Текст книги "Инстинкт просвещения"

Глава восьмая,
о поэтах и их книгах

Из рубрики «Тристих» (Сергей Круглов, Борис Херсонский. Натан. В духе и истине. – Нью-Йорк: Айлурос, 2012).

Издательство Ailuros Publishing – относительно новое, к тому же зарубежное, его книги в московских магазинах бывают редко и недолго. Может быть, поэтому широкой критики проект Сергея Круглова и Бориса Херсонского «Натан. В духе и истине» так и не получил. Книга попала в обзорные рубрики Анны Кузнецовой, Сергея Костырко и Евгении Риц, упомянута Ольгой Лебедушкиной среди прочих книг издательства в разговоре о втором рождении «тамиздата». Кажется, все. Между тем это интересный проект.

Сквозной персонаж поэтического цикла «Натан» Сергея Круглова, опубликованного в сетевом журнале TextOnly (2006), – отец Натан, этнический еврей, принявший сан православного иерея. Жанр «В духе и истине» Бориса Херсонского также определен в публиковавшем стихи «Новом мире» (2010) как цикл, однако представляет собой, скорее, «сжатую поэму». В ней подробно описаны события последнего года жизни главного героя, владыки Гурия, но эпизоды снов и воспоминаний позволяют составить ясную картину всей его жизни – об этом большой комментарий Ирины Роднянской.

Во вступительной статье Илья Кукулин указывает, что проект «Натан. В духе и истине» был задуман Марией Майофис еще в 2008 году. Суть проекта: объединить под общей обложкой два принципиально разных произведения, написанных совершенно разными авторами (имея в виду и художественный стиль, и вехи биографий), на том основании, что главным героем обоих является православный священник, – и посмотреть, что будет. А для большего эффекта авторы признали своих персонажей поэтами, обменялись персонажами и написали за них стихи: Херсонский, соответственно, за отца Натана, а Круглов – за владыку Гурия.

Несмотря на разницу биографий персонажей, у книги есть общий, сводный герой. Этот странный эффект достигается композицией книги.

Натан до принятия сана – «как покинутый оккупант в этой стране», а в сане – терзается двойственностью положения, пытается осмыслить собственное еврейство и антисемитизм паствы. Кукулин формулирует парадокс положения верующего, делающий его «всегда немного еретиком», и пишет о труде веры – «труде соотнесения земной жизни с религиозным идеалом», – неизбежно приводящем к нарушению приличий.

Иллюстрируя эту раздвоенность, верлибр Круглова показательно и часто сменяет свой всегда уверенный ритм, а сам Круглов подтверждает в интервью Colta.ru: «Последние 10 лет – это 10 лет службы и 10 лет стихов, которые когда-то прекратились. И 10 лет такого преодоления шизофрении: “Как это в вас, батюшка, совмещается поэт и священник?” А не знаю, как совмещается. Знаю, что человек создан – цельным. И несводим ни к какой функции – поэта, священника, гражданина…»

Умиротворения Натан достигает, пошив новую рясу (почти шинель) у слепого портного-еврея-атеиста, чья слепота ничуть не мешает ему ни отменно шить, ни верить, что в мире нарастает святость.

Следующие сразу затем стихи Натана авторства Херсонского – стихи, безусловно, Натана умиротворенного: простая рифмовка, простая строфика, мягкие дольники (иной раз о девятнадцати слогах), множество знаков препинания. Монах обходит еврейское гетто и тайно, без их ведома, крестит спящих в нем, называя первые пришедшие в голову имена святцев. «Время быстро бежит. Нужно успеть до зари», – медленно пишет Херсонский. Круглов в подобном случае, вероятно, писал бы: «Скорей, скорей!»

Герой Херсонского, владыка Гурий, благостен, покоен и чуть не просветлен – так устал за почти восьмидесятилетнюю свою жизнь; он настолько тучен, что с трудом помещается в «копейку», окружен сотрудниками ГБ и читает «Братьев Карамазовых». Длинные предложения разбиваются концами строчек в самых неподходящих местах. Эти внезапные разрывы дают дыхание старого толстого человека, шаг его – частые остановки, речь его – частые остановки, мысли его – таковы же, «Гурий спит наяву». В Страстную неделю чин омовения ног, Гурий омывает и отирает, «неожиданно над / Гурием слышится хлопанье крыльев. Голубь. С улицы, сам / по себе залетел, – или выпустил кто?», Гурий вспоминает евангельские речения Христа апостолам, «голубь летит к потолку», Страстной четверг напоминает Благовещение или совпадает с ним, а голубь напоминает ласточку Круглова, летающую под куполом, пока Натан бежит за митрой и подходит к руке: «Ласточка, о которой забыли все, / Отчаянно цвиркнула, рванулась – лопнула / Тонкая золотая нить – / И устремилась насквозь, прочь, / В солнце, в ласковое и повелительное / Небо, туда, / Где лилии полевые, где летучие возлюбленные сестры, где / Наша первая любовь жива».

