Текст книги "Инстинкт просвещения"

Глава десятая,
о критиках и их книгах

(Дмитрий Бак. Сто поэтов начала столетия. Пособие по современной русской поэзии. – М.: Время, 2015.)

Книга Дмитрия Бака выросла из журнального проекта. Первые эссе о Василии Аксенове и Санджаре Янышеве[55]55
  http://magazines,russ.ru/october/2009/2/bal4.html


[Закрыть] появились в журнале «Октябрь» в 2009 году. В коротком предисловии к пятисотстраничному тому Дмитрий Бак называет имена около двухсот авторов, в книгу не вошедших (я посчитала). В числе не включенных в книгу – лауреаты премии «Поэт» последних лет и Константин Ваншенкин, Дмитрий А. Пригов и Глеб Горбовский, Земфира Рамазанова и Фаина Гримберг. В контексте книги список читается с примерно таким, несуществующим, но просящимся подзаголовком: «Поэты, о которых тоже стоило бы написать». Критика не предложила тут же еще один список «не упомянутых в числе не упомянутых» только потому, что предисловие содержит ясное пожелание от такого рода критики избавить. Ведь в книгу включены те самые поэты, о которых Бак говорил множество раз как о фигурах Бронзового века русской поэзии.

Саму концепцию Бронзового века создавал поэт, критик и филолог Слава Лен под названием «Бронзовый век русской культуры (1953–1987)», и первый раз она означена в «Манифесте квалитисгов»: «Мы открываем – Бронзовый. Мы, квалитисгы, призваны – через десятилетия концлагерей, немотствования, до-гутенберговщины – возродить качественно совершенный русский стих в качественно новом языке». Слово «бронзовый», сказанное в 1959 году, прижилось, пережило 1987 год и активно используется сейчас. Возможно, говоря о Бронзовом веке, стоит понимать его широко, с 1953-го по 2016-й, но это вопрос открытый. Раз уж Дмитрий Бак собирал свою сотню поэтов начала XXI века, то назвать их хочется не «бронзовыми», а какими-нибудь еще.

На сегодняшний день ситуация такова: поэтических имен беспрецедентно много – в толстых литературных журналах и в интернет-изданиях, на сайтах с редакциями и со свободной публикацией, с изданными сборниками и без, эмигрировавших и оставшихся. За годы существования Форума молодых писателей на поэтические семинары было приглашено более пятисот человек. О премии «Дебют» известно, что «с 2000-го по 2008 год на конкурс поступило триста сорок тысяч рукописей. Отдельной статистики по поэзии нет, но, скорее всего, цифра будет внушительная»[56]56
  Барковская Н.Б., Верина У.Ю., Бутрина Л.Д., Жибуль В.Ю. Книга стихов как феномен культуры России и Беларуси. – Москва; Екатеринбург: Кабинетный ученый, 2016. – С. 674.


[Закрыть]. Отдельной статистики не по рукописям, а по поэтам тоже нет, но среднее арифметическое можно себе представить. В антологии «Нестоличная литература: Поэзия и проза регионов России»[57]57
  М.: Новое литературное обозрение, 2001.


[Закрыть] – около трехсот поэтических имен. Сборники «Сто лучших стихотворений года» собираются без труда.

Словом, не знаю, как назвать этот век, но он есть: тысячи человек действительно пишут стихи на русском языке, хуже того, минимум полтысячи делают это хорошо, талантливо, профессионально, с выраженными индивидуальными чертами поэтик. Даже если эту цифру пропустить через все мыслимые фильтры, включая «нравится – не нравится», то хоть десять процентов должно остаться. Я имею в виду, в веках.

Стороннему читателю по-прежнему кажется, что поэзии нет, сторонний читатель нуждается в том, чтобы ему назвали одного, много – двух, в крайнем случае пять поэтов. Освоить полтысячи авторов (хоть по десятку стихотворений каждого) сторонний читатель не может. Читатель нуждается в критике как никогда раньше.

