Текст книги "Василий Шукшин. Земной праведник"

Это категорическое утверждение он тут же попытается смягчить: «Если я и хватил через край, то в том направлении, в котором лежит истина». И в дальнейшем найдет верные слова, реабилитирующие любимое искусство: «Кино поистине восьмое чудо света, не надо только ему гоняться за литературой. Тем скорее оно обретет свою литературу, не будет на плоский экран проецировать объемные фигуры, созданные магией слова». Этот вывод в статье подкреплен подробнейшим разбором знаменитого рассказа Л. Н. Толстого «Три смерти». Шукшин анализирует его с точки зрения возможности перевода на экран и приходит к выводу, что сделать это невозможно и не нужно. Он ставит рядом рассказ другого великого писателя, Ф. М. Достоевского «Мужик Марей», «рассказ, где колыхнулось такое глубокое страдание, где вместилось столько русского горя, молчаливого, мучительного…». И подводит черту: «Сколько не погружайся в целительные родниковые струи, бьющие откуда-то со дна этого небольшого по объему произведения – дна не достать, это история народа и его будущее. Вечен великий народ, и вечно он будет выводить вперед своих мыслителей, страдальцев, заступников, творцов. Нет, такое кинематографу пока не по плечу».

И тут же он размышляет, как же сделать так, чтобы дотянуть до литературы по силе художественного воздействия, найти свою систему координат, ведущую к художественной выразительности. Он хорошо осведомлен о достижениях в этой области самых талантливых мастеров экрана, тех, что подняли кинематограф на высоту подлинного искусства и заставили Шукшина признать: «Этот волшебник многому научился, его фокусы становятся все загадочнее, все умнее и порой перестают быть фокусами, становятся чудом». Явно, сказано это о поэтическом, ассоциативном кинематографе, поражавшем Шукшина, но не вызывавшем желания следовать тем же путем. Он – реалист и хочет добиться такого же сильного художественного воздействия, оставаясь на своей стезе. Как довести до экрана своих самых выстраданных героев, как убедить зрителя в их подлинности? Он подвергает сомнению незыблемое в то время кинематографическое правило: снимать только по утвержденному сценарию: «Писатель пишет за столом, вычеркивает, переписывает, меняет… Фильм „пишется“ на съемочной площадке, почему же там мастера не могут ничего „вычеркнуть“, переделать? Они обязаны это делать. Никакой гений не работал одним махом».

И вспоминает о собственных просчетах: «Была у меня, к примеру, в фильме „Ваш сын и брат“ сцена встречи старшего сына Игната с отцом и матерью. Весьма житейская сцена, всем знакомая… Актеры великолепные, знали, что им делать. Я полагался на них, но… между нами лежал сценарий. Где-то я допускал, чтобы они привносили в сцену свой собственный опыт, радовался удачно найденному слову, интонации, жесту, взгляду, „не запрограммированным“ в моей режиссерской голове, но не больше. Надо было перешагнуть через сценарий (сценарий мой) и „сотворить“ со всеми вместе сцену встречи. (С Толстым и Достоевским нельзя этого делать. Со мной можно). Пять человек перед камерой, да за камерой пятнадцать… Разогреть бы товарищей моих, попросить: „А как ты сам приезжал? Покажи“. Но все положились на сценарий и на меня. А меня влекла губительная сила инерции – так все работает. Вышла „проходная сцена“».

Тут найдено очень важное определение многих творческих неудач: «губительная сила инерции». Думается, некоторые свои рассказы Шукшин переносит на экран как бы по инерции, и в наибольшей степени это касается фильма «Странные люди». Если бы он сдержал свое обещание, данное в той же статье – не ставить больше фильмов по своим рассказам, а пробовать писать специально для кино, этот фильм вообще бы не появился. Но опять-таки сработала сила инерции: сценарий включили в план – почему бы не сделать еще одну картину экранизацию, тем более, что рассказы ему дороги. А инерция продолжала действовать – не хватало дерзости перешагнуть через собственный сценарий, найти способ донести до зрителя тот подтекст, который играет такую большую роль в шукшинской прозе. Проще всего было прибегнуть к дикторскому тексту, а он даже в авторском исполнении не передал и сотой доли шукшинской иронии, за которой подчас добрая забота, а порой явственная тревога и, можно даже сказать, скорбь о человеке.

А ведь незадолго до «Странных людей» он сделал попытку написать оригинальный сценарий и тоже счел ее неудачной. Об этой попытке он подробно рассказал в своей статье «Нравственность есть Правда», написанной для издательства «Искусство» и опубликованной в сборнике «Нравственное и безнравственное» в том же 1969 году, когда состоялась премьера «Странных людей».