Летом в монастырском саду владыка Гурий пьет чай и представляет себе, как Христос вернется во славе своей, как в Итаку вернулся Одиссей, а Церковь – уже не невеста, а Пенелопа, жена, и свершится суд, «и меня самого – думает Гурий – вряд ли Он пощадит». А умирает на Введение, в начале декабря, в духе и истине. Остаются стихи владыки, написанные им, вероятно, в молодости, оттого и мало, оттого в них такая сложная кругловская строфика, и строчки разной длины, и гротескный кругловский юмор, заставивший Гурия назвать кота – Сусловым и написать на старости лет последнее стихотворение на его смерть.

В упомянутом интервью Круглова есть развитие темы: «Галя, став женой священника, стала гораздо более суровой во всех отношениях, чем я. Такова особенность вообще женской религиозности. Постить детей, постить котиков и так далее» – вам слышно двойное ударение в слове «постить»? Мне стало слышно не сразу, и я все думала, для чего соблюдать пост тем, у кого – согласно догмам – все едино нет души?

Из рубрики «Тристих» (Дмитрий Строцев. Газета. – М.: Новое литературное обозрение, 2012).

В новой книге Строцева дальнее эхо аронзоновского Сада (да, Райского) еще слышно. Но это стихи середины 2ООО-х, и их совсем мало («я людей боюсь как чуда…», «я еще хочу побыть…»), в целом же Строцев теперь будет «говорить во тьму / в густую внемлющую тьму / наперекор всему». И с ним вместе заговорят (им заговорят) любители футбола, белорусские студенты, жертвы терактов, нищие и юродивые, вчерашние газетные обрывки и огрызки, «глаза голодные / объедки / на / газетке / среди нас… бомжи овчарки / среди нас». И покойники.

В «Газете» покойников много, родные и чужие, а то и абстрактные («в саду открытая земля / как черная постель / и никому сказать нельзя / чтоб лечь еще тесней»), и их все больше. Стихи памяти Елены Шварц названы «Подражание Филиппову» – а и Филиппов уже тоже умер.

В статье «Остров Це» в 2002 году Андрей Анпилов (кстати, «Газету» предваряет его вступительная статья) писал, что Строцеву не хватает «точки упора». За прошедшие десять лет Строцев, похоже, ее нашел и «в дно головкой уперся»: темная, страшная, простая, сладкая, грязная, прекрасная, пустяковая, преходящая, быстро проходящая, единственная жизнь призвала его:

 
скажи скажи
я
среди
вас —
 

и «Дмитрий строцев / редактор газеты / голая правда / вытатуировал / на своей коже / юбилейный выпуск издания / за 12 апреля / текущего года».

Что, впрочем, еще не повод не мифологизировать голую правду. В «Газете» впервые опубликованы четыре существующие части гневопеи «Монах Вера». Первая, «Звероносец», выходила в TextOnly (2000), там же – вторая, «Любовь бездомная» (2006), третья «Антипаломники» была опубликована в «Рец» (2009), а «Апостол вещей» не публиковалась. Бесконечная гневопея пишется автором давно и будет ли закончена – неведомо, что не мешает связности сюжета: поэма была и продолжает быть все о том же: «Мама, зверушки и вещи, / Я рыцарь вашей лишней чести!»

Безымянный герой появляется в «Звероносце» юным, на его жизни затягивается петлей «воровская малина», и разворачивается его бой с телом-без-духа – Глиняным человеком. Слепой «греха могильный страж из глины» следует за героем неотступно, единственное спасение – принятие Веры и монашества. Принятие совершается буквально, герой принимает материнское имя из материнских рук, носит его перед собой и отныне зовется Верой. Тоннель смыслов из одного слова – то, что Строцев умеет и любит делать. Звероносец Вера – яркий тому пример: он носит Зверя в себе, он носит Имя перед собой, носит веру в себе. Наконец, по сюжету он носит в заплечном мешке «половинки и останки / раздавленных котят» почти как Алик Ривин по Петербургу тридцатых. Вера находит обитель, за стенами которой может спрятаться от Зверя, но с условием – оставить на пороге «этих кошек вонючих», на что, конечно, Вера не согласен. Он тайно пробирается в монастырь (по Строцеву – в Рай), живет «в ящиках, за мусоркой, украдкой» и на свой манер «постит котиков» – делает им гробики и кроватки, и слепой неживой Голем еврейской мифологии ему нестрашен. Еврейская тема близка Строцеву не меньше, чем Круглову в «Натане», есть в «Монахе Вере» и тень закадрового персонажа «В духе и истине» Херсонского – еврея-семинариста Лернера, любимца Гурия.

