Текст книги "Тени незабытых предков"

Может быть, он преувеличивал, но факт остается фактом: на счетах в иностранных банках после революции и Гражданской войны остались значительные суммы.

– Сегодня у нас гражданской войны нет, но нечто похожее происходит изо дня в день: из России выводятся в зарубежные банки бешеные суммы, правда, уже не в рублях, а в долларах.

– А что же вы думали, что так вот сразу перестроите страну, и наступят полная демократия, порядок и благоденствие? Здесь, в Америке, этот процесс продолжается 200 лет…

– Вам не будет обидно, если «колчаковское золото» с вашей помощью когда-нибудь удастся вернуть, а потом оно вновь благополучно уплывет в те же зарубежные банки на чьи-то личные счета?

– В августе 1991 года меня пригласили в Москву на Конгресс соотечественников. Наутро вышел из гостиницы «Россия», а на улицах танки стоят. Я пробыл в Москве фактически все те дни, когда вся страна резко изменилась. У меня на глазах был спущен красный флаг и поднят российский красно-бело-синий. Должен признаться, что прослезился: родители не дожили до этого дня. Мама гораздо раньше отца поняла, что при их жизни нет никаких надежд возвратиться в Россию. А отец все надеялся.

– В 1947 году вы вместе с родителями и братьями после почти 20 лет скитаний переехали из Японии в Калифорнию. Ваша семья обрела здесь чувство Дома?

– А вот смотрите, что написал в 1962 году отец в альбоме семейных фотографий: «С прибытием в 1947 году в США кончилась наша бродячая жизнь. Мы приобрели оседлость, через законный срок стали американскими гражданами, начали новую жизнь…»

Густав Климт. Золотая Адель

Уговорила-таки Славу Тарощину, мою любимую подругу, телевизионного обозревателя московской «Новой газеты», пробежаться по венскому музейному комплексу «Бельведер». Ей значительно больше нравились бесконечные прогулки по самой Вене и разглядывание и разгадывание загадок «живых» зданий кружевного и эклектичного столичного зодчества.

Но «Бельведер» с принцем Евгением тоже глянулся. И Эгон Шиле с Кокошкой. И Густав Климт, чья сильно поредевшая коллекция полотен как висела, так по-прежнему и висит в тех же двух залах на втором этаже.

Можно, конечно, по-разному относиться к нашумевшей истории с исходом из страны пяти полотен Густава Климта, переехавших на постоянное место жительства в США. Да, за грехи, а тем более преступления, должно расплачиваться. Но с тех пор как Австрия, восстанавливая юридическую и общечеловеческую справедливость, потеряла свои шедевры, лично я, прилетающая в Вену по два раза в год, впервые заставила себя войти в «Бельведер» и подняться на второй этаж к осиротевшему Климту. Что уж говорить о самих австрийцах.

Когда картины переехали в Америку, в Музее современного искусства Лос-Анджелеса (LACMA) триумфально открылась специальная экспозиция этих пяти работ, являвшихся на протяжении семи лет поводом для бурного судебного противостояния между Австрийской Республикой и гражданкой США Марией Альтман (думаю, многие смотрели фильм «Woman in Gold» с потрясающей Helen Mirren). Экспонировались «Золотая Адель» (портрет «Адель Блох-Бауэр»), еще одно не столь известное изображение той же дамы, датируемое 1912 годом, и три замечательных пейзажа, еще недавно воспринимавшихся как австрийское национальное достояние и украшавших стены венского дворца.

Судебное решение повергло австрийские власти в такой шок, от которого многие до сих пор не оправились, а простые австрийцы почувствовали себя осиротевшими и уверились в мысли, что у них «украли-таки национальную святыню». Американская же сторона, наоборот, ликовала по поводу восстановления справедливости и «возвращения сокровищ истинным хозяевам (американским наследникам) коллекции, украденной нацистами во время Второй мировой войны». Общая стоимость яблока раздора, начавшись с суммы в 150 миллионов долларов, очень быстро удвоилась.

