Текст книги "Василий Шукшин. Земной праведник"

Несомненно, Лопахин – самое замечательное актерское деяние Шукшина. Эта роль по праву поставила его рядом с крупнейшими мастерами перевоплощения, чародеями экрана и сцены. Жизненность и убедительность героя, народность его характера, конечно, пришлась по душе зрителям. Журнал «Советский экран», подводя итоги 1975 года, согласно оценкам зрителей назвал Лопахина лучшей ролью. Но для широких масс по прошествии времени главным событием в творческой жизни Шукшина остался снятый годом раньше фильм «Калина красная», а главным его детищем стал бедовый мужик Егор Прокудин. Оно и понятно: в этом авторском фильме соединились все творческие ипостаси Шукшина, а кроме того, полюбившееся всем произведение оказалось последним словом художника, его нравственным заветом миру.

Глава седьмая
Калина вызрела

Такого зрительского успеха не знал ни один фильм Шукшина. «Калина красная» стала вершиной, к которой он шел всю свою творческую жизнь. Наконец-то он сполна овладел искусством кинорежиссуры и сделал картину, которая стала серьезным явлением национальной культуры. Двадцать лет прошло с тех пор, как молодой человек на пороге ВГИКа сказал себе: я буду кинорежиссером. И вот он стал им всерьез, по-настоящему. Как ни хороша была картина «Печки-лавочки», а не было в ней цельности, стилистической чистоты, стройности мысли. Он еще оглядывался на модную в ту пору эстетику «поэтического кино» – отсюда и «бредовые» сны, на съемки и монтаж которых было потрачено столько времени. Строгому, чистому реализму Шукшина эта оглядка только мешала, и он избавился от нее. Все свои режиссерские уменья и «хотенья» художник подчинил одной очень важной мысли, ради которой и был задуман фильм; сам он так ее выразил: «Доброе в человеке никогда не погибает до конца». Иными словами: за человека надо побороться – «всегда что-то еще можно – и значит, нужно – сделать». Абсолютная ясность этой мысли потребовала и ясной, прозрачной формы. И каждому зрителю стало понятно: Шукшин – выразитель той реалистической традиции, которая сближает кино с русской классической литературой.

Как в русской классической литературе, содержанием произведения тут становится судьба человека, в личности которого отражается век. Этим и сильна последняя картина Шукшина, этим вознесена на уровень настоящего искусства. И сколько бы не находили в ней «досадных просчетов», все равно по-настоящему захватывает и глубоко впечатляет серьезность поставленной задачи и смелость ее решения. Ключ к этому решению – способность показать человека с той мерой тонкости и подробности, что и литература, и с тем «эффектом присутствия», который доступен только кинематографу.

Шукшин сделал очень много для того, чтобы определить некоторые закономерности перевода литературы на язык кино. И не случайно так хорошо наладился наш самый первый разговор еще в конце 70-го года: тема-то была задана по-настоящему его волнующая – «от прозы к фильму». Именно тогда поделился он своими «открытиями»: в кино нужен «шлейф событий»; речь – не о «закрученном сюжете», «события могут быть самые заурядные, но они постоянно должны сопутствовать главной мысли, работать на нее все полтора часа экранного времени». Это первая закономерность, можно сказать элементарная. Вторая – посложнее: «кинематографу нужны истинно кинематографические характеры, то есть такие, для восприятия и понимания которых не было бы нужды в особом авторском посредничестве: на экране герой сам о себе заявляет и сам себя исследует». Большое значение имеет выбор актера – именно актер, хорошо знающий жизнь, способный к органичной жизни в образе, помогает осуществить перевод произведения с литературного языка на кинематографический. Такой актер прекрасно чувствует особенности изустной речи и зачастую вносит свои поправки в текст, приспосабливая его к живому человеческому поведению. И, наконец, третья закономерность – чрезвычайно высокая по сравнению с литературой образная насыщенность, которая требует от режиссера с одной стороны изобретательности, с другой – избирательности: не все надо показывать впрямую – кое-что зритель должен домысливать – и это только упрочит достоинства картины, поспособствует ее художественности.