Попытки проанализировать эту ситуацию время от времени предпринимались. На поэтической карте за 2000 год Артем Скворцов выделял архаистов, новаторов и центристов. В 2008 году Федор Сваровский самоопределялся как новый эпик и читал лекции о новой эпике, относя к ней Леонида Шваба и Арсения Ровинского, Сергея Круглова и Виктора Полещука, Бориса Херсонского, Григория Дашевского и др. В 2011 году в «Новом мире» вышла двухчастная статья Ирины Роднянской о духовной поэзии[58]58
  http://magazines.russ.rU/novyi_mi/2011/3/ro12.html


[Закрыть]. «Общее состояние длящейся дисперсии, все большего расхождения поэтических голосов, способов и прагматик поэтического говорения», по мнению Льва Оборина, в последние пять лет стало сменяться кластеризацией, но приведенные примеры кластеризации – «левых» поэтов и «бессубъектной» лирики – мало что объясняют. На «общем состоянии длящейся дисперсии» я бы остановилась. По большому счету следует признать: мы не представляем себе современную поэзию как единую систему, не видим ни ее тенденций, ни направлений, ни путей, не можем назвать сформировавшихся школ или групп (потому что их нет), наблюдаем интереснейшие случаи взаимопроникновения прозы и поэзии (по этому поводу есть, боюсь ошибиться, но, кажется, единственная книжка Ю.Б. Орлицкого[59]59
  Орлицкий Ю. Стих и проза в русской литературе. – М.: РГГУ, 2002.


[Закрыть]), но цельного внятного знания о современной поэзии у нас нет. Не то чтобы критика не делала вообще ничего в этом направлении – говорю же, делала. Но, видимо, преждевременно: исследовать процесс до того, как он завершился, – трудно. Зато самое время сделать это сейчас, потому как, на мой взгляд, этот самый хваленый век иссяк. За последний год в приличных литературных журналах не появилось ни одного нового поэтического имени: либо это хорошие стихи известного мне поэта, либо стихи так себе, либо, третий вариант, имя новое, стихи недурные, но вторичные. Вторичные в сравнении не с Серебряным веком, а с рубежом XX–XXI. Думается, дальше мы получим еще несколько лет повторений, но ничего существенно в поэзии не изменится, а точка роста сместится, да и уже сместилась в драматургию и прозу. Мне вовсе не кажется, что это повод к печали. Но это определенно повод к исследованию и систематизации поэзии последних двадцати пяти лет.

Книга Дмитрия Бака «Сто поэтов начала столетия» – возможность начать движение индукционным путем, от частностей к обобщениям. «Мы видим камеру, которая выхватывает лица, вглядывается в них – именно на них брошены все силы и слова, – справедливо пишет рецензент книги Владимир Козлов. – Поля, на котором разворачиваются события, читатель не увидит – для описания этого поля инструментария здесь нет»[60]60
  Просодия. – 2016. – № 1.


[Закрыть]. Понятно, что один человек не в силах охватить всю поэтическую территорию наших дней: слишком велика. Так летишь в самолете над родиной ночью: вот много чего мелькает в Центральной России, вот тут огни Кузбасса, потом черная чернота, вот тут зарево над Красноярском и снова черная дыра до Читы. Критиков, пишущих о поэзии, по пальцам пересчитать. Значимых статей о поэзии последней четверти века – не по пальцам, но, учитывая, простите, фронт работ, мало. Немудрено, что Бак не предлагает иерархии или деления по школам, группам и методам, этого рода освоение целины сейчас вряд ли возможно. До детальной карты еще очень далеко. Хорошо бы список кораблей дочитать до конца.

Субъективная позиция эссе – это хорошо. Во-первых, с нее начинаются индивидуальные концепции литературы, которых сейчас не слышно, а во-вторых, установление объективных истин во всех сферах все чаще и чаще кажется мне утопией. Дмитрий Бак, предвосхищая вопросы и обвинения, почему вот про этих написано, а про тех – нет, объясняет: «Автор пишет о тех, чьи стихи кажутся ему интересными, характерными для нынешнего положения вещей в поэзии, наконец, о своих любимых стихах и поэтах». Субъективная позиция попутно объясняет и то, какие разные по возрастам, направлениям, стилям, степени известности, принадлежности к поэтическим тусовкам авторы попали в список любимых. Люди с развитым вкусом вполне могут любить одновременно Елену Фанайлову, Василия Аксенова, Олега Чухонцева и Анну Русс, а кроме того, дух веет где хочет.