Адели Блох-Бауэр, звезде скандала, было 26 лет, когда Густав Климт в 1907 году написал знаменитый «золотой портрет». Высокая, трепетная, гибкая, с пышной волной черных волос и тонкими чертами лица, она была исключительной моделью для Климта, яркого представителя венского модерна (югендстиля), но на самом деле придумавшего свой особый, неповторимый стиль, в котором орнаментальная декоративность и золотая витиеватость мозаики сочетались с плоским, стилизованным силуэтом и ритмичной линией. Ах, этот изысканный излом рук, ах, этот затягивающий омут глаз – мир предельно чувственный, накрывающий мощной эротикой как волной, и в то же время какой-то странный, отрешенный… Одна из знакомых Климта оставила такое свидетельство: «Сам он был похож на неуклюжего, не умеющего связать двух слов простолюдина. Но его руки были способны превращать женщин в драгоценные орхидеи, выплывающие из глубин волшебного сна». А еще говорят, что после огромного успеха, который имели картины Климта на Венецианской выставке 1910 года, самые известные европейские кутюрье бросились шить платья по фасонам, заимствованным у его женских портретов.

Адель красиво курила сигареты в длиннющем мундштуке и очень любила вращаться в среде художественной элиты. А посему устроила в своем венском доме-дворце салон, куда приглашались художники, писатели и артисты, регулярно бывали знаменитый композитор Рихард Штраус, вдова не менее знаменитого другого австрийского композитора Густава Малера – Альма Малер и неизменно – Густав Климт. Кстати, первой картиной, для которой Адель не один год позировала художнику, была «Юдифь и Олоферн» (1901). Потом, годы спустя, с той же натуры он написал «Юдифь II» (1909), ставшую еще одним климтовским шедевром.

Фердинанд Блох-Бауэр, супруг Адели, крупный австрийский сахарозаводчик и банкир, коллекционер и меценат, заказал Климту портреты своей красавицы-жены (ну, здесь особая любовно-коварно-детективная история по отъему собственной супруги у художника-соблазнителя) и купил их вместе с четырьмя его чудесными пейзажами. В 1936 году один из этих пейзажей Блох-Бауэр подарил венскому музею. Остальные пять работ находились в его особняке до того самого дня, когда их конфисковали нацисты. В 1925 году в возрасте 42 лет Адель заболела менингитом и умерла. Детей у нее не было. Перед смертью Адель попросила мужа передать, если, разумеется, он того сам пожелает, Австрийской национальной галерее картины, купленные им у Климта. Фердинанд ответил согласием, лишь оговорил, что сделает это позже, «когда настанет время». Похоронив жену, Фердинанд перевесил два ее портрета и пейзажи в специальную мемориальную комнату, которую приказал ежедневно украшать свежими цветами. Но в 1938 году Австрию аннексировали немцы, и сахарозаводчику-меценату пришлось спасаться бегством, бросив на произвол судьбы и бесценную коллекцию картин и антиквариата, и сахарный завод, и все свое огромное состояние. Он поселился в Чехословакии, а потом, когда немцами были захвачены Судеты, перебрался в Швейцарию. Оба его дома – в Вене и в Судетах – были конфискованы и разграблены.

В начале 1939 года группа нацистов и музейных чиновников собралась в венском доме Фердинанда Блох-Бауэра, чтобы произвести дележку ценностей. Знаменитая коллекция фарфора, насчитывавшая 400 единиц, была продана с молотка, некоторые предметы переехали на жительство в венские музеи. Часть картин австрийских мастеров XIX века перешла в собственность Адольфа Гитлера и Германа Геринга. Другие были закуплены для музея, который Гитлер планировал открыть в австрийском городе Линце. Эриху Фюреру, нацистскому адвокату, занимавшемуся ликвидацией состояния Блох-Бауэров, было позволено взять несколько картин себе… Австрийская художественная галерея также проявила интерес к картинам Климта и в конце концов получила три из них, включая портрет «Адель Блох-Бауэр». Один из пейзажей был приобретен венским магистратом, другой остался у Эриха Фюрера.