Все эти требования Шукшин принял во внимание, работая над «Калиной красной». Он продуманно выстроил сюжет, неотступно следуя за своим героем. Чтобы воспринять авторскую мысль: «доброе в человеке никогда не погибает до конца», зритель должен смотреть на героя неотрывно. Мысль-то благая, но требующая доказательств. Герой фильма – вор, «бандюга несусветный», и сначала появляется на сцене тюремного клуба, в хоре бывших рецидивистов, исполняющих «Вечерний звон». Конферансье объясняет: «В группе „Бим-бом“ участвуют те, у кого завтра оканчивается срок заключения. Это наша традиция, и мы ее храним». Такую традицию не Шукшин выдумал: это подлинные рецидивисты, снятые в настоящей тюрьме. Среди них один, сорокалетний, поджарый, привлекает внимание сильным, жестким лицом, хмурым невидящим взглядом; он словно бы даже не слышит распева, хотя время от времени к месту вставляет: «бом… бом…». Это и есть Егор Прокудин, и теперь он поведет нас за собой – на волю, где стоит ранняя весна и все вокруг пробуждается к жизни. Проснется и Егор, подхваченный попутной машиной, уносимый в доверчиво распахнутую перед ним даль. Сам он тоже теперь распахнут навстречу этой дали и первому встречному человеку – водителю «Москвича» и готов поделиться переполняющей его энергией, которая находит выход в оглашаемых им бунтарских есенинских стихах. Именно оглашаемых, как жизненное кредо: «Здравствуй ты, моя черная гибель, я навстречу тебе выхожу…». Понятно, что его глубоко волнует эта «песня звериных прав». И неожиданна в этом жестком и хмуром человеке, равнодушно отмерявшем свое «бом… бом…», такая сила чувств. Он, оказывается, разный, изменчивый, непостоянный, внезапно переходящий от нервного напряжения к полному умиротворению. «Ну-ка, останови-ка, – неожиданно говорит он. – Я своих подружек встретил». И углубляется в прозрачную, словно бы нереальную в своей белизне, березовую рощу: «Ну, что, невестушка, заждалась?» – и блаженно прижимается щекой к белому стволу.

Потом Шукшину достанется за этот эпизод от некоторых критиков: мол, не жизненно это, не в характере урожденного крестьянина. Но Егор-то, в сущности, – из тех же шукшинских «странных людей». «Чудик», разговаривающий «по душам» со встречными березками, он в то же время налит нерастраченной, беспокойной мужицкой силой – вот это и сбивает критиков с толку. А кто сказал, что шукшинские «чудики», хлюпики и слабаки – среди них есть и вполне брутальные фигуры. Понятно, Шукшина всегда интересовал определенный человеческий тип – и тут он остался верен себе. Именно такой, близкий и необходимый ему герой и помог с особенной выразительностью раскрыть трагизм существования человека, ступившего на волчью тропу.

История падения Егора Прокудина рассказана его «злым гением» Губошлепом просто и весело: «Я вспоминаю один весенний вечер… В воздухе было немножко сыро, на вокзале сотни людей. От чемоданов рябит в глазах. Все люди взволнованы – все хотят уехать. И среди этих взволнованных, нервных сидел один… Сидел он на своем деревенском сундуке и думал горькую думу. К нему подошел некий изящный молодой человек и спросил: „Что пригорюнился, добрый молодец?“. Да вот… горе у меня! Один на земле остался, не знаю, куда деваться». Так пристали к парню рецидивист Губошлеп и кличка «Горе».

