собственно, с чего бы?), то ли критика утратила способность его испытывать.

Из его статей 2010-х годов следовало, что «та», «другая» литература, параллельная советской официальной, жива и свободна, там Ивлев и Петров, Гор и Добычин, Шварц и Вахтин. В «Неспособности к искажению» собраны статьи о Зданевиче, Пумпянском, Радловой, Вагинове, Олейникове, Риде Грачеве и неподцензурной ленинградской поэзии в ее прекрасных лицах. Но звучат они как прощание.

Вот фрагмент эссе о Кривулине: «…“ленинградская поэзия”, о которой он так любил поговорить и за которую двадцать лет боролся, оказалась просто-напросто кладбищем – все умерли. Он и сам умер», – и грустная ирония в том, как ловко этот пассаж подходит к самому автору. Изменить нужно только числительное: первая критическая публикация Юрьева появилась в газете «Вечерний Ленинград» в 1988 году. И еще тридцать лет он был главным хранителем «другой» литературы.

Утверждение, что он «строит новую иерархию», Юрьев называет «вовсе уж абсурдным» – дочитав до этого места, я содрогнулась и перечитала свои рецензии на его предыдущие книги. Нет, к счастью, «вовсе абсурдная» цитата взята не из меня. Но о пересмотре иерархии писала и я тоже: сам Юрьев действительно никогда этого не делал, не говорил буквально, что вот этот писатель лучше, чем вот тот. Но согласитесь, если уже имеешь некое представление о русской поэзии, а потом впервые видишь блокадные стихи Гора и читаешь Юрьева о нем – то не получается сказать, мол, вот еще один хороший поэт середины XX века, времени Великой Отечественной войны. Приходится пересматривать картину мира целиком.

То же и со статьями о Хорвате. И о Чурилине.

Чья еще эссеистика производила на меня такое же впечатление, если речь о современниках? Ничья.

«Новая юность», 4,2018

(Валерия Пустовая. Толстая критика. Российская проза в актуальных обобщениях. – М.: РГГУ, 2013.

Валерия Пустовая. Великая легкость. Очерки культурного движения. – М.: Рипол-классик, 2015)

Летом прошлого года Издательским центром РГГУ был выпущен сборник литературно-критических статей Валерии Пустовой о современной прозе. Судя по аннотации, в него вошли работы, опубликованные в периодике в 2003–2007 годах. Между тем книга подписана в печать в ноябре 2011 года. Разница в пять лет закономерно удивила первых рецензентов[62]62
  Лаврентьев М. // Литературная Россия № 28 от 13.07.2012 http://www. litrossia.ru/2012/28/07278.html


[Закрыть], но при ближайшем рассмотрении оказалось, что ее нет. А есть, вместо того, статьи 2009, 2010 и даже 2011 годов. То есть в актуальности обобщений книге не откажешь – она дает полное представление о десятилетней эволюции критика.

Вопреки ожиданию, сборник выстроен не хронологически, а тематически. Семь самостоятельных разделов объединяют проблемные статьи разных лет как варианты ответов на вопросы: «Писатель. Как вернуть вкус к жизни», «Портрет. Как не застыть в раме», «Постистория. Как жить дальше», «Сказка. Как написать чудо», «Цех. Как читать критику», «Герой. Как его воспитать» и «Поколение. Как решиться на манифест». Ответов ясных и уверенных настолько, что к ним подошло бы слово «инструкция». Пустовая как критик не знает сомнений. Вернуть вкус к жизни – необходимо, жить дальше – придется все равно, воспитать героя (а заодно и автора) – задача первостепенной важности, решиться на манифест – дело чести. Метания духа и мысли в печальном интеллигентском изводе здесь редки, уж таков избранный критический путь.

Путь заявлен Пустовой еще в 2006 году в статье «Китеж непотопляемый», где задачей критика большого стиля признавалось построение собственного мира: «В своей сфере аналитического критик строит мир не художественный – мир идей <…> Поэтому, когда сомневаются в праве критика высказывать свое представление о должном <…> в литературе или в жизни, – когда сводят его роль до объективного переложения произведений писателя, тогда саму суть критики искажают до обессмысливания» (с. 236). Оттого в тексте Пустовой невозможны обороты вроде «с одной стороны…, а с другой стороны» и «бывает и одно, а бывает и другое».

В самом начале 2000-х Пустовав искала сподвижников в строительстве нового мира, и слова ее адресовались тому автору, о котором она писала, – в надежде, что автор услышит и создаст другого героя, другую литературу, другую страну и, как итог, другую реальность: «литературное покаяние (“монашество”, бегство, подполье) должно вылиться в литературное подвижничество – двигаться надо, сдвигаться с точечной кочки одиночества, зализав раны самоанализа – бухнуться в омут жизни и попытаться осветлить ее мутный поток, пропустив через фильтр своей очищенной индивидуальности» (стр. 14).

