Текст книги "Традиции & авангард. Выпуск № 3"

А вообще-то если переключиться на политические, национальные, религиозные и половые различия, как это делает наш критик, то дело никогда не дойдёт до оценки художественных особенностей произведений автора. Выискивать куски и крупицы как у автора, так и у критика, подтверждающие «единство противоположностей», пользоваться их толкованиями обозначенных проблем, и добавлять свои – незавидная и для меня участь; лучше вовремя остановиться.

Так вот, про художественные особенности прозы Е. Наговицыной. Её творчество – попытка разобраться в трагедии чеченских войн. Неудивительно, что её писательский взгляд показался критику прицельно суженным, обращенным к грязным сторонам войны. Но соль наговицынской прозы именно в содержательной стороне повествований, философичности, наблюдательности, выраженной в мелких точностях, деталях (например: «гыркающая речь» («Несколько длинных военных дней»); «по закону жанра, цепанулся у кабака с несколькими кавказцами», «приходилось заглядывать под капюшон Смерти» («Встреча на обочине»), «…отражение смерти в глазах – это мрак во взгляде» («Тонкая струна» и т. д.) и профессиональной достоверности многих военных и мирных эпизодов, в ряду которых с наибольшей остротой воспринимаются эпизоды потери друзей и последующая рефлексия по поводу утрат. Отсюда и следует тяготение творчества Наговицыной к категории трагического, появляющейся часто, как известно, вместе с категориями героического и ужасного. Именно на высоту трагического, героического и ужасного поднято писательницей выстраданное понимание тяжкого, грязного, смертельно опасного воинского бытия, в авторском отражении которого мы не найдём матерных слов, цинизма и пошлости. Трагедия показана ею как трагедия, героизм – как героизм, ужас – как ужас. Наговицыной веришь; в её реализме нет ничего надуманного, пафосного, а натурализм не отдает пошлостью, и пропущенные через страдающее сердце автора судьбы героев находят сочувственный отклик у читателей.

Безусловно, на выбранной тематической стезе военного полигона (поиска своего места в жизни и предательства) автору не избежать изображения жестокости, ужасов войны. Важно не опускаться до их смакования и на пути к качественному тексту отыскать такие средства выразительности, с которыми художественное произведение становится именно художественным, приемлемым большинством читателей.

От чего предостеречь молодого автора? Что пожелать?

Может быть, напомнить, что смакование безобразного, пошлого, низменного – антиэстетично. Хотя этим грешили Леонид Андреев, ранний Шолохов и даже Лев Толстой (см., например, его пьесу «Власть тьмы»).

Пишущий человек всё-таки должен просчитывать и угадывать, «чем наше слово отзовётся». В работе над художественным словом писатель, как и сапёр, не имеет права на ошибки. Ему не простят неточности и погрешности ни читатели, ни критики, как не простили Виктору Астафьеву романа «Живые и мёртвые». Не простили недопустимого для классика натурализма и мата, но более всего – пересадки сегодняшнего изменившегося как индивидуального писательского, так и в какой-то мере общественного воззрения (но только – в какой-то мере!) на ту войну.

Творчество Екатерины Наговицыной я могу сравнить с творчеством В. В. Верещагина, который известен как художник, но по духу своему он был воином. Хотя он и отказался от карьеры военного в пользу творчества, но с девяти лет получил соответствующую закалку сначала в Малолетнем кадетском корпусе, потом в Петербургском морском кадетском корпусе; был гардемарином флота. Эта профессиональная закалка очень пригодилась ему.

Верещагин бывал на Кавказе, дважды – в Средней Азии или Туркестане. Был участником военных азиатских походов и как художник, и как воин, и за особое мужество и боевые заслуги при обороне Самарканда от войск бухарского эмира получил орден Святого Георгия четвертой степени. Верещагин был на Филиппинах и Кубе во время испано-американской войны; участвовал в русско-турецкой войне, где был ранен. Ему приходилось убивать… Он и в штыки ходил, и в атаку… В шестьдесят два года отправился на Дальний Восток, на Русско-японскую войну. Там и погиб под Порт-Артуром вместе с адмиралом Макаровым и экипажем подорвавшегося на мине броненосца «Петропавловск».