На одного поэта приходится в среднем пять страниц, на которых Дмитрий Бак успевает в самых общих чертах рассказать биографию автора, выявить основные направления его поэзии, проследить, как они развивались, сказать несколько точных финальных, характеризующих авторский голос и метод в целом, фраз, привести с десяток на удивление развернутых цитат. Задача «дать моментальный снимок нынешней поэтической ситуации во всем ее пестром разнообразии» достигнута, и портреты поэтов мелькают, как на страницах биографического словаря.

Однако же пространства пяти страниц не хватает, чтобы хоть словом обмолвиться о том, почему, как, каким образом именно этот поэт оказался в списке, а именно эти стихи – в числе любимых. Это, может быть, оттого, что любовь не требует объяснений, дескать, это хорошо оттого, что нравится, а это нравится оттого, что хорошо. Но вовсе без критериев, пусть даже субъективных, сложно.

В результате мы получаем книгу, не оставляющую пространства для диалога. «Пропадает желание спорить о составе имен и о чем бы то ни было – ни о том, почему некто включен, ни о том, отчего другой вниманием обойден в пользу автора, кажущегося более слабым», – пишет Владимир Козлов. Разговора о современной поэзии в целом не получается: книга на сто персон современной поэзии тесна. Спорить об именах невозможно ввиду субъективности. Но и разговора о критике Дмитрии Баке, его системе, его вкусах и субъективных критериях не выходит. Как будто заявленной как субъективная книге не хватило именно личных оценок. А между тем именно их я предпочла бы рассуждениям самого общего толка: «Вот настало времечко: новейшие девайсы и гаджеты норовят поработить своих пользователей, искоренить их былое обыкновение разговаривать друг с другом вживую, втянуть на территорию изнурительного онлайнового общения», – так начато эссе о Михаиле Гронасе.

Наталья Стрельникова в мартовском «Новом мире» предлагает читать «Сто поэтов» тремя способами: как словарь-справочник, как цельное высказывание о современной литературе и фрагментарно, сперва знакомясь со статьями об интересных читателю поэтах. Как словарь-справочник, безусловно, можно, несмотря на все рассуждения о его неполноте – но это занятие на любителя, я не из их числа. Как цельное высказывание – по описанной причине невозможности диалога – читать затруднительно. А вот третий способ, похоже, верный. Это алфавитный список любви, пространный и разнообразный, и самым честным сейчас кажется – подойти к нему со своим таким же. Поискать в чужом списке своих любимых авторов и выяснить, видим ли мы в них одно и то же, любим ли за одно и то же, дороги ли нам одни и те же стихи или разные. Поискать в списке тех, кого никогда не любил, в надежде, что пересмотришь мнение и нанесешь новое имя на личную карту.

Мне все хотелось, чтобы кто-то написал еще раз, как прекрасен был Воденников и его вечный Holiday, потому что за Воденниковым-блогером и Воденниковым-эссеистом это стало забываться. И Бак написал как раз об этом: как бесконечно далеко было юношеское говорение Воденникова в пчелиную ягодную цветущую пустоту в середине девяностых от позднего в саркастических тонах разговора с самим собой и с воображаемым слушателем, от всех этих «кто хочет знать, как жить, чтоб быть». А впрочем, лишь на первый взгляд далеко. И «сытое хитрое сердце» («Черновик», 2006) – прямой наследник «жадного жалкого горла» («Репейник», 1995), и в 2005 году «тут, у нас весь такой неземной и нездешний» – тот же точно лирический герой, который вопрошал в 1996-м: «Но вот когда и впрямь я обветшаю – / искусанный, цветной, – то кто же, кто же / посмеет быть, кем был и смею я?» Раз уж зашла речь, замечу: не посмел и теперь уж не посмеет никто. Цветущего и одновременно вянущего, как брейгелевы букеты, многословного и страстного, задыхающегося среди авторемарок и синтаксических периодов длиной в две строфы, сновидчески-ярких крылатых львов и весенних лисиц, среди скобок, тире, курсива и автоэпиграфов Воденникова девяностых не заменил никто. С трудом, но можно проследить, откуда выросли стихи Воденникова, но наследников они не оставили.