Этот мир идей проникнут пафосом приятия жизни: жизнь – «это энергия, теплокровность, радость, воплощение, открытость, – и она не противоречит писательской судьбе» (2003 год, стр. 26); «жизнь и есть – темный лес при границе между суетой и вечностью, страданием и радостью, утратами и благом. <…> Сюда, в эту дремучую чащу послан он (человек – Е.П.), чтобы пройти жизнь, как обряд посвящения, и в конце пути вернуться в место отправления. Вернуться инициированным – искусом реальности» (2009 год, стр. 232); «выйти из влиятельного поля отражений, отучиться от привычки удваивать жизнь в высказывании и наслаждаться высказыванием больше, чем вдохновившей жизнью, возможно каким-то иным способом» (2011 год, стр. 44).

Уже году к 2010-му мир окреп и зажил самостоятельно, а страстная адресная речь стала «разговором вообще». Для такого разговора нужен повод, и им может быть литература, а могут – философские взгляды Владимира Мартынова. Публицистика в этой критике занимает ключевое место, и есть ощущение, что литературный повод для самостоятельного высказывания нужен Пустовой все меньше и меньше, и вполне возможно, что со временем не нужно будет никакого. Тогда развитие этого критика пойдет не по ею же самой в шутку предложенным внутрилитературным ступенькам: журналист – критик – публицист – прозаик – поэт, – а по пути: критик – публицист – философ. Статья 2010 года «В Зазеркалье легко дышать» написана не о литературе (даже в части рецензирования романа Дмитрия Данилова «Горизонтальное положение»), а о взаимоотношениях слова и реальности, первичности одного по отношению к другому, об утрате навыка «бескорыстного созерцания, молчаливого внимания – внемления – миру <…> в цивилизации тотального высказывания <…>». «И не надо говорить, – продолжает Пустовав, – о влиянии восточных практик – и Феофан Затворник учит внутреннему молчанию, остановке лихорадочного, неуправляемого монолога с самим собой, за шумами которого не слышен голос Бога. Недостижимость внутреннего молчания, неумение распознавать «зов бытия» – главная боль цивилизации слова, которая усиливается, едва выпадаешь в пространство, живущее не по законам речи» (стр. 43). Чтобы читать дальше, надо сначала принять: что существуют бог, Бог, слово, объективная реальность, субъективное сознание; что внутренний монолог остановим в принципе; что утрата способности к рефлексии является вариантом психической нормы; др. А все это спорно (к примеру, из перечисленного самым вероятным мне представляется существование слова).

Однако же, если мы допустим, что все эти вещи существуют, то, читая дальше, мы узнаем, что пора не пересказывать реальность своими словами, а начать в нее вписываться: «Сколько грамотных, начитанных людей отравят себе лучшие моменты жизни мыслью, что не смогли конвертировать эти дорогие моменты в прозу?» (там же). Из статьи следует, что литература – отражение реальности, продолжение реальности в пересказе; что реальность первична, а литература суть рефлексия субъекта по ее поводу (роман Данилова приводится как пример неотрефлексированной реальности). И тогда мы согласимся с критиком: это перевернутые отношения слова и реальности. Потому что в нашей системе слово первично и творяще, и произнесение суть созидание, и созидательная энергия должна течь именно так, от слова к предмету, а обратное течение энергии немыслимо. Допустим, эти установки не противоречат друг другу, и движение созидательной энергии в мире циклично: слово – реальность – слово. Но в системе идей Пустовой «высказывание вообще движение агрессивное, акт борьбы и в основе содержит страх перед жизнью» (там же). Можно продолжать диалог (о том, надо ли пребывать в реальности, и если да, то кому и зачем, и что за этим воспоследует, и не являются ли призывы к вслушиванию в «зов бытия» симптомом страха перед словом), а можно и нет. Важно, что для чтения статьи с первых страниц необходимо было принять некую систему взглядов, идей и суждений Пустовой, и читать дальше можно только изнутри ее системы, и там, в рамках системы, вести диалог – не о литературе, а так, вообще. Т. е. задачу, сформулированную критиком в 2006 году, в настоящий момент можно считать выполненной.

Целью критики Пустовой никогда не было уговорить читателя прочитать тот или иной роман и даже не было – объяснить прочитавшему, как его следует правильно понимать в сложившихся обстоятельствах. Целью критики Пустовой всегда была провокация встречной мысли читающего. Не «простого читателя», а любого человека, владеющего русским языком на уровне чтения и прочитавшего – пусть даже случайно – статью. «Простой читатель» вообще никогда не был адресатом статей Пустовой, что, впрочем, не так плохо: уяснить, кто он такой, и, тем более, чего он хочет от критика, пока не удалось, а вот что такое самостоятельная и равновесная система идей – вполне.

