Текст книги "Василий Шукшин. Земной праведник"

Речь в фильме шла о подлинных событиях – строительстве Байкало-Амурского, целлюлозно-бумажного комбината на берегу озера Байкал. Правительство приняло решение об этом строительстве, невзирая на отчаянные протесты общественности, экологических и природоохранных организаций. Народно-хозяйственному комплексу страны позарез нужно было такое предприятие, а уникальная по своей чистоте вода озера Байкал должна была придать высочайшее качество его продукции. Одновременно с комбинатом строились мощные очистные сооружения, но уже тогда было ясно, что сточные воды нанесут жестокий урон драгоценному озеру, содержащему самый большой в мире природный запас питьевой воды. Впоследствии, печальные прогнозы оправдались. Но тогда, во второй половине 60-х, когда писался сценарий, замышлялся фильм и строился комбинат, многим казалось, что можно увязать прагматические интересы с заботами о сохранении природных богатств будущим поколениям. Многим – но не специалистам своего дела. Герасимов, встречаясь с множеством ученых в период работы над сценарием и фильмом, знал о той жестокой борьбе, которая шла вокруг проекта и не мог не принимать в расчет аргументы противников строительства. Более того, они казались ему убедительными. Собственно, эта борьба и лежала в основе драматургического конфликта. На разных полюсах оказались старый ученый – байкаловед Бармин и начальник строительства комбината Черных. К тому же между ними мечется семнадцатилетняя Лена, любимая дочка Бармина: всей душой она на стороне отца, но ее мучительно тянет к Черныху – она влюбилась первый раз в жизни во взрослого, женатого человека, к тому же еще противника отца и воспринимает это как свою беду. А сорокалетний Черных, упоенный ее свежестью и чистотой, точно байкальской водой, не сразу понимает, что жизнь устроила ему проверку на прочность. Только что все было так ясно. Строить или не строить, любить или не любить? Конечно, и строить, и любить – он человек действия. Но куда-то пропал кураж, ушла неизменная уверенность в себе, в своей правоте и силе. Жизнь оказалась сложнее и драматичнее, чем казалось до сих пор…

Герасимов с его тягой к большим, социально значимым темам взялся за разработку чрезвычайно противоречивой коллизии. Он чувствовал правоту Бармина и других противников строительства, но не мог встать на их сторону – тогда бы фильм вступил в противоречие с государственной политикой. Напротив, необходимо было поддержать позицию строителей – для того и выведен был Черных, достойный во всех отношениях человек, представляющий интересы другой стороны. Герасимову очень хотелось компромисса, примирения обоих сторон, но жизненная, а за ней и художественная логика упрямо шли в разрез с этим намерением и говорили: примирения не будет. Так и не сумев отстоять «свое озеро», Бармин умирал от разрыва сердца, а Лена навсегда покидала родные места.

Множество раз переписывал Герасимов ключевые эпизоды, искал компромисса – и не находил его. Придумывал новые сюжетные ходы – и отвергал их. Усложнял образ Черныха, чтобы, не дай бог, не выглядел он в этой ситуации «победителем». Старался уйти от неожиданно проявившейся в материале чеховской схемы: «…на берегу озера с детства живет молодая девушка… любит озеро, как чайка, и счастлива, и свободна, как чайка. Но случайно пришел человек, увидел и от нечего делать погубил ее, как вот эту чайку». Съемки фильма уже подходили к концу, а Герасимов все еще искал выход из нравственного тупика, в котором оказался его «положительно прекрасный» герой. Финал даже снимался в двух вариантах: «Лена уезжает» и «Лена остается». Всем участникам съемок режиссер предложил высказаться по этому поводу. Окончательное слово было за Шукшиным: «Конечно, она уедет». Да, она уезжала, потому что озеро души ее замутилось. А Черных оставался, потеряв свою нечаянную радость, но представши честным и перед своей семьей, и перед своей партийной совестью. К такому вот компромиссу пришел в итоге Герасимов.