Точно так же давно хотелось, чтобы кто-то написал об Эдуарде Лимонове как о поэте, то есть вне его прозаической и политической деятельности. И я уже хотела порадоваться эссе Дмитрия Бака, где есть немножко про политику, немножко про эстетику, немножко про окружающую политическо-этическую реальность, дойдя до слов: «Впрочем, что это я – ведь и помимо лобовых и демонстративно неуклюжих деклараций есть у Лимонова немало текстов, от которых захватывает дух», – как тут, сразу после чудесной цитаты, эссе кончилось.

В поэзии Игоря Меламеда выделены две базовые линии – о боли и Львове, если коротко, и это верно. Эссе написано, пока еще Игорь Меламед был жив, но с его смертью верности не утратило: из него о поэте Игоре Меламеде читатель и в самом деле узнает главное.

 
В больничной ночи вспоминай свое детство и плачь:
и жар, и ангину, и окна с заснеженной далью.
Придет Евароновна к нам, участковый мой врач,
и папа ей двери откроет с бессонной печалью.
 

Этого стихотворения у Бака нет, но мне нравится оно: Эву Ароновну я знала, она была и моим участковым врачом. Это эссе, из которого ясно: весь Меламед – о физическом страдании, Львове и том, как «невыносимый опыт навек не отпускающей боли» отделяет поэта от других людей, отстраняет, наделяет привилегией видеть «поэтический абсолют в непоэтическую эпоху». Безусловно, отделяет и отстраняет. Но и сродняет тоже.

Еще несколько эссе написаны сходным образом: самое важное о поэте сказано сразу, ясно и просто. О Цветкове – про сверхусилие, второе рождение, освобождение от себя и неизбывную тему смерти. О Русакове – про выпадение из контекста литературной ситуации в неведомый тютчевский XIX век и автобиографичность стихов. О Чухонцеве – про последовательное опрощение и циклическое возвращение к старым темам.

Кажется, тут и нащупывается вывод: наиболее внятно и просто Дмитрий Бак пишет о тех поэтах, которые ему субъективно нравятся, дороги, любимы. А Воденников, Лимонов и еще десяток имен, похоже, попали в сборник как знаковые, «характерные для нынешнего положения вещей», о которых нельзя совсем уж не сказать.

Впечатляющий труд, но его одного мало. К счастью, книга провокативная: ее появление, хочется надеяться, вызовет активность критики. Пусть даже в жанре «где все и что здесь делает Полозкова?» – с этих «топ-юо», с чужих пристрастных списков начинается смотр войск. Будет отлично, если он приведет к освоению пространства современной поэзии, выведению критериев, обнаружению тенденций, масштабированию и иерархиям. Впрочем, последнее – иерархии – представляется наименее существенным.

«Октябрь», 9, 2016

(Олег Юрьев. Заполненные зияния. – М.: НЛО, 2013)

Книга Олега Юрьева «Заполненные зияния» (М.: НЛО, 2013) – сборник эссе и статей о русской поэзии двадцатого века, написанных в разное время. Соединенные под одной обложкой, они представляют собой объемное и многословное рассуждение критика о сосуществовании, противостоянии, взаимодействии (в самых разных формах) двух линий русской культуры и, конкретнее, русской литературы: советской (включая советскую интеллигентскую культуру) и досоветской, наследуемой некоторыми авторами напрямую у Серебряного века.