Фердинанд Блох-Бауэр умер в Швейцарии в ноябре 1945 года практически нищим, так и не получив обратно ничего из принадлежащего ему имущества и не сделав в завещании никаких специальных распоряжений (правовые акты, мотивированные нацистской идеологией, Австрия объявила недействительными только год спустя). Да и то, чем он мог тогда распоряжаться, все было разграблено, растащено.

Предсмертная просьба Адели так просьбой и осталась, решающей роли (на что уповала и ссылалась австрийская сторона) в последнем (американском) судебном разбирательстве она не сыграла. Юридически картины принадлежали Фердинанду.

В декабре 1937 года 21-летняя племянница Фердинанда Мария вышла замуж. Ее супругом стал младший брат австрийского короля мануфактуры Бернгарда Альтмана – Фриц Альтман. В качестве свадебного подарка Фердинанд преподнес племяннице бриллиантовое колье и серьги умершей жены. Ведь Мария приходилась родной племянницей также и Адели (ее сестра, мать Марии, была замужем за родным братом Фердинанда). Несколько месяцев спустя после свадьбы муж Марии попал в Дахау, а бриллиантовый комплект утонченной и изящной Адели Блох-Бауэр Герман Геринг подарил собственной жене (она даже как-то появилась в нем на публике).

Супругам Альтман волею обстоятельств удалось спастись, и в 1942 году они сумели перебраться в США. Конфискованный нацистами свадебный подарок вернулся к Марии Альтман в 1945 году. Позднее она сумела отобрать у австрийского правительства и некоторые предметы из коллекции фарфора Блох-Бауэров, и рисунки Климта, оцениваемые в миллион американских долларов. Возвращения пяти картин, среди которых был и портрет «Адель Блох-Бауэр», 92-летней племяннице пришлось ждать почти всю жизнь. Случилось это только благодаря закону о реституции, принятому в Австрии в 1998 году. Суть его в том, что наследники людей, пострадавших от фашистского режима (а в Австрии в большинстве своем это были, конечно, евреи), могли претендовать на возвращение любой их собственности, находящейся ныне в музеях и галереях страны. Следуя этому закону, Австрия вернула семейную коллекцию Ротшильдов стоимостью в 60 миллионов долларов. Потом настала очередь Блох-Бауэров.

Портрет Адели за 135 миллионов долларов купил Рональд Лаудер. Теперь «Woman in Gold» живет в его Новой галерее в Нью-Йорке (Museum For German And Austrian Art), и европейским любителям живописи Климта, для того чтобы увидеть оригинал, должно перелететь океан (насколько я помню, одним из условий сделки было то, что «Золотая Адель» так на приколе в этой галерее и останется).

Фелия Литвин: «Петь – значит жить»

Лучшие спектакли Метрополитен-оперы, так же как лучшие вокалисты, принимающие в них участие, всегда экстраординарны. Поэтому стоит ли удивляться, что сезон 2011–2012 годов прославленный американский театр открыл красивейшей оперой итальянского композитора Гаэтано Доницетти «Анна Болейн», в которой три главные партии были отданы представителям русской оперной школы – Анне Нетребко, Ильдару Абдразакову и Екатерине Губановой. Успех спектакля – это признают и критики, и рядовые зрители (во многих странах мира прямая трансляция оперы шла в кинотеатрах) – был ошеломляющим, а в этом году к мировому сообществу кинозрителей оперы присоединилась и Россия.

Участие русских артистов в проектах Метрополитен-оперы – явление сегодня уже настолько частое, что «русская линия» нуждается в каком-то более детальном ретроспективном анализе: а как все это начиналось?