Потом выяснится, что Егор врал – у него есть мать, сестра, но вот так повелось: подрастал человек и уходил из нищей, голодной деревни искать свою долю. Если в 1974 году, когда вышел фильм, Егору сорок (на это есть указание в сценарии), значит, родился он в 1934 году, а на школьные годы его пришлась война и послевоенная разруха. Деревенские ребята за партой не засиживались – в четырнадцать – пятнадцать устремлялись «в люди». Так вот и сам Шукшин ушел из родного дома. Много лет спустя он с горечью вспоминал, как мать, проводив его за околицу, села на обочину и заплакала. Оборвалось детство; а ему все еще хотелось по-мальчишески разбежаться, прокатиться на ногах по молодому ледку. Но надо было без оглядки уходить в неведомую жизнь. А авторском вступлении к отрывку из киноповести «Калина красная», опубликованном в журнале «В мире книг» (1973, № 3), Шукшин писал: «Герой повести, Егор, в трудные послевоенные годы молодым парнишкой ушел из дома, из родной деревни и очутился на распутье… Подобрали и приютили его люди недобрые, но, как это нередко бывает, внимательные и энергичные. Егор стал воровать. И пошла безотрадная череда: тюрьма – короткая передышка – тюрьма… Мир, в который попал Егор, требует собранности, воли, готовности к поступку… Все это он нашел в себе. Больше того, его эта напряженная, полная опасности и риска жизнь, некоторым образом устраивала. Но чего он никогда не мог в себе найти – жестокости, злобы. Он был изобретателен, смел, неглуп, но никогда не был жесток. Душа его страдала от дикого несоответствия. Все поколения тружеников-крестьян, кровь которых текла в жилах Егора, восставала против жизни паразита, которую он вел, это наладило в душе постоянную тоску. И эта-то неспокойная душа вдруг познала неведомое ей до сей поры – любовь. А поскольку душа эта все-таки цельная, то и выбор может быть только такой: или – или».

Замысел ясен; но опять-таки столь четко и определенно он выражен на бумаге – а на экране все будет тоньше, опосредованнее, и вместе с тем зримей. Никакой декларативности Шукшин не допустит – он отобразит раздвоение сильной личности, смятение чувств, а затем душевное просветление визуальными кинематографическими средствами. Да, Егор заявит о своем мироощущении, о своем предчувствии гибели – но заявит есенинскими стихами. А говорить о себе не будет до поры до времени. Видимо, потому, что его мыслями и чувствами никогда никто не интересовался. А ведь по природе своей Егор речист, да и начитанность служит ему хорошую службу. Только потом он выскажет посланной ему судьбой Любе все, что наболело на сердце: «Я бы хотел быть не злым… Я бы хотел не врать. Но я всю жизнь вру. Я должен быть злым… Но мне жалко бывает людей… Я вот не знаю, что с этой жизнью делать?.. Может, добить ее вдребезги!..» Эта самая Люба, знакомая с ним только по переписке, при ближайшем знакомстве поразит Егора своей ясностью, прямотой и добротой. Сначала он заглядится на нее, потом почувствует тревогу от короткой разлуки с ней, потом волнение в предвкушении новой встречи: «он уже забыл, когда он так волновался из-за юбки». Так войдет в его жизнь хорошая работящая женщина – светлое лицо, чистая душа. И однажды почувствует Егор, что способен на то, над чем еще недавно мог обидно посмеяться. Скажем, сесть на трактор и провести первую в своей жизни борозду…