Разделение культуры, по версии Юрьева, было подготовлено девятнадцатым веком, когда рядом с «сначала “дворянской”, “аристократской” (скорее кличка, чем реальное социальное содержание, хотя в 30-х годах XIX века присутствовало и оно), потом “чистой”, “декадентской”, “недемократической”» культурой появляется, развивается и после революции 1917 года, побеждает, почти полностью вытесняя ее, культура «слоя дореволюционной “широкой демократической интеллигенции”».

По большому счету, обе культурные ветви в книге безымянные: Юрьев против названий «первая» и «вторая», и чаще всего пользуется вариантом «та», подразумевая, условно, дворянскую, и «их» для обозначения, условно, демократической. Они существуют одновременно на протяжении всего XX века, не смешиваясь между собой. Юрьев сразу приводит главных представителей обеих: линия «Фаддея Булгарина – Николая Некрасова – Глеба Успенского – Максима Горького – Александра Солженицына – Валентина Распутина/Юрия Трифонова и т. д.» и линия «Пушкина – Тютчева/Фета – символистов – акмеистов – Хармса/ Введенского». После этих реперных точек становится примерно понятно, где, по мысли критика, проходит водораздел, и весь сборник выстраивается в серию статей, призванных показать, что та линия русской культуры, вопреки ожиданиям, жива и говорит голосами ряда поэтов.

Предлагаемая система, интересная сама по себе, имеет очевидные уязвимые места: недостаточную разработанность, отсутствие критериев разделения и каких-либо доказательств. Оставаться в рамках системы возможно, только если ваше личное интуитивное ощущение истории отечественной литературы совпало с интуитивным ощущением критика. Тогда большинство утверждений не вызовут недоумения и не потребуют доказательств. К примеру, если XX век русской литературы начался для вас в 1892 году «Символами» Мережковского, а XIX-й закончился, по летоисчислению Ахматовой, в 1914 году, и вас не смущает наложение в 22 года, если вы (например, как я) и раньше уверенно относили обериутов к Серебряному веку и заранее согласны, что Хармс и Введенский суть естественное продолжение, развитие и завершение символизма, одновременно же и бунт против него, то вы согласитесь с Юрьевым, что ранние Пастернак и Заболоцкий принадлежат той культуре, а поздние – их культуре. Что советский прозаик-фантаст, писатель для юношества Геннадий Гор и автор строчек «Какая тревога на сердце пустом / Умерли гуси в ветре густом» попросту не могут быть одним и тем же человеком. И что смешение двух культур исключено, даже если они присутствовали в одном авторе в разное время, или даже – что совсем удивительно, но тем не менее возможно, как вышло, по мысли Юрьева, с Валерием Шубинским и Станиславом Красовицким, – одновременно.

К декларации существования двух культур Юрьев возвращается буквально в каждой статье (главе?), раз от раза утверждая ее, но почти не развивая тезиса. Однако предлагаемый ракурс обзора отечественной поэзии позволяет ему пересматривать сложившуюся табель о рангах и передвигать авторов с привычных мест. К примеру, перемещается (в том числе и в сознании читателя) Бенедикт Лившиц, начавший двигаться по случаю своего столетия внутри советской иерархии «из рядовых как минимум в замечательные. По советской системе литературных званий это соответствовало примерно майору или даже подполковнику». В иерархии же «параллельной культуры» Юрьев без труда сдвигает обойденного большой литературной славой Лившица с позиции «ухудшенный Мандельштам»: «Прочтите Лившица против хода времени, сзаду наперед – и вы поймете значение и величие этой судороги совершенства, сжимавшей его горло и сердце, и вы увидите, какой это большой поэт».