Верещагин нарушил все каноны живописного искусства. Картины баталистов-современников отражали лишь парадную сторону войны – героику сражений: ни грязи, ни крови, ни смрада, ни ужасов войны они не передавали. А Верещагину хотелось показать истинное лицо войны, её ужасы, чудовищность и бессмысленность; через смерти, казни, историческую правду он утверждал гуманизм и идею мира. Не зря же его выдвигали на соискание первой Нобелевской премии – как «борца с войной». А художник и теоретик искусства Крамской назвал его «туркестанские» картины большим завоеванием, чем территориальное завоевание России в Средней Азии.

Верещагин не в бинокль войну разглядывал, а вместе с солдатами участвовал в атаках, штурмах, оборонах, голодал, холодал, болел, рисковал жизнью… И его художественная правда – это тот истинный реализм битв, о котором он знал не понаслышке, знал воинским ратным трудом, усталостью, жаждой, тоской по мирной жизни. Он через себя войну пропускал, переживал, по его словам – выплакивал горе каждого раненого и убитого…[11]11
  На его картинах – страдающие и умирающие воины, сцены разрушения и всё то, что было обратной стороной блистательных побед. Мёртвые, раненные, изувеченные турками воины – с отрезанными ушами, носами, вырезанными кусками кожи, выколотыми глазами… Его потрясло изуверство над телами убитых – нескольких сотен егерей под Телишем… Он изобразил обезглавленные голые трупы: под тусклым небом целое поле обезображенных покойников… Художник совершенно потряс благочестивую публику. Но на выставке оказался очевидец – священник, который отпевал этих воинов. Он и подтвердил, что так оно и было на самом деле.


[Закрыть]

Художник не видел в войне победителей; он писал людские страдания, обоюдную жестокость сражающихся, варварство… Его упрекали в умышленном подчёркивании ужасов войны, клевете на русское воинство, в недостатке патриотизма и поэзии в искусстве… Он встречал непонимание и критики, и военных руководителей, и знатоков, и обывателей.

Так вот, и у Верещагина, и у Наговицыной эстетически оправдано изображение ужасов и трагедий войн, участниками которых они были.

Константин Комаров

Константин Комаров родился в 1988 году в Свердловске. Поэт, литературный критик, литературовед. Выпускник филологического факультета Уральского федерального университета. Автор журналов «Новый мир», «Урал», «Вопросы литературы», «Знамя», «Октябрь», «Нева», «Новая Юность» и многих других изданий. Лауреат премии журнала «Урал» (2010). Автор нескольких книг стихов. Живёт и работает в Екатеринбурге.

К вопросу о современном поэтическом авангарде

Как мне представляется, любой разговор об авангарде в современной литературе (а применительно к данной статье – прежде всего поэзии) стоит начинать с тезиса о размытости и неопределенности самого понятия «авангард» в сегодняшнем художественном контексте.

Пятнадцать лет назад Александр Кобринский в статье со знаменательным названием «Авангард после авангарда»[12]12
  А. Кобринский. Авангард после авангарда. // Дружба народов. № 4, 2004. http://magazines.russ.ru/druzhba/2004/4/kobr11.html


[Закрыть] отмечал:

«Ситуация в русской поэзии конца 1990-х – начала 2000-х годов характеризуется размыванием самого понятия авангарда. Если в начале ХХ столетия возможно было четко вычленить авангардные новации на разных уровнях: метрическом, лексическом, синтаксическом и т. п., то через 100 лет сделать это оказывается значительно труднее. Во-первых, нет того фона традиции «золотого века», на который проецировались произведения авангардистов в 1900–1920-х годов. Во-вторых, отсутствуют более или менее серьезные литературные объединения с выраженной и четко сформулированной эстетической программой. В-третьих – сегодня значительно затруднено само определение критериев авангардности: многие приемы, воспринимающиеся таковыми, на самом деле – в неизменном или трансформированном виде – заимствованы и оригинальными не являются. Так насколько же «авангарден» сам авангард? Где кончается литературное влияние и начинается воспроизведение хорошо известных форм? И каков характер интертекстуального (и иного) взаимодействия произведений, созданных в начале и в конце ХХ века?»