В бою Веры с Големом – собственным телом – гибнут оба, и во второй главе герой предстает Мертвецом, живущим с проституткой Любкой в мертвом тракторе «Беларусь»; она беременна, он ворует яблоки. Вторая глава вводит в поэму любимый и единственный для Строцева женский образ – абсолютную женщину, венец творения, явленное чудо, Весну, Любовь, Кобылицу, женщину-лозу и виноградную кисть, «ноги-корни, / руки-ветки». Глиняная Слепота побеждена, Любаня вся – глаза, у нее гроздья глаз, «кругом на коже бугорки». «Любовь бездомная» – о любви, превышающей размеры мира, о любви во все глаза и о любви, не ведающей стыда: «Весна хохочет: “Настрадался / По лесам, по полям! / Если мальчик твой поднялся, / Встанешь сам!”» О любви, благословленной небесами: «Жена полна глазами / Стояла перед нами. // Готовые заплакать, / Смотрели я и Папа», – Бог у Строцева за редким исключением всегда «Папа». Финал главы таков: Вера на короткое время оставляет Любовь, отправляясь украсть яблок в чужом саду. Возвращаясь, он видит гром и молнии небес, обрушивающиеся на трактор – и горстку пепла. В отчаянии и гневе «Вера так смотрел на свет, / На котором Любы больше нет / И не скачет жеребенок. // Вера так смотрел наверх, / что небесный свет померк» – Вера вновь ослеп.

Любовь, оставленная верой, становится блудом и влечет немедленное возмездие, буквально в первых двух строфах: «Любе муж сказал: “Пойду / Кавун на ужин украду”. / По небу рыщет Божий гнев / Рыжий лев!» Даже если оставить в стороне христианскую символику яблока, то этот кавунно-арбузный ужин легко принять за грех чревоугодия. Божий гнев настигает Веру немедленно, очищение огнем совершается его же руками и одновременно с тем означает победу Веры над двумя грехами. Кроме гордыни и гнева, преодолеваются грехи, «вопиющие к небу»: притеснение нищих, вдов и сирот.

Строцев – прямой наследник линии русской литературы во главе с Хармсом и Введенскими, ее младшего представителя Олега Григорьева, линии, скажем так, «смешно-страшно». В «Газете» есть стихотворение, неизбежно «распаковывающее» в памяти всю «Кругом возможно бог» Введенского, начиная с Воображаемой Девушки:

 
Жена зевает.
Бог.
 
 
Жена зияет.
Бог.
 
 
Жена сияет.
Бог.
 

В гневопее есть дальний привет Григорьеву: «Заныло сердце, как птичка в клетке: / Сладко петь не в тюрьме, а на ветке!» – это широко известное (может быть, самое известное после Электрика Петрова) стихотворение Григорьева: «– Ну, как тебе на ветке? – / Спросила птица в клетке. / – На ветке – как и в клетке, / Только прутья редки».

Ведущая тема гневопеи – тема зрения и слепоты. Мольба вещей об апостольстве выражена так же – «Стань же нашими очами!» И Вера ими становится. Да простит меня автор, если во всей гневопее я усмотрю обширный автобиографический план. Впрочем, не я первая. В упомянутой статье Анпилов уже говорил об адамизме Строцева: «Адам называл вещи в Раю. <…> Поэт – властелин имен. Понарошку, на время игры. Но и не без того, чтобы и всерьез», – и приводил в пример трамвай: «я имя трамваю задумал / трамвай…» «Апостол вещей» – как раз об этом.

«Монах Вера» Строцева – не только поэма о творении мира, не только поэма смертных грехов, не только поэма пути к истинной вере, не только «Божественная комедия» и «Москва – Петушки», не только «Кругом возможно бог». Это и автобиографический сюжет о стадиях становления творца, о – пусть и банальность – творческом пути.