Та культура, очень заметная в начале 30-х годов XX века, к концу их – нет, не исчезает бесследно, а уходит как будто в соседнюю реальность, чтобы вновь обнаружиться существенно позже, во второй половине XX века. Заполнению паузы «между сравнительно многочисленными последними детьми Серебряного века и немногими первыми “очнувшимися” конца 50-х годов», поиску авторов, чьи имена могли бы служить пунктирной линией, мостом через середину века, посвящены несколько статей первой части книги. Она составлена следующим образом: статьи, написанные в разное время, начиная с 1989 года, объединены в именные главы, посвященные поэтам-ленинградцам. Это важно. Речь идет именно о стихах, написанных петербуржцами и в Петербурге, во время, когда он назывался Ленинградом. Петербург – своего рода локус для Юрьева, к разговору о нем, о петербургской поэзии, о поэтическом Петербурге, о разнице между московской и петербургской школами он возвращается многократно. Основным качеством «петербургской поэтической культуры» (кавычки в данном случае авторские и обозначают только условность терминологии) Юрьев признает «упрямое следование некоей диалектической конструкции, которая проявляется с особой отчетливостью в Петербурге или, быть может, вообще является Петербургом: трагически (или трагикомически) клубящийся хаос, забранный решетками строго организованных форм. Не на фоне Летнего сада, а сам Летний сад – ночью, зимой». Упакованный в строгие формы, «пленный, но живой и вечно голодный хаос пишет сам, а мы за ним только записываем», – утверждает Юрьев, и «мы» тут не поэты вообще, а поэты той ветви и того города.

Говоря об Андрее Николеве, Юрьев открывает тему заполненных зияний: «фигура в подлинной истории русской литературы XX века типологически существенная и во многих смыслах даже определяющая, что его “жизнью и творчеством” заполняются некоторые лакуны, без него и таких, как он, не объяснимые. Зияния. Николев – один из потаенных переходов от первой трети XX века к последней его трети». И Николев, разумеется, не единственный. Едва ли не первым среди критиков Юрьев пишет об Алике Ривине, Павле Зальцмане и Геннадии Горе (имеются в виду блокадные стихи Гора 1942 года). Предлагаемый ракурс позволяет не только вводить в обсуждение имена не самой большой известности, но и помещать их на тех ступеньках альтернативной иерархии, которые оказываются свободными. И «зияние, разверзшееся… во второй половине 30-х годов прошлого столетия и остановившее череду поэтических поколений, стало вдруг затягиваться на наших изумленных глазах».

Внимание к Гору Юрьев объясняет тем, что он был «первым “новым”, “советским” (“советским” не по происхождению, не по кругу, не по возрасту, а по внутреннему миру, по культурной антропологии) человеком, смогшим показать, что продление возможно, что при некоторой таинственной комбинации личных и внеличных обстоятельств литература “ленинградского модерна” – проще говоря, русская поэтическая культура вне ее советских проекций на плоскость – может быть продлена».

Но беседа об иерархии иссякает сама собой, когда дочитываешь, в конце концов, до цитат. Вот из Гора: «Как яблоко крутое воздух летний, / И вздох как день, и шаг тысячелетье. / Я в мире медленном живу и любопытном, / И конь, как Тициан, рисует мне копытом…», или из двенадцатилетнего Зальцмана: «Уплывает розовая глина, / Ускользает ветерок. / Аист подымается с овина / И улетает на восток. // А за ним, скрипя и лая, / Сняться с места норовя, / Над колодцем тянется сухая, / Неживая шея журавля». Делается совершенно не важно, какое именно место и в какой именно иерархии занимает поэт, и есть ли эта иерархия вообще, – испытываешь нечастную читательскую признательность критику за открытие – сразу после первого удивления «Кто эти милые люди?». Может быть, Юрьев сейчас единственный из критиков способен заинтересовать читателя настолько, чтобы тот по прочтении обратился к гуглу.

Когда Юрьеву нужно не столько доказать свою мысль, сколько показать поэта, он позволяет себе обширное цитирование. Стихотворений Гора, Зальцмана, Лившица в статьях много, Аронзона и Ривина почти что нет, Ахматовой, Мандельштама, Бродского – нет совсем. Читать поэтическую критику без цитат непривычно, но Юрьев опережает упрек: «Я вообще не любитель цитировать стихи в статьях о поэзии. Стихотворные цитаты обычно ничего не доказывают и редко что показывают (на что – не на то, так на другое – обычно полагаются авторы статей). Чаще всего стихотворная цитата есть уклонение от взятия на себя ответственности за утверждение».