«Невероятную» историю перерождения вчерашнего рецидивиста – а иначе чем перерождением это не назовешь – раскручивается с поистине кинематографической быстротой, но при этом потрясает своей убедительностью. И ведь не рвется Егор в «новую жизнь» – слишком глубоко засела в нем привычка к прежней, рисковой, отвязанной – от «праздника до праздника». А «праздник» для него – это бешеный выброс энергии, миг разрядки, ожег души – «будто хватил стакан чистого спирта». Не к «заочнице» вовсе едет он из колонии, а к «своим» корешам, чтобы немедленно приняться за старое, но так получилось, что не повезло – «засыпались» ребята, подставили всю «малину» под удар, и пришлось смываться куда подальше. И еще раз взыграла «наскипидаренная» душа Егора, когда уже после знакомства с Любой и ее семьей, после застолья, устроенного в его честь, рванул он в город – не в деревне же сидеть с полным карманом денег, подброшенных «на всякий случай» Губошлепом. Пора заняться экипировкой, на людей посмотреть и себя показать, да так, чтобы надолго его запомнили. Шукшин не щадит своего героя – да ведь он и сам себя не пощадил, затеяв дурацкий «забег в ширину» или, как еще он выразился, «небольшой бардак, аккуратненький такой бардельеро». Ну зачем собрал он совершенно незнакомых, не интересных даже самим себе людей, устроил богатое застолье с шампанским? От обиды на жизнь, которая несется мимо, оставляя его на обочине, – такого шикарного в новом костюме и шляпе, такого начитанного, такого остроумного и находчивого. Не бог весть какие радости у людей в этом маленьком провинциальном городе – но у каждого – свое, а у него – ничего. Только деньги, которые «жгут ляжку». Но если за деньги действительно можно купить все – почему же не купить себе праздник? Да такой чтобы – дым коромыслом. Чтобы колесом перед ним ходили эти самые неприступные местные девчонки, а он снисходительно взирал на них, развалившись на плюшевом диване в роскошном шелковом халате. Из каких дремучих времен нэпа дошли до восприимчивого Егора многократно передаваемые рассказы бывших уголовных «королей»? И вот он уже примеряет длинный стеганый, местами вытертый халат – у одного старого актера достали, как объяснил угодливый официант Михайлыч, взявшийся за приличное вознаграждение наладить «небольшой бардак». Но времена нэпа давно миновали; в маленьком советском городке живут честные труженики, такие как Люба с ее братом Петром – таких не соблазнишь перспективой пожрать на дармовщинку в обществе какого-то распоясавшегося самодура. Так что Михайлычу удается собрать каких-то диковинных, большей частью пожилых людей и на редкость некрасивых женщин, давно махнувших на себя рукой. И вот этим людям, Егор, только что мечтавший «устроить тут фигурные катания», неожиданно обращается с проникновенными словами: «Братья и сестры, у меня только что… от нежности содрогнулась душа… Я сегодня люблю всех подряд! Пусть бардака не вышло – не надо! Даже лучше… Люди!.. Давайте любить друг друга!..»

Интересно, что никто или почти никто из литературоведов и кинокритиков, исследующих творчество Шукшина, не понял, зачем понадобилась эта нелепая сцена. Тут продвинутые интеллектуалы сомкнулись с чиновниками Госкино. В самом деле – зачем? А затем, что это и есть момент истины, момент прозрения тертого прохиндея, испытывающего не презрение, а жалость к людям. Впрочем, не поняли его и те самые люди. «…на Егора стеснялись открыто смотреть – такую он порол чушь и бестолочь», – комментирует Шукшин. Это с их точки зрения – чушь и бестолочь, а с точки зрения автора, бестолковые слова дорогого стоят. Выплеснувшись так, Егор притопил какой-то тяжкий камень – с тем и спешит назад, к Любе.

Будет и еще момент истины, когда Егор, спрятав глаза за темными очками, каменно высидит в чужой бедной избе и выслушает, как Люба расспрашивает и утешает старушку Куделиху, у которой старшие сыновья погибли на войне, а остальные разошлись по миру и забыли о ней. А потом, на полпути домой, остановит самосвал, бросится на зеленый пригорок и обнимет землю, давясь рыданием: «Мать это, Люба. Моя мать»…

Вот так свершилось перерождение Егора Прокудина. «За человека надо бороться». Помните? А тут вроде бы никто за него и не боролся, разве что Люба однажды сказала: «Уйдешь – мне будет жалко». И чуть не заплакала – только и всего. Просто сошлось все в одной точке: обида на судьбу, усталость, нежность к женщине, поверившей в него, разбуженная память сердца, в которой мелькнули телеграфные столбы, гудевшие над ним в детстве, и корова Манька, наконец, горькое ощущение неизбывной вины перед брошенной матерью, состарившейся без него в одиночестве. И еще: возвращение в деревню, к родному истоку, пробудило в Егоре врожденную крестьянскую тягу к земле, в нем проснулся «природный пахарь» – вот почему так просто и легко свершилось его трудовое крещение, а сам он с наслаждением окунулся в простор весенних степей. И посрамлена была его «философия»: никем больше не могу быть на этой земле – только вором.