В статье критик обращается к творчеству первых лауреатов премии Андрея Белого (премиального «флагмана» поэтического авангарда) – Василия Филиппова, Александра Анашевича, Михаила Айзенберга. Сегодня «авангардность» их творчества уже сомнительна. Многие же нынешние лауреаты что премии Белого, что премии Драгомощенко (поэта, смутившего юные и незрелые поэтические умы, как это видно с временной дистанции, чуть ли не почище Бродского) демонстрируют очевидное (по крайней мере, мне) вырождение поэтической самодостаточности.

В статьях на эту тему нередко можно встретить понятие «поставангард», однако, никакой внятной философско-эстетической базы под него, кажется, не подведено, поэтому дела этот термин не только не проясняет, а еще больше запутывает. Так, например, Владислав Кулаков, размышляя о поэзии малоизвестного поэта-авангардиста 1960–70-х годов Михаила Соковнина, пишет[13]13
  В. Кулаков. Имена предметов // Уйти. Остаться. Жить. Т. II (часть 1). М., 2019. С. 280–288.


[Закрыть]:

«Соковнин вообще любил классическую поэзию, питался ею, как поэт, хотя и оставался авангардистом. Такова специфика постмодернистской эпохи: сохраняя аналитическое, острое отношение к условиям формирования собственного художественного высказывания, поставангард совершенно открыт для диалога с любой другой, внешне сколь угодно чуждой эстетической системой и часто находит друга и единомышленника в местах самых неожиданных».

Всеядность постмодернизма, таким образом, механически переносится на «поставангард». Невнятность и релятивизм понятия – налицо. А ближайшим синонимом понятия «поставангард» (кстати, даже как писать его, непонятно – через дефис или слитно) при таких раскладах видится «псевдоавангард».

Чем отличался авангард исторический, если можно так сказать, «классический», авангард начала ХХ века от сегодняшнего? Он трансформировал сами механизмы и способы творчества, акцентируя внимание на некоторых маргинальных компонентах творческого процесса, сформировав особое авангардное поведение (раскрашенные лица футуристов, «поэзия танца» Валентина Парнаха, культивирование собственного тела «футуристом жизни» Владимиром Гольцшмитом и т. д. и т. п.). Авангард решительно менял координаты художественности, опираясь на непосредственное и действенное эмоционально-экспрессивное отношение к слову: художественная техника становилась предметом искусства, а объект изображения превращался в способ изображения. Павел Флоренский, сравнивавший слово с организмом, с семенем (Сергей Бирюков в этом свете говорит о «семяотике» и «семяотичности») писал:

«Когда речь была понята футуристами как речетворчество и в слове ощутили они энергию жизни, тогда, опьяненные вновь обретенным даром, они заголосили, забормотали, запели»[14]14
  П. А. Флоренский. [Соч.]. Т. 2: У водоразделов мысли / П. А. Флоренский. – М., 1990. С. 171.


[Закрыть]. Флоренский говорит о «непрестанном зачатии словесном», совпадая с идеями Велимира Хлебникова о языке как природном начале, выражающем «световую природу человека».

Бирюков отмечает, что «гиперболизируя роль слова, Хлебников и его сподвижники стремились к постижению собственного устройства, по аналогии с заумностью можно сказать – заанатомического устройства»[15]15
  С. Бирюков. Язык тела и тело языка в русской авангардной поэзии [Электронный ресурс] / С. Бирюков. – URL: http://avantgarde.narod.ru/beitraege/ff/sb_body.htm


[Закрыть]. Футуристы открыли способность языка к динамическому самотворению и занялись «перепрочтением слова» (Бирюков) и «переписьмом» (Крученых). В авангардной эстетике именно материя воспринималась как источник творчества, причем в качестве материала для творчества признавались и эмпирическая реальность, и авторская телесность, и слово, и язык как таковой. Творческий процесс в авангарде инициируется спонтанными проявлениями психосоматических импульсов художника, стремлением сохранить идентичность переживания. Проще говоря, поэтическое слово становилось продолжением тела поэта. Механизмом же современного авангарда по большей части становится, к сожалению, не изменение, а – инерция…