«Звероносец» – о паническом страхе перед массой существующей литературы и темной массой слов, о поиске Учителя и обители, о попытке войти в чужой (он всегда чужой) монастырь со своими котами в мешке, о низвержении авторитетов. «Любовь бездомная» – об обретении мастерства, о творческом акте, несущем смесь облегчения, боли и блаженства. «Антипаломники» – о неизбежном автобиографическом периоде творчества, о слиянии автора и лирического героя. «Апостол вещей» – о периоде, когда творцом начинает говорить мир. По-видимому, пятая часть должна быть о том, как Строцевым «проговорилось время». Собственно, это уже произошло – самой «Газетой».

Тристих, «Октябрь», 2, 2014

(Ганна Шевченко. Домохозяйкин блюз. – М., Издательство Р. Элинина, поэтическая серия клуба «Классики XXI века», 2012)

Есть свойство некоторых стихов, роднящее их с определенного рода прозой, – удивительная фактурность бытовой детали. Есть род поэтического зрения, позволяющий увидеть и передать мелкий вещный мир, подробность быта так, чтобы она встала перед глазами. Есть стихи, плотные, упакованные, как чемоданы в дальнюю дорогу – всего много, все нужное. На первый взгляд Ганна Шевченко пишет именно такие.

В них часты моменты точнейшего попадания в суть вещей, в форму вещей, в состояния вещей: «мальки хлеба» – о зернах, «что-то цветущее, похожее на слово клумба», в морозильной камере у Шевченко «сбились в кучу бройлерные сердца», на сголе ее «рыба лежит дребезжит хвостом», вокруг нее – «сухие запахи рыб». Мальки хлеба – образ большой степени плотности, это зернышко, продолговатое, как маленькая рыбка, раскрывается известной библейской сценой с хлебами и рыбами. Слово клумба цветет так, как и должна цвести средняя городская круглая клумба, когда в ее центре высокие растения с чашечками цветов, долгими, как ударная «у» – ирисами или лилейником, или львиным зевом, а по краю – низкорослые с плоскими круглыми цветами безударного «а» в окончании – анютины глазки или маргаритки. Как сбиваются в кучу от морозильного холода пусть даже и бройлерные сердца и как дребезжит от предчувствия смерти на разделочной доске рыбий хвост – хорошо ощущается и без объяснений. Сухим же запахам рыб требуется не столько пояснение, сколько контекст, сами по себе они кажутся надуманными, сухой запах – не для мокрой скользкой рыбы. В тексте: «…я проплываю над столом / с коробками щедрот. /

С сухими запахами рыб, с рядами молока…» («Меня как будто нет») – вот в таком виде, на магазинном прилавке, где запах рыбы вяленой и копченой смешан с запахом того масла, которым смазывают жестяные консервные банки, – он сухой.

У стихов Шевченко есть еще одна яркая особенность – густая населенность персонажами, часто с наделением их функциями главных героев. В коротком лирическом стихотворении их может быть один или несколько и их жизнь или часть ее может быть развернута в детальности и полноте («Филипповна», «Валера», «Вера», «Мать», «Сестра»). Эта особенность несколько сдвигает жанр лирических стихотворений в сторону прозаических миниатюр. Вероятно, ею же можно объяснить тяготение автора к верлибру, а самим этим тяготением – появление неочевидных рифм типа «асфальт – горят» и «солнце – начнется».

С такой плотностью письма можно писать себе и писать, к счастью, вещный мир и мир персонажей неисчислим. Но для Шевченко вовсе не это короткофокусное зрение – главное. Чтобы увидеть суть вещей, надо смотреть мимо вещей. «Трюк состоит в том, чтобы чувствовать глазами» – учит дон Хуан Кастанеду. В стихотворениях Ганны Шевченко есть сознательная расфокусировка зрения, вплоть до утверждения «я почти ничего не вижу». Точнее сказать, смотрю не на вещи. Результат наиболее явственен в «Домохозяйкином блюзе» и «Хозяйке горы». Кухонная тема неожиданно разрешается четырьмя основными стихиями мироздания, а сама домохозяйка оказывается кухонной ведьмой, этими стихиями управляющей в совершенстве – и в абсолютном одиночестве.

 
сколько воды из крана течет под камень
сколько воздушных масс над плитой клубится
сколько огня под старой сковородою
сколько земли в цветочных горшках твердеет
 

Та же тема хранения огня в очаге – и, одновременно, стихийного огня – есть в стихотворении «Сезон отопления»:

 
Включаешь четыре конфорки,
садишься на пару минут
смотреть, как небесные зорьки
на газовом поле цветут.
 