Тут у самого Шукшина возникал вопрос: а не покажется ли пресной Егору эта правильная жизнь? Когда-то он написал повесть «Там, вдали» – в ней отозвалась та же шукшинская боль за сильного неординарного человека, мятущегося в поисках своей стези, жаждущего праздника. Только это была женщина, молодая и красивая, не одному человеку вскружившая голову. Беспокойная натура, требующая ярких впечатлений, подтолкнула ее к людям, «умеющим жить» – и началась веселая круговерть, праздник каждый день. Ольга стала укрывательницей краденого. Прятала заготовки для женских туфель, украденные на фабрике. Напрасно любящий, честный, бескомпромиссный муж ее Петр Ивлев, догадавшись о том, чем промышляют ее друзья, пытался спасти жену, открыть ей глаза.

«– Они воруют! – сорвался на крик Ивлев, но взял себя в руки. – Работают… Где это можно так работать, чтобы коньяк чуть ни каждый день пить? Иди поинтересуйся: часто рабочий человек коньяк пьет?

– Голову на плечах надо иметь.

– А у меня что, тыква? Чем я хуже их? Я вот с каких лет работаю…

– Ну и работай. От каждого – по потребности. Чего ты обижаешься? – Ольга, кажется, нарочно злила мужа и сама начинала злиться. – Ты – рабочий, гордись этим. А они хлюпики, стиляги… Чего они тебя волнуют?..».

Петру кажется, еще немного – и она все поймет: ведь правда на его стороне. Сопротивление озадачивает его, а Ольга переходит в наступление:

«– Сволочь ты… Верно сказал: тыква у тебя на плечах. Чего ты на людей налетел? Научился топором махать – делай свое дело… Я ухожу. Совсем. Люди, о которых ты говоришь, не такие уж хорошие. Никто не обманывается, и они сами тоже. А ты – дурак. Загнали тебя на „правильную дорогу“ – шагай и помалкивай…».

Умная, честная перед собой Ольга понимает, что идет по кривой дорожке и, пройдя через тюрьму, всеми силами хочет вернуться к нормальной здоровой жизни, но и жить так пресно и скучно, как Петр, она не может…

Не так ли и Егор Прокудин пытается одолеть свою беспокойную натуру, загнать себя «на правильную дорогу», чтобы потом сорваться, выкинуть опять какой-нибудь фортель? Правда, рядом с ним – родная душа, славная Люба, не то что – нелюбимый муж у той же Ольги. С Любой роднит Егора внутренняя раскованность, способность жить без оглядки на мелочный житейский опыт, повинуясь только собственному вкусу к жизни. Люба – внутренне свободный человек – и при том размеренная трудовая жизнь ее не тяготит: она сама плоть от плоти этой жизни. Наверное, с такой женой и Егор бы вошел во вкус деревенских буден, стал бы с полной отдачей крестьянствовать. Ан, нет – помните, что говорит он березкам на краю пахотного поля: «…простоишь с вами и ударником труда не станешь… а мне надо в ударники выходить. Вот так». Шутка? Он вообще-то мистификатор, этот Егор. Но тут, наедине с березками – не будет он валять дурака. Нет, вовсе он не шутит, разве что слегка подзуживает себя. Ему действительно надо выходить в ударники, в герои труда – иначе не интересно. Не может он вот так просто безбедно существовать – во всем он должен дойти до упора. Но выйдет ли такой вот Егор с его независимым заковыристым характером в герои? Вон, он уже успел показать свое «я» председателю колхоза и если не нажить врага, то, по крайней мере, насторожить человека, от которого теперь зависит. Ибо работа, даже такая «одинокая», как у тракториста, это всегда зависимость, а зависимость невыносима Егору. Так что же будет с ним дальше, приживется ли он в деревне? Ответа на этот вопрос не знал даже Шукшин. Точно так же, как прежде не знал, что станет с красавицей Ольгой. Слишком уж туго была затянут узел противоречий.