Спросите любого небезразличного к оперному искусству человека, кто из русских певцов первым ступил на подмостки нью-йоркской Метрополитен-оперы, и в ответ, наверняка, услышите: «Федор Шаляпин». А еще более сведущие господа при этом уточнят: «Это было в ноябре 1907 года в опере «Фауст». И будут не правы. Потому что на самом деле первой на знаменитых американских подмостках появилась русская певица Фелия Литвин. И случилось это примечательное событие на десять лет раньше – в 1896 году. А дело было так: примадонна нью-йоркской Метрополитен-оперы, которая должна была петь партию Изольды в опере Вагнера «Тристан и Изольда», внезапно заболела, и директор театра Морис Грау, видимо с подачи братьев де Решке (Жан исполнял в спектакле партию Тристана, а Эдуард – короля Марка) предложил роль Валентины в опере «Гугеноты» Фелии Литвин.

Попадание оказалось стопроцентным: Литвин была именно что вагнеровской певицей, страстной почитательницей и исполнительницей его опер, она в полном смысле слова преклонялась перед композитором, идеально подходящим ей и по голосовым, и по внешним данным. Певица обожала вагнеровскую «божественную музыку, такую бурную, такую страстную, такую нежную, словно парящую в недосягаемых высотах, над незапятнанными снеговыми вершинами». Вот так и получилось, что вагнеровский спектакль с участием Фелии Литвин стал триумфом театра и навсегда вошел в анналы Мета.

По свидетельству современников, эта уроженка Санкт-Петербурга обладала феноменальным по силе и широте диапазона драматическим сопрано (две с половиной октавы с контральтовым регистром от нижнего соль до верхнего ре), пышной и статной фигурой и вполне сносным для примадонны характером. Литвин – сценический псевдоним (по мужу она была Литвинова), а настоящее имя певицы Франсуаза-Жанна Щютц. «Мой отец был русский (на самом деле глава семьи был из обрусевших немцев. – И.Т.), мать – канадка, но выйдя в 1893 году замуж за француза, я стала француженкой, – написала она в своей книге «Моя жизнь и мое искусство» (1933). – При рождении мне дали имя Франсуаза-Жанна, но в семье меня звали просто Фанни, именем, которое я никогда не любила. Фелией окрестил меня мой первый руководитель, артист Виктор Морель, и хотя он сделал это, не спросив моего совета, имя настолько мне понравилось, что я так и осталась Фелией».

Ученица Полины Виардо и любимица знаменитого французского композитора Жюля Массне, она с пятнадцатилетнего возраста жила во Франции, в шестнадцать лет дебютировала арией Леоноры (Дж. Верди «Трубадур») в зале «Плейель», а первый дебют в опере был в 1883 году в парижском «Комеди Итальен» (Амелия в опере «Симон Бокканегра» того же Верди). Когда же взошла на самую вершину европейского оперного Олимпа, дирекция российских императорских театров также посчитала возможным пригласить «русскую парижанку» в Петербург и заключила с ней контракт. В России, как водится, мадам Литвин с легкостью переименовали в… госпожу Феклу Васильевну Литвинову.

«Феклы Васильевны» было в ней в то время совсем немного, поэтому, отдавая должное ее блистательному таланту и голосу невероятного звучания, русские критики весьма прохладно отнеслись к ее ролям в операх западно-европейских композиторов. Местную публику она покорила только тогда, когда исполнила партию Юдифи в одноименной опере Александра Серова на прекрасном русском языке. Зрители были в восторге и бросали на сцену цветы с таким рвением, что, по воспоминаниям актрисы, на плечах у нее остались от них синяки… А профессиональные музыканты, слышавшие ее в «Юдифи», свидетельствуют: «С поразительной легкостью шел массивный звук этого голоса на верхи в труднейшей арии «Я оденусь в виссон», где венчающее арию верхнее «до» абсолютно не казалось предельной нотой ее драматического голоса».