В подобном Юрьева заподозрить невозможно: его мнение субъективно, основано на личном вкусе и специфическом ощущении исторического времени и располагает к такому же восприятию. Это во многом частный разговор. Поэтому в сборнике встречаются обширные мемуарные фрагменты, детали биографий и автобиографии, воспоминания о знакомствах и переписках. Поэтому статьи о Елене Шварц и Сергее Вольфе завершаются стихами Юрьева, им посвященными, а глава об Айзенберге полна лирических отступлений в духе: «черные жестяные осины стучали надо мной круглыми листьями, низкая жестяная луна желтела сквозь облака».

Поэтому и читать Юрьева волей-неволей приходится так, будто он обращается лично к тебе. Вот Юрьев станет объяснять, что «не Гор освоил “этот язык”, а этот язык, оставшийся без носителей, воспользовался исключительными обстоятельствами и “освоил” Гора», а позже в главе о Красовицком повторится мысль о «двух параллельных, двух, в сущности, несмесимых, двух, в сущности, взаимоаннигилирующихся языковых реальностях» и сам Красовицкий будет назван медиумом, через которого искала выход культура русского модерна. Интерес Красовицкий для критика представляет именно в этой медиумной ипостаси: в ранних его стихах Юрьев видит двухголосие культур буквально на территории одной строфы, «выплеск “инородного словесного вещества”», а позднее творчество аттестуется при этом как «непринужденное сочетание слабоумия и мракобесия», но речь идет уже о блоге Красовицкого, победившего «громкоговоритель» модерна в себе.

Наконец, значительно ниже: «я все чаще и чаще думаю о том, что “тот язык”, “та культура” действительно, то есть на каком-то уровне реально, не только метафорически ведет существование недовоплощенного или, скорее даже, развоплощенного существа, некоего коллективного сознания, лишенного тела и соответственно голоса (то есть своих собственных тел и соответственно своих собственных голосов) и вынужденного поэтому пользоваться теми возможностями, которые ей предоставляет “жизнь”, – чужими телами, телами, принадлежащими другому коллективному сознанию, более чем воплощенному», – и сперва согласно кивнешь. Потому что это близко, просто и понятно – творческий акт как результат некоей одержимости, и так ли важно, каким именно бесплотным существом и чьим именно сознанием, пусть даже развоплощенное существо это будет – ленинградский хаос. Буквальное «приближается звук. И, покорна щемящему звуку, / Молодеет душа». Нет, все же, если хаос – то невоплощенный, а не развоплощенный. Невоплотимость – природное качество хаоса. А если речь о культуре модерна, явленной в конкретных телах и голосах, и позже почти уничтоженной, оставшейся только звуком и эхом – тогда, конечно, «развоплощенное». Генеалогия голоса тут едва ли выводима, потому и полного списка «представителей» Юрьев не дает, потому и голос часто звучит одновременно с родным человеческим голосом «медиума», но если у явления или процесса нет имени, если они мало изучены и не расчленены еще на стадии, это не означает, что явления или процесса нет вовсе.

Положим, у той культуры и есть какой-то отдельный язык. Но потом решишь, что ощущение языка как целостного, нераздельного потока, самого себя творящего и организующего, как энергии, одновременно хаотической и созидательной, достаточной для творения мира, нуждающейся в человеке, но лишь как в средстве, и, безусловно, не имеющей внутри себя рукавов течения, даже национальных – тебе ближе.

Между двумя литературами, из одной в другую, поэты у Юрьева, как рыбы, ходят, «рдея плавниками, / раздувая жабры: на, возьми!» Он и берет. Вторая часть книги «По ту и эту сторону стекла» составлена из статей о русской поэзии второй половины XX века, и речь в ней, как не трудно догадаться, уже не о петербуржцах, а о прочих. Стекло – в данном случае аквариумное – отделяет разные культуры, но может оказаться проницаемым, а может оказаться – внутри рыбы. То Игорь Буренин и Сергей Дмитровский «через какие-то ржавые шлюзы отважно заплыли в какие-то страшные каналы и водохранилища, наглотались ядовитой воды, слитой портвейными фабриками, надышались отравленным дымом, сдутым пельменоварнями, ободрали бока и серебристые спинки, но не нашли дороги назад… никуда не нашли дороги…» То Давид Самойлов в образе большого карпа «поплывет, неизбежно упрется в стекло, и мы увидим страдальчески расплющенное толстогубое лицо». Но есть и «не рыбы красно-золотые»: чирикает на веточках дерева русской поэзии кишиневский принц Евгений Хорват и Леонид Аронзон, став «региональным писателем рая», в последние годы жизни перемещается в него и редко спускается в мир.