Да, исторический авангард давал широкий простор для разного рода профанаций, слишком уж соблазнительной была идея Дюшана и компании о том, что всё, на что бросит взгляд художник, – автоматически становится произведением искусства. Но и за знаменитым писсуаром, и за «Чёрным квадратом», и за напечатанными чуть ли не на туалетной бумаге книжками футуристов с призывами вроде «Прочитал – сожги» – стоял зримый и ощутимый художественный жест, это отнюдь не было эпатажем в безвоздушном пространстве, но представляло из себя целостную философско-эстетическую систему.

Сегодня авангард остается привлекательной площадкой для самого разнообразного эпигонства, которое, по факту, чаще всего на самом себе же и замыкается. Это касается, в частности, молодых авторов, многие из которых воображают, что читать предшественников им ни к чему, что они всё знают и умеют, и готовы сказать новое (а на деле уже многажды сказанное) слово. Они бы и рады посбрасывать с парохода современности «генералов-классиков», но зачастую даже не знают – кого и как. Эту тему затронул в недавнем интервью новому сетевому журналу «Литосфера» прозаик Даниэль Орлов[16]16
  Д. Орлов. Интервью. // Литосфера. № 1, январь 2019 – http://litosfera.info/issue_interview/34-danijel-orlov-o-sovremennom-russkom-romane. html


[Закрыть]:

«Те, кому до тридцати, пишут так, словно до них никого не было и никто уже так не писал. В то время, как авторский эпатаж, ритмические конструкции, моральные ловушки, всё это уже было даже в истории отечественной литературы и не оставило следа. Это самоуверенность незнания. Но это не так страшно, пусть. Только не объявляйте это новой литературой или авангардом. Нет этого авангарда, это пост-авангард, пост-пост-пост. Хуже, когда эпигонство поощряется издателями и литературными обозревателями».

А вот поэт Павел Лукьянов (и сам не чуждый авангардным стратегиям) и вовсе разразился яростной, бескомпромиссной и полной концентрированного презрения как к советской традиции, так и к современной поэзии статьей-манифестом «Пощечина частному вкусу»[17]17
  П. Лукьянов. Пощечина частному вкусу // Лиterraтура. № 131. – http://literratura.org/issue_criticism/3123-pavel-lukyanov-poschechina-chastnomu-vkusu.html


[Закрыть]. Статья эта полна сомнительных и спорных выкладок, но написана живым и мощным языком заинтересованного в материале человека. В частности, Лукьянов довольно точно (за вычетом не совсем оправданных камней в огород больших поэтов Сосноры и Слуцкого) уловил отличие вызова авангардистов начала прошлого века от квелой и мертворожденной провокативности нынешних стихотворцев:

«Если футуристы и Ко были приколистами, задирами, они преувеличили, раздули игровую составляющую слова, подмешали в неё политику, рекламу, газету, речь улиц – это было живой игрой, заживо нащупанной стихией. Это был театр, языковое шоу, имеющее в качестве объекта сопротивления массив устоявшейся великой прозы и поэзии. Современный культурный ландшафт, происходя из жидконогой литературной традиции 70-летнего анабиоза, не может родить из себя ничего соразмерного, поскольку советской традиции слишком легко и сопротивляться, и подражать. Футуристам и Ко нужно было проявлять себе на фоне великих поэтов, здесь крик и хулигань были понятны и даже симпатичны (не словом, так криком пробью себе путь!). Современному же поэту не с кем бороться: ещё живые или недавно ушедшие новые классики – сидели и сидят за тем же общим столом, чокаются, панибратствуют, галдят, мельчат. С кем бороться? Кому подражать? И борьба, и подражание с такими мэтрами будут смешны. ‹…› Предлагаю называть сегодняшний день веком кальки. Без претензий, на троечку, перетерпеть и сгинуть, освободив площадку для тех, кого двадцатый век не потрогал своей вялой губой».