Но недаром ведь один из французских музыкальных критиков писал, что Литвин при всей зримости французской отделки остается «русской кожей». В воспоминаниях Веры Ильиничны Павловой-Боровик, ученицы Фелии Литвин, есть такой эпизод: «Это было в Париже весной 1914 года. Был сборный, с благотворительной целью концерт. Одним из номеров была Фелия Литвин. После классической арии Глюка и двух романсов французских композиторов на бис конферансье объявляет: «Мусоргский. «Гопак» и поясняет: «Гопак» – «dance petite-russienne» (гопак – малороссийский танец)». Я обомлела: стоит на эстраде знаменитая певица в шикарном концертном туалете бледно-голубого бархата, с бриллиантами на шее и на голове, и она будет петь не что иное, как «Гопак» Мусоргского.

И вдруг – о чудо! Я не узнаю Фелии Литвин: она поет, без жестов и каких-либо «вспомогательных» приемов, русская «простая баба», поет совсем новым, необычным «русским» голосом, баба, чуть не плача, поет, веселая каким-то горьким, несчастным весельем. Дальше – больше; а как же будет со словом «кукиш» в устах этой певицы с бриллиантами на шее и на голове? И вот самым замечательным в трактовке этого произведения Фелией Литвин оказалось это слово. Три раза спела Фелия Литвин по требованию публики в тот вечер «Гопака» и три раза произносила слово «кукиш» по-разному – то со злобой, то с укоризной, то с легкой усмешечкой…

На следующий день на уроке Фелия Васильевна мне сказала: «Эта женщина поет веселую песню, но она несчастна в своей жизни, я ее жалею и люблю петь это произведение». Это ли не проникновение в самую суть творчества Мусоргского!»

В 1903 году Фелия Литвин получила высшее в то время в России звание для артиста – солиста его величества. Но отношения с русским театром не складывались, контракт с Литвин дирекция императорских театров не продлила. Как напишет впоследствии один из критиков, «Равнодушие дирекции императорских театров к отечественному искусству лишило русскую сцену одной из самых блистательных певиц».

Последние ее выступления в России были в 1915 году, а в 1916 году, навсегда покидая русскую сцену, она по телеграфу обратилась к русскому царю Николаю II с просьбой разрешить ей именоваться и по документам Фелией Литвин. Просьба была удовлетворена.

Что касается Федора Шаляпина, то их с Фелией Литвин творческие пути пересекались не единожды: во время «Русских сезонов» Сергея Дягилева в Париже Литвин с Шаляпиным исполнили дуэт Ярославны и Игоря из оперы Александра Бородина «Князь Игорь», на сцене оперного театра в Монте-Карло пели в опере Александра Даргомыжского» Русалка». Она уже исполняла эту партию Наташи раньше в Петербурге, но тогда характер русской крестьянки ей удавался значительно хуже образа героической девы. В своей автобиографической книге певица призналась: «По-настоящему я поняла эту роль только в 1911 году, когда выступала с ней в Монте-Карло с Шаляпиным. Чтобы хорошо исполнять эту роль, нужно иметь русскую душу. Даже голос и тот должен стать славянским».

Она считала, что у нее две родины – Франция и Россия. И когда началась война 1914 года, страдала и за ту, и за другую. В дни войны пела на улицах французских городов, и поскольку ее знали в лицо и узнавали голос, то сразу сбегалась толпа слушателей. Певица останавливала первого проходящего солдата и в его фуражку собирала деньги на благотворительные цели. А потом отправила телеграмму в газету «Фигаро»: «Не имея возможности отдать свою жизнь двум моим любимым отечествам – России и Франции, я отдаю им свой голос».

Свою жизнь Фелия Литвин, величайшая оперная певица и незаурядный педагог, воспитавшая солистов крупнейших оперных театров мира – Гранд-опера в Париже, Большого в Москве, Мариинского в Петербурге, – как это нередко случается с большими художниками, закончила в приюте для престарелых артистов в Париже, забытая и всеми покинутая.