На 1980-е годы и начало 1990-х, по подсчетам Юрьева, пришелся особенный всплеск «коврового цитирования» – время «возвращенной литературы», время, «когда прямое и непрямое, текстуальное или ритмическое цитирование большими массивами начало входить в заметную моду и сделалось на долгое время почти что повсеместным, почти что Большим Стилем неофициальной (преимущественно московской) словесности». Это масштабное звучание чужих голосов и не менее масштабная рецепция (по сути, странные формы отечественного запоздалого постмодернизма) тоже вписываются Юрьевым в его бинарную картину мира с «теми» и «этими». И ковровое цитирование признается способом освоения незнакомого «досоветского» языка, завершившееся полной капитуляцией обеих сторон: «Всякий знает, что чужие языки описанным выше способом не осваиваются. <…> Попытки освоения “несоветского” культурного языка сегодня, кажется, прекращены. Как по их очевидной безуспешности (для былых участников), так и потому, что “новопришедшие” просто не понимают проблемы – им кажется, что то, на чем они говорят, это и есть язык».

В мире новопришедших – я про книжки, вышедшие в 2000-х – Юрьеву интересны Игорь Булатовский (посвященная ему глава составлена из двух рецензий на сборники Булатовского 2003 и 2009 годов) и Алексей Порвин. Что же оставалось делать детям девяностых, «в чьих умных, причесанных головах безостановочно и неостановимо жужжали чужие великие строчки», с этими голосами? «Что можно поделать со своею любовью? У них не было никакой возможности взбунтоваться, даже просто взбрыкнуться, потому что с колыбели, с колыбельной они были “на одной стороне баррикад” с Гумилевым, с Мандельштамом, с Бродским… – “против тех”». Как ни странно, этим детям Юрьев уже разрешает не быть бессловесными медиумами, разрешает подчинять себе чужой звук, «наклонять его своим дыханием. <…> И вот поэт уже больше не помнит, а знает, не цитирует, а зовет и отзывается, и его собственный голос, его собственное дыхание живут глубже, звучат глубже, чем привлеченное чужое слово».

А в случае с Порвиным и вовсе история литературы начинает идти обратным ходом и «не прошлое обогащает свистом своих бесчисленных голосов незамысловатую воробьиную песенку настоящего, а новый поэт с его <…> поэтикой дает звучание замолкшим голосам <…> Собственно, поэт порождает своих предшественников». Родословную Порвина Юрьев выводит, в конечном счете, такую: «от Михаила Еремина… – через русский символизм, раскруживший в серебряном тумане тютчевские повелительные и вопросительные интонации и фетовские назывные предложения, – через одическое жестоуказание с его “вот” и “се” – к допетровской риторике».

По сути, критик предлагает схему возрождения русской поэзии (если судить по публикациям в периодике, то и прозы тоже, но это будет, будем надеяться, еще одна книжка), где из мира теней, тайных шорохов и ложного эха через редких медиумов сперва прорывались чужие голоса, потом встали в полный рост и тенью своей покрыли текущую литературу, оставаясь чужими, пока, наконец, не были вполне освоены и подчинены самостоятельными поэтиками «новопришедших». Если не касаться приведенных примеров, рассуждать вообще, то именно это с «возвращенной литературой» и происходило: не столько слышали, сколько шестым чувством ощущали ее присутствие и впотьмах тянули руки, потом на радостях воссоединения заимствовали все, не глядя, а нынче, кажется, в самом деле пообвыклись и успокоились в обладании.