В этой ситуации терминологических «сумерек» (в лучшем случае) или потенциального отсутствия самого предмета разговора (в худшем) весьма своевременным выглядит появление нового журнала «Традиция и авангард» (где вы и читаете сейчас эту статью), призванного, судя по названию, если не прочертить, то хотя бы наметить, нащупать ту мерцающую и трудноуловимую «демаркационную линию» между традиционными, неоклассическими и авангардными практиками письма.

Посмотрим, как проявляют себя условные поэты-авангардисты в двух вышедших на данный момент номерах журнала. Обращение именно к поэзии продиктовано убеждением, что в этом жанре авангардные тенденции вычленяются наиболее отчётливо. Авангардной же прозой, как мне видится, сегодня может называться проза, акцентуировано тяготеющая к поэзии – сложная, ритмизированная, полная инверсий и нарушений прямого порядка слов – в общем и целом наследующая Андрею Белому с его романом «Петербург». Наглядный пример – лауреат Букеровской премии 2017 года роман Александры Николаенко «Убить Бобрыкина», в котором мне наравне с Белым видится и «Мелкий бес» Сологуба.

А что, собственно, с поэзией? Первый же номер журнала «Традиция и авангард» открыл мне дотоле неведомую поэтическую ипостась известного прозаика Германа Садулаева.

Поэт Садулаев движется в русле поэзии наива и примитива: «В ручейке бежит вода, / Жизнь и смерть не навсегда. / Вырастем, состаримся, / А потом расстанемся». Обращается он и к техникам автоматического письма, потока сознания, к фонетической игре: «в городе пиллау белые лебеди бабы дебелые дети бедные собаки добрые паромы таскают людей и грузы жили когда-то пруссы сгинули аки обры дюны песчаные золотые закаты литые лютики на утлой посудинке приплыли представители культуры шнуровой керамики никто не знает кем были домики жили немцы поляки остались собаки дачная коса за морем зелёным под небом синим ветер склоняет клёны клён клёна клёну клёном мы тоже сгинем». Работает и с остранением, и с модификациями балладного нарратива. Как опыты и лабораторные эксперименты – это интересно. Но насколько это претендует на полномерное поэтическое высказывание? – вопрос не столь однозначный. Да и ощущается по подборке, что поэзия для Садулаева – хобби, что основное его занятие – всё-таки проза. А поэзия побочности не терпит.

То же можно отнести и к Кириллу Азерному, действующему на (изрядно, надо сказать, уже вытоптанной) границе поэзии и прозы и пытающемуся (с большей или меньшей степени успешности) наследовать Владимиру Набокову, но нередко замыкающемуся на герметичном говорении: «Подобно временному значению – наследнику буквы – я расстаюсь с тобой в поисках большего или меньшего, когда мы (сначала – я) называю рукопожатие прикосновением, то переход ли это от общего к частному или возвращение долга, длящееся в даль общего? Возвращение в жизнь (дивно чужую), если бы могло быть иначе, было бы так: молниеносная вспышка ревности, сравнявшаяся со вспышкой света, вспышка света, сравнявшаяся с выстрелом… не о том ли – и Пушкин?»

Есть подозрение, что Пушкин всё ж таки не совсем о том. К слову сказать, эстетическая адекватность курируемого Азерным екатеринбургского журнала «Здесь», который пропагандирует установку на радикальные формы авангарда (вроде стихотворений известного в литературной среде города фрика Владимира Спартака, меряющего свое обширное творчество – ни много, ни мало – в килограммах) тоже вызывает неустранимые вопросы и на сегодняшний день выглядит не самой удачной пародией на издания тех же жизнетворцев начала ХХ века.

Относить ли к авангарду Андрея Родионова? Вряд ли. Его стихотворный цикл, опубликованный в «Традиции и авангарде» апеллирует, скорее к остаткам модернизма 20-х годов – к Багрицкому, Светлову, отчасти к конструктивистам…

 
Научит революция, как умирать с достоинством.
Вот освещённая луной шеренга голых тел,
Безмолвная, спокойная, как ангельское воинство.
Родись, роди и умирай – а ты чего хотел?
 