Что и говорить, труднейшая роль досталась Шукшину. Притом, что больших ролей, проходивших через весь фильм, у него набралось немного, а ролей такого социально-значимого наполнения вообще не было. Но Герасимов, давно уже чувствуя в Шукшине огромный запас не истраченной энергии, и непочатый край раздумий о жизни, полностью ему доверился. Большую роль в выборе Герасимова сыграло и то, что Шукшин с Алтая, не понаслышке знает сибиряков и может стать соавтором роли – режиссер в этом нуждался. Сложность и противоречивость образа требовали харизматического исполнителя с богатым внутренним миром: только такой исполнитель, а по существу соавтор, мог раскрыть через художественный образ диалектику жизни. Тут было попадание в десятку.

Трудность же заключалась в том, что Шукшину предстояло играть не на своем – на чужом поле. Начальник строительства, убежденный в необходимости сооружения экологически вредного производства на берегу прекрасного озера – был не его герой. И сорокалетний мужик, положивший глаз на вчерашнюю школьницу – тоже его не трогал. Но назвался груздем – полезай в кузов. Играй! Не мог же он отказать самому Герасимову, попросившего о помощи и сотрудничестве.

И вот он вживается в образ, выстраивает систему координат, по которым определяет, что же это за личность – Василий Черных.

Конечно, это человек «из простых», близкий к земле, к природе, привыкший подолгу бывать под открытым небом – ему пристала простая одежда, созданная для того, чтобы защищать от дождя и ветра. В этой одежде он такой же, как сотни других людей, но стоит приглядеться к нему повнимательнее – и становится ясно: он не по-обыденному собран, сосредоточен на чем-то своем и никак не может позволить себе расслабиться – слишком уж большая на нем ответственность, слишком много у него обязательств. Вспомним, что говорил о себе сам Шукшин: «Никогда, ни разу в жизни я не позволил себе пожить расслабленно, развалившись. Вечно напряжен, собран». Вот такой и Черных – тут Шукшин пошел от себя и не ошибся: он сразу же приблизился к своему герою и этот «номенклатурный» человек стал ему понятен, близок. Он нашел в образе драгоценное зерно и сыграл производственника современного типа – умницу, всесторонне развитого человека. Его Черных – не только технолог и администратор в одном лице; это – по-настоящему богатая натура, яркий индивидуум, сочетающий в себе и душевную глубину, и ясность мышления, и кипучий темперамент. Беседует ли он с выдающимся ученым, спорит ли с непримиримым сослуживцем, любуется ли произведениями местного художника, вглядывается ли в девушку, остро задевшую его за живое – в каждом эпизоде чувствуется и его предельная собранность, за которой – постоянная работа мысли, и почти юношеская способность радостно удивляться богатству мира, разнообразию форм жизни. Нет, Шукшин не играл себя, но вольно или невольно отдавал герою то единственное, неповторимое, шукшинское, что вынашивал в себе. Главным в образе было то, о чем потом написал Герасимов, в предисловии к сборнику «О Шукшине»: «Он не делил ее (жизнь) на части по принципу „тружусь – отдыхаю“, потому что был человеком совершенно спонтанного творческого запала». Потому-то так доходчивы и естественны были «производственные» споры Черныха с оппонентами.

Главными оппонентами выступали отец и дочь Бармины. Герасимов осуществил свою идею: свести исполнителей разных поколений, но одной кинематографической школы. Так сошлись на съемочной площадке Олег Жаков, друг и единомышленник Герасимова еще с 20-х годов, со времен мастерской ФЭКС, Василий Шукшин, режиссер и актер Первого герасимовского объединения Киностудии имени М. Горького и Наталья Белохвостикова, студентка герасимовской мастерской ВГИКа. Конечно, можно возразить, что Шукшин учился во ВГИКе не у Герасимова, а у М. И. Ромма, но, по существу, роммовская школа была созвучна герасимовской. Недаром Ромм поддержал герасимовский эксперимент по объединению режиссерского и актерского курсов в одну мастерскую с общей учебной программой, а Герасимов привечал у себя на студии роммовских выпускников.