Осталась книга – «Моя жизнь и мое искусство», в которой есть признание: «Самой большой радостью были для меня мой труд и мои артистические успехи. Петь – значит жить… Правда, научить других тому, что доставляло тебе самой столько радости, это тоже радость! Но моего голоса, такого теплого, такого прекрасного, уже нет. На память о нем у меня осталось лишь несколько пластинок. И дотрагиваясь до граммофона, я всегда говорю: «Здесь покоится Фелия Литвин».

«Юнона» без «Авось»

Наверное, уже не столь важно, кому – русским или американским общественникам-доброхотам пришла в голову виртуозная по своему безвкусию идея дописать «возвышенно-сентиментальный happy end» в знаменитый любовный роман о русском дворянине Николае Резанове и красавице-испанке Марии де ла Консепсьон Аргуэльо (в домашнем обиходе – Кончиты), случившийся более двух столетий назад в старой Калифорнии. Безмятежно уверенные, что историю не только можно, но и категорически необходимо шлифовать до сияющего блеска, потомки-неофиты обеих стран довольно быстро пришли к полному и окончательному согласию, и в 2000 году счастливый эпилог объединенными русско-американскими усилиями был-таки «дописан», возлюбленная пара воссоединена на красноярском погосте – с помощью слов и твердокаменных тел. Только представьте себе: белый мраморный крест, две таблички с датами рождения и смерти камергера и его «калифорнийской розы». Там же – две цитаты из «Юноны и Авось»: «Я тебя никогда не увижу», «Я тебя никогда не забуду». «Знаменито!» – как высказалась бы Эллочка-людоедка.

Некоторые, особенно чувствительные жители города Сан-Франциско, где случилась сия красивая сказка, авторитетно заявляют, что воздух в городе и сегодня переполнен флюидами той романтической встречи. Да и сюжет по-прежнему популярен, он лег в основу произведений таких известных американских писателей, как Брет Гарт и Гертруда Атертон, Хьюберт Банкрофт и Теодор Хиттель. О том, как местная красавица и камергер двора его величества Александра I полюбили друг друга, о том, как состоялась помолвка, как жених отбыл обратно в Россию, но обещал через год вернуться за любимой. О том, как по пути домой он заболел и умер. Как невеста ждала его тридцать пять лет и, не дождавшись, постриглась в монахини.

Камергеру Резанову и предпринятому им в начале XIX века кругосветному плаванию посвящаются диссертации и научные монографии. В одном из театров Сан-Франциско был поставлен мюзикл «Вива Конча! Роза Президио» (мюзикл на ту же тему – «Юнона и Авось» – с театральных подмостков России не сходит).

Словом, историю Резанова в Калифорнии помнят. А энциклопедия «Британика» посвящает ему следующие слова: «Резанов – русский негоциант, дипломат и государственный деятель был основателем русско-американской компании, игравшей важную роль в истории Аляски и севера Тихоокеанского региона. Он хотел присоединить Западное побережье Северной Америки к России и стимулировал значительную эмиграцию русских в этот район. После ранней смерти Резанова русское правительство мало что предприняло для реализации его планов. Эта неудача впоследствии, в 1867 году, косвенно повлияла и на решение России продать Аляску США».

<…> Резанов «достиг Сан-Франциско в апреле 1806 года. Ему было заявлено, что испанским колониям законом запрещено входить в торговые отношения с иностранцами. Он, однако, сумел добиться поддержки высшего испанского духовенства в Калифорнии и обручился с дочерью команданте Сан-Франциско, которую называли самой красивой девушкой Калифорнии».

Как видите, пересказать эту любовную историю в общем-то несложно – легенда уже давным-давно прочно создана и обкатана. И все-таки пересказать эту историю, оказывается, сложно – свидетельством тому многочисленные документы, дневники, письма самого Резанова, его спутников и просто его современников. И они совсем не так однозначны.

Роза и камергер

Итак, герой калифорнийского романа – высокопоставленный русский вельможа, красавец, что называется, хорошего, но бедного рода, государственник и коммерсант, приплыл от берегов Аляски (Русской Америки) в Калифорнию на фрегате «Юнона» (тендер «Авось» в Калифорнию не плавал).