Диалог Пустовая ведет по правилам идеального спора: с самого начала она пытается договориться о терминах. Именно таков истинный побудительный мотив к манифестам, с которых она начала.

В рецензии на «Толстую критику» Ольга Балла видит в Пустовой продолжательницу линии «классической русской критики XIX века, восходящей в своих ведущих принципах и интонациях к Белинскому, Добролюбову, Писареву, Чернышевскому»[63]63
  Балла О. // Знамя. – 2003. – № 3.


[Закрыть]. Пустовая действительно наследует им в части восприятия литературы как универсальной для России науки, заменяющей социологию, политологию, психологию, педагогику, философию, историю мировых религий и теорию искусств. Поэтому и эволюция ее происходит в заданных рамках.

Прямое наследование «неистовому Виссариону» есть и в пламенном темпераменте стиля: в страстности и пристрастности Пустовав уступает Белинскому только потому, что куда более многословна. Долгий синтаксический период и особенная любовь к словам длиннее четырех слогов неизбежно сглаживают эмоциональный накал: «Погруженный в сферу предформенного, несказуемого, стихийно-звукового, предел конкретизации которого – отвлеченно-формальные, досознательные сущности ритма и созвучия, поэт как будто с легкостью должен управляться с конкретностями оформленного, живого мира» (стр. 236).

Десять лет назад критик позволяла себе звуковые игры (правда, рецензируя поэтический сборник), и слово «фарт» у нее «фыркало», а о слове «девчоночьей» говорилось, что «череда четких “ч” в этом слове-чечетке не случайна»[64]64
  Пустовал В. Двойник на картоне // Знамя. – 2003. – № 3.


[Закрыть]. Но буквально через год игра исчезла: система строилась, реальность в ней занимала свое приоритетное место, а живая жизнь – ревнивая женщина и разрешает играть разве что с буквой «ж». А с буквой «ч» при ней уже не поиграешь.

Усилием литературы или нет, но жизнь непрерывно меняется. Десять лет назад появление Пустовой в печати сопровождалось встречными рассуждениями критиков о категоричности юности и том, что со временем, возможно (или неизбежно, или хорошо бы, если бы) Пустовая-де станет мягче и уступчивее. Посмотреть на возрастную эволюцию действительно интересно. Но куда более важным представляется проследить, что станет с системой идей: полноценная система не только целостна и устойчива, внутри нее заложена способность к самостоятельному развитию. Потому важнее, как сместится точка отсчета в мире Пустовой через, скажем, пять лет, какое место станет отводиться приятию жизни, как изменится определение жизни и литературы и их соотношения и взаимодействия. Публицистика требует чуткости, публицист, годами твердящий одно и то же, перестает вызывать доверие.

Что до собственно современной российской прозы и критики, то в разное время в фокусе внимания Пустовой оказывались Сергей Шаргунов, Владимир Маканин, Сергей Гандлевский, Роман Сенчин, Илья Кочергин, Виктор Ерофеев, Захар Прилепин, Аркадий Бабченко, Денис Гуцко, Александр Карасев, Денис Яцугко, Сергей Чередниченко, Павел Санаев, Олег Зайончковский, Олег Павлов, Кирилл Кобрин, Дмитрий Быков, Ольга Славникова, Алексей Лукьянов, Андрей Волос, Ксения Букша, Павел Крусанов, Сергей Доренко, Наталья Ключарева, Павел Мейлахс, Михаил Левитин, Дмитрий Орехов, Денис Осокин, Макс Фрай, Ольга Лукас, Петр Бормор, Людмила Петрушевская, Александр Кабаков, Марина Вишневецкая, Анна Старобинец, Илья Боровиков, Александр Иличевский, Виктор Пелевин, Елена Чижова, Маргарита Хемлин, Елена Кунсэль, Владимир Мартынов, Дмитрий Данилов.

Сборник не избежал досадных опечаток и ошибок: посреди статьи «В четвертом мире верят облакам» продублирован финал статьи «Гертруда и НЛП» вместо фрагмента о Елене Кунсэль (стр. 195).

* * *

Вышел второй сборник статей Валерии Пустовой, и, учитывая, что я рецензировала первый, кажется уместным сравнить их. Заканчивая рецензию, в 2013 году я писала, что было бы прекрасно иметь возможность вернуться к критике Пустовой лет через пять и посмотреть, как изменятся в ее мире взаимоотношения жизни и литературы, и теперь эта возможность есть. «Великая легкость» и в самом деле вышла через почти пять лет после «Толстой критики», а диспозиция жизни и литературы в концепции критика почти не изменилась: примат жизни перед литературой Пустовал утверждает все так же, и он все так же служит базой ее эстетико-этической системы. Только на этот раз он сформулирован яснее и короче и манифестируется в заглавном эссе: «Жертвовать жизнью литературе – подвижничество прежнего времени. Не жертвовать – новая доблесть» (с. 349).