Разные люди с разным человеческим и актерским опытом – а Наташа так вовсе без опыта – сыграли на одном дыхании: сказалось не только сходство актерской фактуры, но и общность творческой позиции, состоявшей в том, чтобы отобразить богатство и сложность человеческой натуры. В то время психологизм был основой киноискусства, и каждый художник отыскивал к нему свой путь.

Конечно, Шукшину было очень интересно встретиться на экране съемочной площадки с таким мастером психологического портрета, как Олег Жаков. Подобно крупнейшим актерам мирового кино – Жану Габену, Спенсеру Трэси, Тосиро Мифуне – он мог, исходя из однозначности проявлений характера и внешности героя, всякий раз по-новому освещать создаваемый образ. Это достигалось не в преодолении собственной индивидуальности, а в открытии все новых и новых оттенков поведения и мировосприятия его героев. И при том актер был эмоционально скуп, умел выразить внутренний мир своего героя, не ставя акцентов на внешней стороне перевоплощения.

Шукшин играл в другой, динамичной манере, пользуясь куда более экспрессивными средствами, но Жаков побудил его к сдержанной, как бы взвешенной игре, к тонкой нюансировке, и вышло – Шукшин созвучен Жакову, даже внешне отвечает ему своим сильным мужественным лицом и внимательным умным взглядом. В фильме не оказалось места для развернутой обстоятельной полемики – режиссер был против организованных столкновений, считая, что в реальной действительности противостояние чаще всего не декларируется, а только обозначается. И такая сдержанная взвешенная актерская манера лучше всего отвечала наполнению эпизодов, в которых сходились двое непримиримых, но достаточно корректных противников. Байкальская проблема решалась за кадром – а в кадре были только отголоски жесточайшей битвы умов. Противостояли в сущности единомышленники. Их жизненные позиции по большому счету совпадали, и потому противостояние не исключало взаимопонимания и, как ни странно это может показаться, даже сочувствия. Эти сложные человеческие отношения воплощались актерами, исходившими из самого обычного житейского поведения, но при том умевшими создать у зрителя впечатление напряженной внутренней жизни, как бы пульсирующей работы мысли. Это была игра – и не игра, а словно бы кинодокумент. Шукшин представал в таких эпизодах очень серьезным, как тогда говорили «интеллектуальным» актером. Именно такая манера помогала раскрыть образ, показать человека, не обособляя его дел от мыслей и чувств – притом, что он не спешил обнаружить эти чувства, поделиться этими мыслями. Многое оставалось в подтексте.

Вот так, благодаря подтексту угадывалось сложное чувство, возникшее у взрослого человека к вчерашней школьнице. Эпизод за эпизодом развивается тема непрошеной любви. Столкнулись умудренность жизненного опыта и максимализм юности. Мало того, столкнулись мужское самолюбие и женская гордость. Черных задет резкостью, бескомпромиссностью Лены, и в то же время он любуется ею; он счастлив, что она самим своим существованием подтверждает его веру в человеческую гармонию. Все мило ему в этой девочке: умный лоб, ясный взгляд, душевная чистота и открытость, пробудившееся женское очарование. И по мере того, как ближе и доверительнее становится к нему это светлое существо, внутренне распрямляется, раскрепощается он сам. Шукшин с большой проникновенностью показал тончайшие оттенки переживаний героя, воплощая их в контрапункте жеста и слова, в самой манере говорить, двигаться, да просто смотреть и смотреть на Лену. Кульминацией их отношений становится сцена в библиотеке, где проходит встреча с читателями. Тема встречи – магия поэзии. Чтобы дать запев всему вечеру, Лена читает «Скифов» – знаменитое стихотворение Блока. Читает со страстным желанием донести свое ощущение прекрасного до любимого человека. И, повинуясь буре нахлынувших чувств, Черных в ответ вспоминает блоковское: «О, Русь моя, жена моя…» – в этот момент для него образ возлюбленной обретает законченность: она и жена, она и Родина. Тут Шукшин поднимается до философских высот.