Хозяйка горы, в «пещере своей разжигая костры, обед повсеместный готовит», но напрасно – одиночество неотвратимо.

 
И если сегодня никто не придет,
и завтра никто никуда не придет —
никто никуда никогда не придет.
 

И безумная стряпуха «прокисший бульон выливает». Та же судьба одинокой старости настигла Филипповну – «потому что уже никогда, / никого, ничего, ниоткуда».

Кухонная тема распадается у Шевченко на два основных мотива: огня и рыбы. Пока есть огонь, есть надежда на тепло, неодиночество, жизнь. Рыба, в общем-то, тоже обещает жизнь или сама становится собеседником («Рыбка моя рыбка»). Но равно как рыба у Шевченко может оказаться мертвой, хоть и говорящей («Чистого льна», «Косточки перечесть»), так и огонь все чаще не спасает от одиночества, и кухонная ведьма остается с ним один на один. Тогда огонь «горит и смотрит на меня. / И мы молчим, схлестнувшись языками» («Схлестнувшись языками»).

Интереснее всего, что через все то же понимание метафоры огня, вероятно, нужно понимать и строчки декларативного стихотворения о сути творческого процесса: «Чтобы метать горстями выстраданный огонь, / нужно себя до точки испепелить в костре» («Воздух»).

Расфокусировка зрения иной раз приводит автора к невидению вещей и к ощущению отсутствия мира, к тому самому «никогда, ничего, никого, ниоткуда». А иногда приводит к попытке разглядеть за вещами, даже за отсутствием вещей – присутствие Бога или присутствие Смерти. И если Бога пока еще видно плохо (более того, тема как будто возвращает фокус обратно: «Я поеду в церковь, чтоб / любоваться на свечу» («Что ты, небо, хмуришь лоб…»), «я видела твой образ / на фанерной доске» («Маленькая молитва»), – то Смерть проступает все явственней и явственней.

День убывает, тепло иссякает, ночь и холода неизбежны. Много формально-названной смерти. Есть мертвые рыбы и кошки, мертвая мать Сергея Петровича и Чарльз Буковски, отдельно существующее мертвое ухо Ван Гога и хтоническая старуха, мертвый флюгер и деревья. Но кульминацией темы смерти в сборнике становится стихотворение «Кладбище».

 
в городе случилось несколько смертей
покойников отнесли на кладбище
положили в лунки
забросали землей
через некоторое время
на могилах расцвели
кресты
 

Что здесь происходит? Зачем так лихо обманывается читательское ожидание и расцветают не цветы – кресты. Всепобеждающая жизнь сильна для автора настолько, что заставляет мертвое дерево цвести, напоминая шпаликовское «я к вам травою прорасту»? Вероятнее противоположное: на нашпигованной мертвыми телами земле мертвое дерево крестов, как бы растущих в ней, но на самом деле только воткнутых в нее так же, как воткнуты покойники, цветет мертвыми венками и цветам, не так уж важно, пластмассовыми или срезанными. Такая «кладбищенская земляника» наоборот.

Кстати, подобных аллюзий и разной степени открытости цитат из русской литературы и УНТ в сборнике много. А «кладбищенская земляника» отыгрывается Шевченко еще раз в стихотворении «Мать»: «…память твоя зарастет / ромашками и земляникой». Наибольшую, полную ценность память об объекте приобретает только после полной утраты объекта – потому что впечатление о нем уже нельзя обновить. Память о человеке, стало быть, – после смерти человека. Зарастание памяти ромашками и земляникой – это двойная победа Смерти, это смерть и самой памяти.

Что же видно расфокусированному зрению автора за границами вещей, кроме полного ничто и очень условного, контурного и неубедительного бога? Пожалуй, самое интересное – видна несколько сказочная, заново придуманная история вещей. В стихотворении «Другое копье» женщина, все та же кухонная ведьма, вешает на бельевую веревку ситцевый детский чепчик и прочее белье. Но кроме белья и веревки продолжает видеть сами деревья, на которых она натянута, и продолжает помнить, как когда-то этими деревьями стали воткнувшиеся в землю и пустившие в ней корни – копья. Может быть, потому, что сами деревянные копья отсылают к жизни доисторического человека, к миру, где образ женщины – хранительницы огня органичен, вот это прорастание орудия смерти – копья – звучит намного убедительнее, чем прорастание символа вечной жизни – креста – на могильной земле. Это цветение ситцевыми чепчиками, а не мертвыми цветами, и есть та истинная жизнь вещи, та суть вещи, которую удается увидеть, если смотреть не на вещь.