«С бледными и полумертвыми лицами, – пишет Резанов, – достигли мы к ночи марта 27 числа 1806 года губы Святого Франциска и за туманом, ожидая утра, бросили якорь». За месяц плавания «Юноны» почти весь экипаж был поражен цингой и истощен голодом.

Героиня – прелестная пятнадцатилетняя девочка, дочь коменданта Президио (военной крепости) Сан-Франциско дона Хосе Дарио Аргуэльо – была представлена камергеру и его свите в парадном покое комендантского дома 28 марта. В тот день камергеру Резанову исполнилось 42 года.

Георг фон Лангсдорф, личный врач камергера и будущий академик, так описал в своем дневнике эту встречу: «Она выделяется величественной осанкой, черты лица прекрасны и выразительны, глаза обвораживают. Добавьте сюда изящную фигуру, чудесные природные кудри, чудные зубы и тысячи других прелестей. Таких красивых женщин можно сыскать лишь в Италии, Португалии или Испании, но и то очень редко».

Николай Петрович Резанов Кончитой был очарован и весьма приятно проводил время в доме Аргуэльо. Но главную причину своего визита в Сан-Франциско не забывал. Поездка эта была во многом вынужденной: расстроенный неудачной, даже, скажем жестче, провальной шестимесячной дипломатической миссией в Японии, с которой должен был завязать торговые отношения, посланник императора отправился инспектировать русские владения в Америке (такое предписание Александра I у него тоже было). В русской колонии свирепствовали голод и болезни. И тогда, чтобы спасти поселенцев, он решается немедленно плыть за хлебом и продовольствием в богатую и изобильную Калифорнию. Как дипломат он понимает, что в случае удачи экспедиция поможет ему по возвращении в Россию сгладить неприятное впечатление от конфуза с японцами (кстати говоря, в Японии визит камергера Резанова и сопровождавших его моряков и сегодня поминают недобрыми словами).

Коменданте Аргуэльо русского гостя принял с почестями, однако менять хлеб на топоры и косы и спасать таким образом голодающую русскую Аляску не желал. Дон Хосе знал, что мадридскому двору это вовсе не понравится. Не помогли ни дипломатия, ни дружеские отношения камергера с губернатором Верхней Калифорнии. И тогда Николай Петрович подходит к делу иначе.

«Куртизируя гишпанскую красавицу»

«Все-таки надо отдать справедливость оберкамергеру фон Резанову… – пишет доктор Лангсдорф, – при всех своих недостатках он все же отличается большими административными способностями. И не все человеческое ему чуждо. Можно было бы подумать, что он уже сразу влюбился в эту молодую испанскую красавицу. Однако ввиду присущей этому холодному человеку осмотрительности, осторожнее будет допустить, что он просто возымел на нее какие-то дипломатические виды».

Резанов это и сам не особенно скрывал. Во всяком случае, в своих письмах на родину. «В ожидании губернатора проводили мы каждый день в доме гостеприимных Аргуэльо и довольно коротко ознакомились, – писал он министру коммерции Н.П. Румянцеву. – <…> Донна Консепсия слывет красотою Калифорнии. <…> Простите, милостивый государь, что в столь серьезном письме моем вмешал я нечто романтическое <…>.