Конечно же, роль эта стоит особняком в фильмографии Шукшина, как-то поперек всех его творческих устремлений. Наверное, поэтому и критики, пытавшиеся ограничить диапазон его творчества, проходили мимо картины Герасимова. Вроде бы смущал их образ «строителя коммунизма». А вот Герасимов считал, что от Черныха могла пойти новая линия в творчестве Шукшина. И предназначал ему главную роль в своем будущем фильме по собственному сценарию «Жизнь одна», где речь шла о строительстве плотины через Берингов пролив – грандиозном проекте, который действительно существовал в чертежах. У героя сценария был реальный прототип – инженер Борисов, ученый, мыслитель, фантаст, опередивший свое время. Герасимов всерьез мечтал о том, что его кинематографический проект поможет осуществлению «самого выдающегося инженерного проекта ХХ века». И остается только пожалеть о том, что ни тот, ни другой проект не осуществился, а Шукшин так и не сыграл роль необыкновенного человека.

Не суждено было сыграть ему и Достоевского – он успел только прикинуть грим и оказался потрясающе похож на писателя с портрета В. Г. Перова. А был такой замысел у режиссера И. Таланкина – привести на экран великого писателя, и кто бы лучше Шукшина воплотил этот образ? Дело тут, конечно, не только в портретном сходстве, но в едином внутреннем состоянии, в целенаправленности обоих. Наверное, нельзя с полной уверенностью заявить, что это была бы абсолютная актерская удача – слишком многое зависит от общей концепции фильма, от режиссерского решения. Но несомненно это была бы достойная попытка приблизить к нам Достоевского, показать его во плоти.

Такого рода попыткой оживить историческую личность стала роль маршала Конева, сыгранная в фильме Ю. Озерова «Освобождение». Шукшина попросили «помочь» в самый разгар съемок: заболел актер, игравший Конева в первых сериях. Приглашение было экстраординарным, но какая-то закономерность в нем угадывалась. И опять-таки дело было не в портретном сходстве (хотя, чтобы достичь его, Шукшин по три – четыре часа томился в кресле гримера). Образ Ивана Степановича Конева отвечал сущности Шукшина: тоже ведь крестьянский сын, щедро одаренный природой. Конечно, жизненный путь их был несоизмерим – Конев прошел большой воинский путь от комиссара времен гражданской войны до командующего армией, а затем и фронтом. Всю Великую Отечественную войну он бессменно находился во главе фронтов, действующих на главных участках борьбы с врагом. Шукшину досталось мирное время и благодатная профессия. Но при всем том их роднил бойцовский характер.

К сожалению, в последних сериях киноэпопеи «Освобождения», где играл Шукшин, маршал Конев возникал эпизодически – вся сложность заключалась в том, чтобы в каждом таком эпизоде создать ощущение присутствия очень сильной, поистине выдающейся личности. И, естественно, игра Шукшина была результативной – не хватало драматургического материала, чтобы развернуть образ во времени, создать психологический портрет. Куда больше места было уделено в фильме маршалу Г. К. Жукову, которого с большим подъемом играл Михаил Ульянов. Жуков поистине стал героем этого громадного кинематографического полотна. А Конев – нет. Как знать, отдай Озеров с самого начала эту роль Шукшину – и, может быть, тот сумел бы поставить своего Конева рядом с ульяновским Жуковым. А, может, вообще не согласился бы играть, сказав: «Не мое».