Выбор в пользу жизни обострил тенденцию, заметную и раньше: литературное событие перестало быть необходимым поводом к высказыванию, и даже литературное явление – перестало. И одной только жизни для критического суждения сделалось достаточно, правда, жизни в ее общекультурном поле. Книга собрана из эссе, блоговых записей, обзорных и проблемных статей, фрагментов воспоминаний и сложена так, чтобы выглядеть целостным высказыванием о культурно-духовной жизни отечества. Об этом сообщает нам и оглавление с тематическими разделами «История», «Театр», «Вера», «Проза», «Любовь», «Искусство».

Раздел о вере, например, начат коротким кокетливо-интимным воспоминанием о том, как «на маму часто обращали внимание евреи, даже Лев Львович Левин, блондин», и поездке по Израилю, продолжен статьями об «Обращении в слух» Антона Понизовского и театральных постановках романов Достоевского, о прозе Колядиной, Кучерской и Крюковой и о духовной лирике Елены Лапшиной. Внутри одного раздела можно найти какие угодно жанры, события и имена, и критику будет мало дела до того, насколько уместно и сопоставимо они смотрятся рядом, потому что, как учил нас художник Николай Ярошенко, «всюду жизнь». В случае конкретно этого раздела – жизнь, сопровождающаяся духовными исканиями.

Всюду да не всюду, поскольку все, что не живо – то мертво. И если заглавный конфликт прошлого сборника был про толстую и тонкую критику, в крайнем случае – про реальность и литературу, то конфликт этого, безусловно, между живым и мертвым. В этом я соглашусь с Ольгой Валлой, определившей оппозицию живого и мертвого одной из коренных для Пустовой[65]65
  Балла О. На стыке исповеди и исследования // Знамя. – № 9. – 2016.


[Закрыть].

Читателю достанутся рассуждения о том, живая, мертвая или умирающая Вера у Снегирева и Офелия у Милле, о театральном проекте «Человек. йос», где использованные режиссерами профессиональные атрибуты названы «мертвыми знаками долгого пути» (с. 134), о «смешении базовых категорий живого и мертвого» (с. 285) в прозе Самсонова, о вырождении Гришковца-художника в Гришковца-учителя, «исповедующего правду давно мертвую» (с. 335), и многие в этом духе, частью верные. Скажем, понятно, что 20 лет назад в Гришковце можно было без труда найти что-то любопытное и даже обаятельное, а сейчас уже невозможно. И с тем, что «Новый патерик» Кучерской лучше (я оставлю это субъективное и оценочное слово) «Цветочного креста» – не очень поспоришь. Но что означает оборот «мертвая правда» – ни головой понять, ни интуитивно почувствовать не выходит.

В смысле простого когнитивного понимания Пустовую читать стало сложнее. Аргументации, отчего эти вот знаки или эта вот правда – мертвые, а вот та живая реальность жива и реальна – нет. Критериев, по которым мы могли вместе с критиком, согласившись пожить в ее системе идей, отличать живое от мертвого – я не нашла. Для текста Пустовой, в котором я привыкла любить открытость и диалогичность, эта неожиданная неконтактность досадна. В результате остается пребывать в рамках личных критериев живого и мертвого, где все сущностно-бытийное, данное в чувственном опыте, – живо, а широкой задачей критики является эту жизнь – именно что всюду – обнаружить и предъявить миру.

Еще пару слов о стиле. Избыточных длиннот почти не стало, но стало вдоволь сложных метафор, в которых я временами терялась. К примеру, вот историческая «полифония, где не приходится выбирать между тем или иным свидетельством, где многосторонние правды жизни не завязываются в узел дурной альтернативы». Нужна ли критике такая образность? У Пустовой она попадается только там, где она пишет о масштабных явлениях, общественных процессах, широких периодах и делает финальные обобщения. И если они тонут в образах, я не чувствую себя слишком обделенной.

При этом, разумеется, чем исповедальнее и эссеистичнее текст, тем интонация мягче, мысль – яснее, предложения – короче. Валерия Пустовал, по собственному признанию, «все детство промечтавшая драться, как Питер Пэн, и умереть, как Гамлет» (с. 347), в этот раз дерется с тем, что субъективно ощущает мертвым. Может, потому и в диалоге более не нуждается: на бой со смертью выходят по одному.

«Вопросы литературы», 6,2013 и 4,2017