И вот тут «от лукавого возникла мыслишка если не развязать, так разрубить этот узел». Такое соображение высказал знаменитый С. А. Герасимов, прекрасно знавший творчество Шукшина и много лет с ним работавший. Он не принял финала картины – убийства Егора бывшими подельниками. И не потому, что трагический финал расходился с оптимистической советской идеологией, выразителем которой всегда выступал Сергей Аполлинариевич – просто по его мнению не было в этом финале никакой логики: не пошел бы так обреченно Егор навстречу своей смерти, не такой это характер. Да и то, что бандиты решились «наказать» Егора за «отступничество», показалось мэтру сомнительным. Чтобы поверить в это, говорил он, надо наверняка знать, что наворотил Егор в своей прежней жизни, какой «должок» остался за ним в «малине» – деньги-то он вернул. «Я вышел из игры, у меня справка», – неспроста же это было сказано. «Честные воры» таких как правило отпускали. Другое дело, если Егор – держатель каких-то черных тайн, но вряд ли его связывала с Губошлепом «большая кровь»: он слишком прост и добр для этого.

В размышлениях Герасимова был резон. Он был пристрастен к Шукшину и, конечно, переживал, что отчаявшись «пробить» на Киностудии имени М. Горького постановку фильма «Степан Разин», Шукшин перешел на «Мосфильм». Но, разумеется, не производственные дрязги определили взыскательное отношение Герасимова к новой картине Шукшина, сделанной уже «на стороне». Мэтр знал жизнь во всех ее проявлениях и по сути был прав: представления о «малине» были у Шукшина весьма приблизительные, тема эта решалась на литературных штампах, актерам трудно было пробиться к суровой правде – они выглядели ряжеными. Умозрительность, схематизм в изображении «малины» отмечали многие критики. Шукшин и сам понимал: тут он проиграл. Фильм с успехом прошел по экранам, а он со свойственной ему неуспокоенностью все осмыслял и осмыслял сделанное и не сделанное.

В своей статье «Возражения по существу», написанной и опубликованной вскоре после выхода фильма по материалам его выступления за «круглым столом», проведенным журналом «Вопросы литературы», он говорил о том, что Егор, получив «отпущение грехов» от любимой женщины и от самой своей тихой родины, не мог простить себе вины перед обществом и перед матерью – с той минуты, как он увидел мать, он понял: не найти ему больше в жизни ни минуты покоя, «никак теперь не замолить этот грех – вечно будет убивать совесть…». «Скажу еще более странное, – продолжал Шукшин, – полагаю, что он своей смерти искал сам. У меня просто не хватило смелости сделать это недвусмысленно, я оставил за собой право на нелепый случай, на злобную мстительность отпетых людей… Я предугадывал недовольство таким финалом и обставлял его всякими возможностями, чтобы потом „объяснить“. Объяснять тут нечего: дальше – в силу собственных законов данной конкретной души – жизнь теряет смысл. Впредь надо быть смелее. Наша художественная догадка тоже чего-нибудь стоит.

Говорю так, а понимаю: это ведь, в сущности, третье осмысление жизни и характера Егора Прокудина, два было – в повести и фильме. Теперь, по третьему кругу, я свободнее и смелее, но позиция моя крайне уязвима: я должен защищаться и объяснять. Я допускаю, что этого могло не быть, будь я недвусмысленней, точнее и глубже в фильме… Остается выразить сожаление, что так вышло. Но мне хочется возыметь мужество и сказать: я с волнением и внимательно следил за ходом мыслей тех, кто нашел фильм произведением искусства. Я должен перешагнуть через стыд и неловкость и сказать, что мне это крайне дорого и важно».