В ту пору многим казалось, что к героике Шукшин не восприимчив. Да он и сам вроде бы подтвердил это, выбирая темы для собственных фильмов. А уж когда сам в них снимался, то совершенно определенно продемонстрировал: какой образ дает ему посыл к творчеству и отвечает его актерской органике. Он мог бы написать для себя любую роль, а написал мужиков, вполне подходивших под определение «странные люди». «Главной темой в своем творчестве я мыслю крестьянство, – часто повторял он в своих выступлениях. – Мои любимые герои – алтайские хлеборобы». Но своих «хлеборобов» он заставил не крестьянствовать, а выяснять отношения с большим, сложным миром, который их выталкивает, заставляет играть какую-то чуждую, не милую им игру. Иван Расторгуев в «Печках-лавочках» болезненно обретает жизненный опыт в путевых встречах. «Странность» же этого мужика с увесистыми кулаками в том, что у него, как говорится, чересчур «нежная кожа», которую ничего не стоит содрать. И сдирают на каждом шагу, доставляя ему страдания, иной раз даже не желая уязвить, а, напротив, по своему проявляя интерес и внимание. Вот живет Иван с содранной кожей, и таких людей на Руси куда больше, чем может показаться – мысль глубокая, чрезвычайно близкая Шукшину. Но, разумеется, нет здесь столь необходимой советскому искусству героизации крестьянского труда. Сколько ни подталкивали к этому Шукшина партийные идеологи – он не поддавался. Его интересовали простые люди, идущие по обочине «большой жизни» – отнюдь не герои, не пассионарии. Иван Расторгуев, по крайней мере, механизатор, работяга, а вот Егор Прокудин в «Калине красной» – уголовник, «ворюга несусветный». Такого «героя» написал для себя Шукшин. И хоть посадил его к финалу на трактор, а все же не дал выйти в передовики. Ивана Расторгуева он играть поначалу не собирался, рассчитывал на Куравлева и, только смирившись с его отказом, примерился к этой роли, а вот Егора Прокудина точно сработал по своему облику и подобию, по своим художественным запросам и убеждениям. На такого вот крученого – верченого человека, сохранившего в душе странную нежность к молодым березкам, из которой пробилась потом нежность к женщине, не жалко было потратить свои творческие силы.

Но именно эти роли, сыгранные Шукшиным в собственных фильмах, обнаружили какой огромный запас внутренней энергии несет в себе этот художник – с такой энергетикой играть бы да играть тех самых пассионариев, которые позарез нужны духоподъемному советскому искусству. Да ведь сыграл от такого героя – сыграл с азартом, с полной отдачей. И хотя эта работа не была для него программной – и согласился-то он на нее для того, чтобы как следует провариться в котле «большого кинематографа», поработать рядом с крупным режиссером, мастером так называемого «постановочного фильма», все-таки есть некий знак в том, что последней ролью Василия Шукшина стала роль бронебойщика Лопахина в экранизации романа Михаила Шолохова «Они сражались за Родину».

Каким творческим доверием у режиссера Сергея Бондарчука должен был пользоваться Шукшин, чтобы тот пригласил его в команду, с которой решил подступиться к эпохальному произведению Шолохова – пусть и незавершенному, но тем не менее прочно вошедшему даже не в литературу, а в анналы воинской славы! Какой силой таланта должен был обладать актер, чтобы встать в один ряд с такими мастерами как Вячеслав Тихонов, Иван Лапиков, Юрий Никулин, Евгений Самойлов да и самими Бондарчуком. И даже не в один ряд, а на полшага вперед – ведь – Лопахин стал в фильме главным героем. Конечно. Фильм был задуман и снят как широкое, хроникальное полотно, чей успех определяет исполнительский ансамбль. И ансамбль сложился, сполна выполнив свою задачу. Но как-то исподволь, от эпизода к эпизоду все крупнее и ярче выступал на общем фоне именно Лопахин. Так много тепла отдал ему писатель, что и режиссер, единолично писавший сценарий, не мог не увлечься этой колоритной личностью. А уж когда за дело взялся Шукшин, тут герой просто засиял, заискрился – жизнь заиграла в нем с покоряющей силой. И с таким вкусом просмаковал актер каждый эпизод, такой правдой наполнил каждое движение, каждое слово, а, главное, так сумел выразить не просто человеческие – но социальные, национальные черты, что образ обрел ту художественную завершенность, которой удалось добиться в фильме отнюдь не всем «звездным» исполнителям.