Здесь должен я Вашему Сиятельству сделать исповедь частных приключений моих. Видя положение мое не улучшающееся, ожидая со дня на день больших неприятностей и на собственных людей своих ни малой надежды не имея, решился я на серьезный тон переменить свои вежливости. Ежедневно куртизируя гишпанскую красавицу, приметил я предприимчивый характер ее, честолюбие неограниченное, которое при пятнадцатилетнем возрасте уже только одной ей из всего семейства делало отчизну ее неприятною. Всегда в шутках отзывалась она об ней: «Прекрасная земля, теплый климат. Хлеба и скота много, и больше ничего». (Согласитесь, вполне ожидаемое замечание от девушки, шесть лет своей жизни воспитывавшейся не где-нибудь, а в Париже, но последний год перед встречей с камергером томящейся в захолустном городишке, каким был в ту пору Сан-Франциско. – И.Т.) Я представил российский климат посуровее, и притом во всем изобильный, она готова была жить в нем, и наконец нечувствительно поселил я в ней нетерпеливость услышать от меня что-либо посерьезнее до того, что лишь предложил ей руку, то и получил согласие». «<…> Предложение мое сразило воспитанных в фанатизме родителей ее. Разность религий и впереди разлука с дочерью были для них громовым ударом. <…> Возили бедную Консепсию в церковь, исповедовали ее, убеждали к отказу, но решимость ее наконец всех успокоила.

Святые отцы оставили разрешению Римского Престола, и я, ежели не мог окончить женитьбы моей, то сделал на то кондиционный акт и принудил помолвить нас, на то по coглашению с тем, чтоб до разрешения Папы было сие тайною. С того времени, поставя себя коменданту на вид близкого родственника, управлял я уже портом Католического Величества так, как того требовали и пользы мои, и губернатор крайне удивился-изумился, увидев, что весьма не в пору уверял он меня в искренних расположениях дома сего и что сам он, так сказать, в гостях у меня очутился…

<…> Миссии наперерыв привозить начали хлеб и в таком количестве, что просил уже я остановить возку, ибо за помещением балласта, артиллерии и товарного груза не могло судно мое принять более 4500 пуд, в числе которых получил я сала и масла 470, и соли и других вещей 100 пуд».

Дипломатия воздушных замков

По отзыву известного мореплавателя В.М. Головнина, Николай Петрович был «человек скорый, горячий, затейливый писака, говорун, имевший голову более способную созидать воздушные замки, чем обдумывать и исполнять основательные предначертания». Одним из таких воздушных замков, видимо, и был проект женитьбы на Кончите Аргуэльо. Ибо, кроме всяких других выгод, это могло помочь осуществить его давнишнюю мечту – «включить в число Российских принадлежностей» Новую Калифорнию. А он сам мог бы стать там наместником русского царя. Возвращаясь после помолвки на родину, чтобы получить разрешение на брак от своего государя, он делится замыслами: «Были бы люди и способы, то без всяких важных для казны пожертвований весь этот край навсегда России упрочится может.

<…>. Ежели б ранее мыслило Правительство о сей части света, ежели б уважало ее как должно, ежели б беспрерывно следовало прозорливым видам Петра Великого при малых тогда способах Берингову экспедицию для чего-нибудь начертавшего, то утвердительно сказать можно, что Новая Калифорния никогда бы не была гишпанскою принадлежностию, ибо с 1760 года только обратили они внимание свое и предприимчивостью одних миссионеров сей лучший кряж земли навсегда себе упрочили. Теперь остается еще не занятый интервал, столько же выгодный и весьма нужный нам, и так ежели его пропустим, то что скажет потомство?»

Мечты так мечтами и остались, как заметил один из исследователей жизненного пути камергера, это была «череда головокружительных свершений и поступков – правда, почти все они закончились неудачей». На самом деле ни Испания, ни Мексика, ни США, ни Россия не строили никаких планов по поводу создания Русской Калифорнии. А сам Резанов, как известно, 1 марта 1807 года скончался в Красноярске, никаких особенных подвигов во имя отчизны, по большому счету, так и не совершив.

Перед смертью он успел отправить письма близким. «Патриотизм заставил изнурить все силы мои, – пишет он 24–26 января 1807 года мужу сестры своей умершей жены Анны, директору Российско-американской компании (РАК) Михайло Булдакову, – с надеждой, что правильно поймут и надлежаще оценят; я плавал по морям, как утка; страдал от голода, холода, в то же время от обиды и еще вдвое от сердечных ран моих».