Интересно, что в слова «произведение искусства» Шукшин не просто вкладывает позитивный смысл – они ему дороги. А еще совсем недавно, показывая материал «Калины красной» одному видному режиссеру, он до крайности обиделся, когда тот сказал: «Это – искусство». «Как ты можешь так говорить!» – воскликнул он: «искусство» для него граничило с искусственностью и означало противопоставление жизни. Но вот провел Шукшин всю огромную постановочную работу, сделал картину, заново определяя для себя критерии художественности, и прочувствовал: искусство – та же самая жизнь, только тройной крепости. Да, тем и сильна «Калина красная» – предельной концентрацией жизни, цельностью восприятия мира, эффектом фотоувеличения.

Короткий срок отведен действию фильма. В первых эпизодах еще не совсем сошел снег, но сквозь голые березовые ветки синеют по весеннему ясные небеса. А к концу березы одеваются густой зеленой дымкой. Месяца два прошло, не больше. Но это весеннее время оказалось удивительно емким. Не случайно отображена в фильме именно эта пора – пора пробуждения природы. Естественно пристальное внимание к пейзажу – он становится поистине органической частью картины. Первый раз Шукшин снимает в цвете – иначе и быть не может: цветовая гамма тут, как говорится, делает игру. Не так уж много картин, в которых цвет становится таким важным компонентом художественного решения. Оператор Анатолий Заболоцкий чувствует природу как настоящий живописец. А еще он умеет соединить пейзаж и человека – это тоже искусство, доступное немногим. Знакомство, общение, пробуждение чувств Егора и Любы требуют именно живописного, пейзажного фона – голубовато-сизого простора, нежно-зеленого раздолья. Деревенская весна задумчива и неспешна; она располагает к созерцательности. И вместе с тем, она бодрит и требует действия – не потому ли так стремительно разворачиваются в фильме события? Динамика здесь отменная, как в детективе, картина смотрится на одном дыхании.

А, между тем, нет в фильме никаких из ряда вон выходящих событий, никаких острых ситуаций – вплоть до самой кульминации, страшного плача Егора после встречи с матерью. Нет и никаких сугубо кинематографических аллюзий, которые могли бы, что называется, «украсить» картину, перевести действие в иллюзорно-фантастический план. Раньше Шукшин прибегал к таким приемам, своего рода поэтическим отступлениям. Вспомним женщину в белом, являвшуюся Пашке Колокольникову или Стеньку Разина, привидевшегося Кольке-кузнецу.

В киноповести «Калина красная» было такое отступление. Покинув Любу и выйдя на дорогу, чтобы добраться до города, Егор представляет себя путником в раздольном поле. «Поле непаханое, – пишет Шукшин, – и на нем только-только проклюнулась первая остренькая травка. Егор шагает шибко. Решительно. Упрямо. Так он и по жизни своей шагал, как по этому полю – решительно и упрямо. Падал, поднимался и опять шел… И вдруг за ним – невесть откуда, один за другим стали появляться люди. Появляются и идут за ним, едва поспевают. Это все – его дружки, подружки, потертые, помятые, с неким бессовестным откровением в глазах. Все молчат. Молчит и Егор – шепчет. Шагает и шагает. А за ним толпа все пребывает… И долго шли так. Потом Егор вдруг резко остановился и, не оглядываясь, с силой отмахнулся от всех, и сказал зло, сквозь зубы:

– Ну, будет уж! Будет!

Оглянулся… Ему навстречу шагает только один Губошлеп. Идет и улыбается. И держит руку в кармане. Его стиснул крепче зубы и тоже сунул руки в карманы… И Губошлеп пропал.

А стоял Егор на дороге и поджидал: не поедет ли автобус или какая-нибудь попутная машина – до города».