Конечно, образ Лопахина, такой, каким он написан в романе, полностью отвечал фактуре Шукшина. Среднего роста, поджарый, быстрый на подъем, скорый на ногу – такой был и Шукшин, только на десяток лет старше; пришлось высветлить ему волосы, чтобы несколько подмолодить. Но дело было даже не во внешности. По словам Сергея Федоровича Бондарчука, Лопахин, казалось, списан с такого же народного самородка, упрямого, ершистого, чуткого к меткому народному слову, проникнутого неизменным интересом к людям, в какие бы условия не ставила его судьба. Сам Шукшин чувствовал свое сходство и с большой симпатией относился к своему герою. Очень важно было для него, что Лопахин – работяга, вчерашний шахтер; он таких людей хорошо знал, жил с ними бок о бок, работал вместе на заводах и стройках еще до призыва в армию. С ними служил на флоте – и эта служба тоже роднила его с Лопахиным. Как было ему не увлечься такой ролью и не сыграть с полной отдачей?

Шукшин получил прекрасный сценарный материал – шолоховские диалоги легко ложились в разговорную речь. И поскольку Бондарчук полностью доверял актеру, Шукшин с самого начала принялся осваивать шолоховское слово применительно к экрану. Это и понятно: у письменной речи – свои законы, у изустной – свои. Переставляя в фразе какие-то слова, прибавляя то или другое словечко от себя, исполнитель уходил от письменной стройности, наполнял речь своего героя живым дыханием.

«Это пошло на пользу фильму, как и непосредственность поведения Шукшина перед камерой, – вспоминал С. Бондарчук. – Шукшин предупредил меня, что, играя Лопахина, будет предельно раскрепощен. Вначале я с некоторой осторожностью приглядывался к тому, как его герой сморкался, матерился и т. п. В нашем кинематографе такое было не принято, хотя еще в период работы над картиной „Война и мир“ я понял, что иной раз трудно обойтись без некоторых выражений или заменить их адекватными. Я решил, что раскованность Шукшина правомерна в нашей картине, отвечает ее духу и стилю, и ввел ее во всей группе».

Есть такое выражение: актер купается в роли. Именно купался в этой роли Шукшин. Каждую экранную минуту он существовал с таким же с таким азартом, с таким вкусом к жизни, как и положено тридцатипятилетнему ростовчанину, умнику, смельчаку, балагуру, который даже в кромешном аду войны не теряет себя. «Есть упоение в бою и бездны мрачной на краю…» – вот лейтмотив этого дерзостного существования на краю небытия. Именно этими пушкинскими стихами мог бы Лопахин выразить свое презрение к смерти, свое моральное торжество над врагом. Может быть, даже не знакомы ему эти мощные строки, зато с не меньшим торжеством и вызовом вырывается у него и самое любимое: «Я возвращаю ваш портрет…» – до нельзя запетый городской романс, который здесь, у «бездны мрачной на краю», да еще и подхваченный оркестровым крещендо, звучит как воинский марш. Кстати, и этот романсовый слоган, который смакует Лопахин в решительных ситуациях, – шукшинская находка.

Действие фильма охватывает всего четверо суток – страшных суток отступления нашей армии к Дону под натиском врага в июле 1942 года. Сто семнадцать бойцов и командиров, оставшихся от жестоко потрепанного в боях полка, отступают с яростными боями, стремясь насколько возможно, задержать противника. Изматывающие переходы под неистовым солнцем чередуются с жесточайшими вражескими атаками: пехота, танки, самолеты – все силы врага брошены, чтобы сломить сопротивление. Ломается линия фронта, но люди не ломаются, стоят на смерть – в этой трагической ситуации проявляют чудеса мужества, любви к жизни и веры в победу.