Не самые авангардные стихи. Скорее, их можно провести по ведомству поэзии гражданской, неореалистической с примесью концептуалистской иронии. То есть мы имеем немало хороших строчек и даже стихов, но вопрос их собственно авангардности, как скользкая рыба, опять ускользает из рук в мутную водицу терминологических изощрений.

Кстати, о терминологических изощрениях. На этой ниве постарались молодые интеллектуалы круга альманаха «Транслит» и журнала «Воздух». Об этом поэтическом клейстере и зомбостишках, замешанных на раскавыченном цитировании в столбик философов-постмодернистов и унылых попытках засунуть пасту смысла обратно в тюбик в сопровождении дешевого филологического камлания мне уже приходилось писать неоднократно. А так называемая «новая социальная поэзия» (соответствующая рубрика в «НЛО»), в рамках которой лукаво мудрствует Александр Скидан и прочие, очевидным образом напрочь лишена что новизны, что социальности, что поэзии и большей частью представляет собой пустое погромыхивание ржавого железа. Чтобы не повторяться, отсылаю читателя к своей статье «Только затылки»[18]18
  К. Комаров. Только затылки. // Вопросы литературы. № 2, 2017 – http://magazines.russ.ru/voplit/2017/2/tolko-zatylki.html


[Закрыть], где «ценность» стихотворного гумуса таких авторов, как Кирилл Корчагин, Никита Сафонов, Евгения Суслова (и иже с ними – Сунгатовых-Ларионовых-Азаровых…), по-моему, разложена довольно внятно, и удельная стоимость эта близка к пресловутому «выеденному яйцу».

Немногим веселей этого скудного крахмала выглядит поэтический акционизм Романа Осьминкина, но во-первых, куда-то он пропал в последнее время, а во-вторых, к поэзии акционизм имеет крайне опосредованное отношение и должен проводиться по линии пресловутого «современного искусства» с его бесчисленными перформансами и инсталляциями. Ни дадистским, ни футуристским потенциалом здесь не пахнет. А еще актуализировалась видеопоэзия, но здесь ударность на «видео», по сути – это конкурсы клипов, а не стихов, ведь тексту, «сработанному с голоса» и видимому с листа, подпорки в виде музыки или картинок не нужны. Периодически дает о себе знать и визуальная поэзия, но до графических игр футуристов тут тоже далековато. Получается – иллюзорная эклетика. Справедливости ради к поэзии традиционной этот вывод, наверное, применим в не меньшей степени.

Но вернемся к «Традиции и авангарду». Во втором номере журнала авторы, о которых можно говорить как об авангардных – тоже есть. Вот Алексей Шепелёв упражняется в юродствующем примитивизме, в котором до него не поупражнялся только ленивый и ещё орда поупражняется после:

 
привлачится моя волчица
отрыгнёт чуть-чуть котлеток –
коровий слизлый последок
для голодных деток
я сожму её крепко-крепко зубами
тяжело мы дышим вмятыми боками
мы умираем и думаем
наши детишки – мы сами.
 

Стихотворение это, на мой взгляд, может вызывать интерес ровно до той поры, пока читателю не придет мысль перечитать Пригова. После этого о пресловутом «приращении смысла» в стихах Шепелёва говорить не приходится. По факту, мы вновь остаемся на уровне упражнения.

Наиболее радикально выступил Сергей Кузнечихин (тоже, заметим, по основной специальности – прозаик и, подобно Садулаеву и Шепелёву, что довольно парадоксально, – прозаик-реалист). Он публикует «венок сонетов», состоящий из абсолютно случайного, на первый (но и на второй и на третий) взгляд перечисления последовательно одно-, двух-, трех– вплоть до четырнадцатибуквенных слов. Вот пример «семибуквий»:

 
Получка
Импульс
Магазин
Подарок
Радость
Трапеза
Желудок
Колбаса
Самогон
Селедка
Черемша
Женщина
Миндаль
И******
 

Можно увидеть здесь попытку реконструкции пунктирной прерывистости поэтической мысли, апелляцию к самой рваности, дискретности поэтического мышления. Но апелляция эта отдает примитивизмом отнюдь не в специфическом искусствоведческом смысле, а в самом прямом, простейшем и обыденном. За попыткой языковой и смысловой эстетически продуктивной провокации – видится профанация. А главное – в авангарде как таковом эта рваность передается самой фактурой стиха, слово поэта становится продолжением его пишущей руки.