Точно и зримо написана эта картина, вставшая в егоровом воображении. Но в фильм она не попала. Фильм виделся Шукшину строго реалистическим, прозрачным как весенний пейзаж. Видения или сны, лежавшие в сфере подсознательного, все-таки разрушали ткань реалистического фильма. Тут нужна была иная образность, неотъемлемая от действительности. Все мысли и чувства героя надо было выразить на экране зримыми картинами, пластическими образами, избегая словесной риторики и не ища сложных ассоциаций – символов. Он это и сделал, но так ненавязчиво и тонко, что зритель и в голову не мог взять, каких трудов это стоило всей съемочной группе. Каждый съемочный план был обдуман и выстроен заранее, а казалось все это просто подсмотрено и запечатлено зорким киноглазом.

Образность фильма начиналась с исполнителей основных ролей – каждый должен был органично войти в мир, синтезируемый на экране. Шукшин с предельной серьезностью относился к их выбору – у него, как у всякого «актерского» режиссера, давно сложилась «своя труппа». Он искал актеров по своей природе близких к народу, понимающих, что такое национальный характер, идущих от собственного жизненного опыта и запаса впечатлений. Он выбрал И. Рыжова и М. Скворцова на роль стариков Байкаловых, А. Ванина на роль брата Петра, М. Виноградову на роль его жены и, конечно, Л. Федосееву – для нее и написал славную Любу. Егора Прокудина он играл сам.

Шукшину было тогда 43 года. Юношеская мягкость черт сменилась жесткостью, на лицо легла печать усталости и раздумья. В киноповести Шукшин писал, что у Егора доброе лицо. И это была неточность. Он мог бы написать: обманчиво доброе, то есть лицо, с которым легко входить в доверие к людям. Наверное, часто пользовался этим Егор Прокудин, лицедей и мистификатор. Но в фильме прирожденная егорова доброта не отпечаталась на лице – оно было жестким и суровым, временами, освещенным усмешкой, смахивающей на оскал. Это не шукшинское лицо – это актерская личина, но в ней много от самого Шукшина, от его внимательной приглядки к людям, и от той постоянной затаенной думы, с которой он давно сжился. Шукшин играет не себя – другого человека, помоложе, покрепче, посильнее. Его упругая пружинистая походка, его броская осанка – это уже вызов суетливому миру, встречающему его на воле. Но вот он – за городом, и крепкая, вызывающая фигура его вступает в некий конфликт с природой. Черная кожанка нараспашку, красная рубашка под ней как-то не вяжутся с тихой ясностью весеннего пейзажа, с хрупкими в своей белизне березками, к которым он хочет прислониться. Разве что вороны, поднявшие крик над его стриженой головой, попали ему в масть. Птицы – то белые, то черные будут сопровождать Егора на всех путях. И в последний час его жизни прилетевшие стаей речные чайки опустятся на свежую пашню, а вороны облепят стройную зазеленевшую березку на краю поля: скромная простая символика, но работает она безотказно. Зато Люба в своей белой кофточке и клетчатой юбке сливается с окружающим пейзажем; ее открытое круглое лицо сияет добротой и участием – «ну, просто зоренька ясная», по определению Егора. И сразу же намечается некий человеческий контрапункт – гармоническое согласие двух голосов. Они очень разные, эти голоса – нервный, резковатый, даже капризный егоров и спокойный, певучий любин, но ведут они одну тему. (Просто удивительно, как до сих пор никто из наших композиторов не додумался написать оперу на сюжет «Калины красной» – все посылы к созданию такого произведения есть. Надо отметить, какой-то мелодизм изначально заложен в этом шукшинском произведении, в его лексике, а уж когда в игру вступают актеры, – каждое слово у них поет).

Шукшин как раз из тех режиссеров, которые понимают, что слово не противостоит кинематографической образности – напротив, оно подкрепляет ее; только надо очень точно взвесить его на веках своей художественной интуиции.