Бронебойщик Петр Лопахин – один из этих героев. Ничего героического на первый взгляд в нем нет. Хоть и ловко сидит на нем выжженная солнцем гимнастерка, а походный марш измотал его меньше других – вынослив вчерашний шахтер – какой-то он весь «не военный» с этой своей походочкой вразвалку, вечной улыбочкой и словно бы рассеянным взглядом, мигом обретающим сосредоточенность при звуках женского голоса или смеха. Лопахин – бабник и не скрывает этого. Напротив, гордится своей «неотразимостью». Какие на передовой шашни – но он и тут ухитряется поживиться «по мелочи». Ему не много надо – мимолетный взгляд, улыбка, а уже если удастся приобнять какую-нибудь хуторянку Глашу – это дорогого стоит и надолго ему хватит. Но при том больше всего ценит он «мужской разговор», хорошего собеседника. Он чрезвычайно общителен и разговорчив. Кто-то, подавленный отступлением, может замкнуться в себе – только не Лопахин. Он непременно выговорится – и от этого всем станет легче. Шукшин тонко показывает, что за сильными и правильными словами, которыми Лопахин ободряет своих однополчан – самый высокий накал нервного напряжения, он лишь прячет его за внешней раскованностью и балагурством. Одни раз прорвется: «У меня такой градус злости – плюнь на меня, слюна зашипит» – и снова потечет рассудительная речь: мол, разбили нас – но война-то еще не кончена; вот тут-то мы и научимся воевать, так что им, чертям, тошно станет. Хорошо говорит Лопахин, прямо как политрук, видно, что он – парень грамотный, речистый, что называется, «подкованный» – и это служит ему добрую службу: ободряя других, он побеждает и собственный страх. А вот победить свою тонкую нервную организацию, неожиданную в простом работяге, он не может. От нее, от этой «нервности» – все его балагурство, излишняя подчас болтливость и невоздержанность. Из-за нее он так петушится, подкалывает других и дерзит. А суровая фронтовая жизнь все время проверяет его на прочность.

Вот, например, встреча со старухой – одной из жительниц хутора, еще не бежавших от войны. Заходит он к ней, чтобы попросить ведро и немного соли – солдаты наловили раков, а сварить не в чем. В предвкушении трапезы настроен он благодушно, в заросший бурьяном дворик входит по хозяйски, но встречает тут такой прием, что впору поскорее уносить ноги. Всю силу народного гнева за позор отступления обрушивает на него старуха-хозяйка: «Народ-то на кого бросаете?.. Соли вам? Ступай отсюда!..». Не зная, куда деваться от стыда и злости как нашкодивший мальчишка стоит перед ней Лопахин. И надо видеть, как меняется его лицо, как дрожат губы – он готов под землю провалиться, но не может вот так, с позором уйти с этого заросшего, неприютного двора. «Взялись воевать, так воюйте, окаянные, как следует, – не унимается старуха. – Не таскайте за собой супротивника через всю державу…». Буквально зримой делает Шукшин нервную дрожь и внутреннюю борьбу, которая идет в Лопахина. Как быть – с стыдом бежать или выстоять, обложить в ответ эту старую злыдню или поклониться ей и попросить прощения?.. Ни в чем он не виноват – а все-таки вину остро чувствует. И солдатское, да простое человеческое достоинство побеждает: «Извини, мать, извини… Поговорил как меду напился». А когда старуха догоняет его с ведерком и солонкой, обычно находчивый и развязный Лопахин может только пробормотать: «Мы люди не гордые»… – и, превозмогая горечь перенесенного унижения, выдохнуть: «Спасибо, мамаша». Тут Шукшин двумя словами передает всю ранимость, всю чувствительность лопахинского сердца. Этот выразительный эпизод помимо большой жизненной достоверности несет в себе символическое обобщение; старуха в исполнении великолепной мхатовской актрисы Ангелины Степановой и шукшинский Лопахин олицетворяют Народ и Армию на пике истории. Может быть, и громко это сказано, но по сути верно: когда народу плохо, он всегда в обиде на армию, которую питает своей плотью. «Армия, защити народ!» – и ныне реет в воздухе. Сегодняшняя старуха тоже могла бы сказать и солдату, и генералу шолоховскими словами: «Я до старости на работе хрип гнула, все налоги выплачивала и помогала власти не за тем, чтобы вы… оставляли все на разор да на поруху. Понимаешь ты это своей пустой головой?». Но где оно, гордое и ранимое лопахинское сердце, которое отзовется на эти слова? Где сплавленные в этом сердце воедино любовь и ненависть?