Фундаментальным принципом авангардной поэтики является «овеществление семантики», подразумевающее перевод слова в статус физического объекта и идентификацию лирического субъекта с миром, который отождествляется с преобразующей творческой деятельностью художника-творца. При этом лирическое «Я», становящееся речепорождающим механизмом, насквозь отелеснено, и телесность эта – порогового, пограничного характера – телесность на грани выхода за ее пределы. В цикле Кузнечихина, к сожалению, за набором слов не просматривается этого принципиального для поэта-авангадиста демиургического жеста.

Такое желание нескольких прозаиков реалистического толка на досуге побаловаться нетривиальной стихотворной акробатикой (очевидно, повторюсь, что отношение к прозе у них гораздо серьезнее) не может не вызвать печальных мыслей об «уязвимости» поэзии (и авангардной, вероятно, особенно) перед другими видами искусства, в том числе словесного, и нежелания понимать, что поэзия, возможно, и является сложнейшим видом этого самого искусства. Лучшие слова в лучшем порядке выстроить не так-то просто. Над многими процитированными выше строчками довлеет необязательность высказывания, а необязательность – главный враг поэзии, ведь стихами следует транслировать те «мессаджи», которые можно передать только стихами и никак иначе. И никакая комическая «тайнопись» («И*****») положения тут не спасает, а лишь усугубляет.

Неудивительно, что наиболее достойными на сегодняшний день наследниками авангарда видятся мне поэты, которые не обращались к нему спорадически, но целенаправленно посвятили ему всю свою творческую жизнь – причём не только на практике. Важность этого момента трудно переоценить: ведь в данном случае глубинное погружение в материал, соединение непосредственной стихотворной практики с остротой научного и критического осмысления самого феномена авангарда многократно увеличивает продуктивность художественного жеста. Мысль научная обогащает стихи, и наоборот. У таких авторов появляется редкая возможность видеть свое произведение и изнутри, и со стороны – в широком историко-литературном контексте.

Продолжателем живой и стихийной авангардистской игры является Герман Лукомников, чьи стабильно появляющиеся в сети палиндромы, двустишия и многие другие – в том числе изобретенные – жанры так называемой поэзии формальных ограничений ежедневно радуют (а иногда и восхищают) не одну сотню читателей (например, из недавнего: «Строчил эссе ли чорт-с?»). По его стопам, и тоже небезуспешно, пошел Юлий Гуголев. Лукомников, кажется, действительно воспринял артистическое речевое поведение своих предшественников и современников (вроде старика Букашкина). В его текстах есть самая жизнь и подлинность, свидетельствующая об усвоении самого авангардного «состава крови» (символичен и тот факт, что его отец тоже был поэтом-авангардистом).

Ещё один редкий случай действительного погружения в материал – Сергей Бирюков. Человек, несколько десятилетий посвятивший глубокому изучению русского авангарда, основатель Академии Зауми и престижной в соответствующих кругах «Отметины имени Давида Бурлюка». В его случае филология не мешает поэзии, а обогащает ее, научные исследования позволяют установить органическую связь с поэтической мыслью Хлебникова, Крученых, Зданевича и других. При этом Бирюков разнообразен, не боится меняться и торить новые тропы, работать на перешейке традиции и авангарда. Это демонстрирует, например, последняя его подборка в журнале «Урал»[19]19
  С. Бирюков. Больше, чем прикосновение // Урал. № 12, 2018.


[Закрыть]:

 
на родине моей сирень
кусты шиповника
так дики
что вырвать взгляд оттуда лень
сквозь вязь сплошную повилики
я мысленно смотрю туда
где высится ветла в овраге
где лопухи и лебеда
где тонет взор в небесной влаге
 

Нельзя не отметить и многообразную и удивительно интенсивную деятельность Анны Герасимовой (Умки) – её игровые «стишки для детей и дураков» развивают поэтику обэриутов. А обэриутов она знает и понимает, как никто, и недавно наконец оформила в отличную увлекательную книгу «Проблема смешного» свою диссертацию о Хармсе и сопутствующие ей статьи. Но и это скорее исключение, а не правило.

Вниманием к авангардному письму отличается журнал «Дети Ра», где упомянутый Сергей Бирюков не только публикует стихи, но и ведет еженомерную рубрику, обозревая новые научные издания, посвященные авангарду. Но авангардный «контент» и в «Детях Ра» неровен. Так, в одном из прошлогодних номеров мы сталкиваемся с таким текстом известной перформансистски Светы Литвак:

 
ах ах ах ах ах ах
до до до до до до до до до до до до до
ага ага ага ага ага
7 7 7 7 7 7
шесть
ез ез ез ез ез ез ез ез ез ез
ик ик ик ик ик ик ик ик ик ик ик ик уть
 

По поводу этих «стихов» мне уже приходилось замечать в своей колонке в журнале «Новая юность»[20]20
  Легкая кавалерия. // Новая юность. № 2, 2018 – http://magazines.russ.ru/nov_yun/2018/2/legkaya-kavaleriya.html


[Закрыть], что «авангардом будет считаться то, что конкретный автор или редактор решит считать авангардом» и что многое из того, что ныне за авангард выдается (с храбростью, достойной лучшего применения) – вторично, уныло и в конце концов – пошло». Алексеем Кручёных сто лет назад руководила искренняя вера (ошибочная или нет – другой вопрос) в то, что слово «еуы» гораздо свежей и адамичней затертого, устаревшего слова «лилия». Хлебников всем своим существом пытался постичь законы времени и создать новый язык. Даже от таких радикальных экспериментов, как, например, «Янко, круль албанский» Ильи Зданевича веяло пещерной мощью первобытного слова-мычания (тут показательно название раннего сборника Маяковского «Простое как мычание»).

Первобытная, детская речь, то есть маргинальные речевые практики действительно шли в ход, действительно вырабатывали свой речевой креатив и давали поэтический результат. Многие сегодняшние авангардисты, скорее – короли «олбанского». Не изобретатели, а приобретатели (по делению Хлебникова), в желании мгновенного «хайпа» множащие сомнительные стиховыверты, чем не особо отличаются от «традиционного» контингента, например сайта «стихи.ру».

Многие авангардисты придерживались левых политических взглядов. Нынешние «леваки» тоже пытаются высказаться, но убедительность этого совокупного высказывания, на мой взгляд, близится к нулевой. Лида Юсупова выстраивает в столбик уголовные дела, Оксана Васякина яростно поносит мужской пол без разбору – в тот же, ни в чем, кроме того, что служит единственным дифференционным критерием различения стихотворной и прозаической речи, не повинный столбик. Андрей Черкасов черкает свои (и без того сомнительные) старые стишки, оставляя незакрашенными несколько слов, гордо именуя это «блэкаутом» и получает одобрение дружественных критиков (старое доброе взаимоопыление) или переписывает с телефонной автозаменой «Слово о полку Игореве».

В общем, всё это, может, кому-то и полезно, но, вспоминая незабвенного, отметившего на днях столетие Николая Глазкова – «полезен также унитаз, но это не поэзия». Такой непоэзией (не в «высоком» смысле отрицания «поэзии») наполнен – если не переполнен – «авангардный» карман пиджака современной изящной словесности. Про опыты Елены Георгиевской даже и говорить не хочется. Особенно обидно, что эти смутные ряды пополняются стихотворцами, когда-то перспективно работавшими в области модернистской поэтики, вроде Дарьи Серенко, Галины Рымбу или Владимира Беляева, еще несколько лет назад писавшего удивительной прозрачности и глубины стихи вроде таких:

 
лес летает над собой
как товарищ фронтовой.
как другое поколенье
не найдет покой.
лес летает – гул стоит.
будто воздух там разрыт.
слава богу, слава богу –
человек горит.
слава богу, слава богу –
говорит, –
 

а ныне устраивающего сомнительные перформансы с вырезанием букв и составлением из них чего-то крайне отдаленно стихоподобного. В общем, сердце кровью обливается.