Сколько ни воюет Лопахин, а никак не может привыкнуть к фронтовым потерям. Свою эмоциональность, чувствительность он давно научился скрывать, но бывают моменты, когда с неожиданной силой прорывается его боль и отчаяние, как в той сцене, когда Лопахин вспоминает геройски погибшего комсорга Кочетыгова. Взволнованным, горячим полушепотом, захлебываясь и давясь словами, бередит он душу себе и своему напарнику Сашке: «…когда таких ребят по восемнадцати да по девятнадцати лет на моих глазах убивают, я, брат, плакать хочу… Плакать и убивать беспощадно эту немецкую сволочь!..» – он в самом деле плачет без слез, изо всех сил стараясь овладеть собой.

Когда же начинается бой, он преображается в комок ненависти к врагу: «Бей его, пока он руки не успел поднять! Бей его с лету! Мне немец на моей земле не пленный нужен, мне от тут нужен мертвый… Да я по колена, по горло забреду в его поганую кровь!..» – вырывается из пересохшего, перехваченного сердечной болью горла. Удивительно, но этот нервный, резонирующий от каждого неосторожно брошено солдатского слова Лопахин, становится абсолютно неуязвимым в бою – ни тени страха, ни минуты растерянности – весь он точно сгусток ярости.

Незабываем момент, когда Лопахин ловит в прицел бронебойным ружьем пикирующий вражеский самолет: глаза так прищурены, что остались только морщинки веером, а на темном от загара и копоти лице сверкают оскаленные зубы, и, кажется, даже слышно, как они скрипят. Когда же подбитый самолет с грохотом врезается в пригорок, это нечеловеческое напряжение разрешается торжествующим: «Ага, долетался!» – и совсем уже спокойным, разве только чуть резковатым: «Вот так надо их бить!». Будет еще и простосердечный и вместе с тем, нервный смех в ответ на предположение командира взвода об ожидаемой за этот меткий выстрел награде: «Что ж, я не против». И хотя эпизоды эти решены в фильме преимущественно режиссерскими средствами – с помощью монтажа общих и крупных планов, Лопахин безусловно остается средоточием зрительского интереса и внимания.

Фильм «Они сражались за Родину» снимался к 30-летию Великой Победы. Вторая мировая война стала историей. Известен был ее ход и результат. Новые поколения вошли в жизнь – им в первую очередь надо было поведать о подвиге русского солдата. И Шукшин сделал святое дело, прикоснувшись к этой теме. В памяти миллионов людей – а в ту пору зрительский счет шел на миллионы – остался бронебойщик Лопахин, солдат Великой Отечественной войны – храбрый и ранимый, жесткий и нежный, суровый и подчас смешной – человечнейший человек. Шукшин создал образ большой выразительности и глубины, показав своего современника, самобытного и в то же время типичного: в нем запечатлелись те грани народного характера, которые особенно интересны и дороги всякому настоящему художнику, певцу русской души. Тут Шолохов и Шукшин совпали совершенно.