«Задумал такой сценарий:

Живет на свете (в далекой глухой деревне) обиженный судьбой паренек Минька Громов. Мал ростом, худ и вдобавок прихрамывает: парнишкой еще уснул на прицепе, свалился и ему шаркнуло плугом по ноге… Так вот, не повезло парню. Наверное, от этого он стал пронзительно дерзкий, ругался со всеми, даже наскакивал драться. Таких – всерьез – не любят, но охотно потешаются и подзадоривают на разные выходки.

Мне захотелось всеми возможными средствами кино оградить этого доброго человека от людских насмешек, выявить попутно свой собственный запас доброты (надо думать, немалый) – восстановить слабого и беззащитного в правах человека. Ходил радовался: задумал хорошее дело. Видел Миньку, знал актера, который его сыграет…».

Этого Миньку он пригрел у сердца давно, только называл его Сеней. Этот самый Сеня Громов добывал коленчатые валы в его дипломном фильме «Из Лебяжьего сообщают», а туда он попал прямиком из рассказа «Коленчатые валы» – там его звали Гринька. Был еще у Шукшина рассказ «Сильные идут дальше» – в нем фигурировал фантазер и мечтатель Митька, ходячий анекдот в глазах односельчан, а на самом деле не состоявшийся путепроходец, искатель, изобретатель. Взял писатель Митьку, перетолок с Сеней Громовым, прибавил что-то от Гриньки и получился Минька. Этому Миньке в новом сценарии был противопоставлен родной его брат Илья, приехавший на побывку из города – полная противоположность сельскому жителю: «очерствел в городе, прихватил жестокой житейской „мудрости“ современного мещанства „надо хитрей быть“, „не открывай всем душу – ткнут пальцем, сделают больно“)». Крепкий, такой надежный с виду Илья походя влюбляет в себя местную красавицу Валю и отнимает у Миньки последнюю надежду на счастье – и даже не надежду, а так, свет в окошке. И не то чтобы бывалый Илья сильно увлекся – нет, просто сработал «хватательный рефлекс»: подобрать то, что плохо лежит: женихов-то в глухой деревне нет, а любить девушке охота – время пришло.

По словам Шукшина, схема его одолела: Минька – нравственный, Илья – безнравственный. Если бы он писал прозу, он сумел бы выразить в этой житейской ситуации свое понимание сложности жизни – несколькими авторскими словами обозначить свое понимание сложности жизни – вещей, самую суть явлений: и Минька – не подарок, и Илья – не подонок, и не враги они друг другу (хотя в названии сценария четко прочитывается усеченное: «Брат мой – враг мой»). А, главное, он сумел бы выразить боль за деревню, из которой ушли на поиски лучшей доли все сколько-нибудь годящие мужики. Но он-то задался целью написать сценарий, где авторскую позицию от начала до конца должны представлять сами герои – а это у него «по первости не получилось, не вышло».

Потом Шукшин переработает этот сценарий. Минька станет Сеней, Илья – Иваном. В новом сценарии Иван уже не увозит с собой Валю – сам уходит воровски на рассвете, потому что пытается поступить честно и с братом, и с девушкой, но уж если привык кривить душой, то и честный поступок оборачивается трусостью, бегством от самого себя, жестокой обидой, нанесенной и девушке, и брату. В новом варианте тонко выписан треугольник – Сеня, Валя, Иван – это живые, зримые люди. Сеня не просто уступает брату девушку, которую давно любит без взаимности – он щедро дарит двоим дорогим ему людям надежду на счастье, только вот Иван оказывается недостоин такого дара. Не дано Ивану понять и разделить мечту брата о возрождении деревни, которой позарез нужны молодые крепкие семьи. Авторская боль за нескладные судьбы героев явилась тут как бы в справе с болью за обезлюдевшую деревню. Получилась обещающая повесть для экрана. Почему только обещающая? Да потому, что по мысли Шукшина сценарий только тогда можно назвать состоятельным, когда он находит воплощение на экране. Он как бы отмирает, растворяется в фильме, и рождается на свет новое художественное произведение. К сожалению, Шукшин не успел поставить этот сценарий и сыграть в нем Ивана (по этому сценарию впоследствии был поставлен фильм режиссером В. Виноградовым). Но на примере шукшинского отношения к этому можно сказать выстраданному сценарию, можно понять, чего же добивался он от самого себя, работая над литературной составляющей будущего фильма. Этому посвящена и статья «Нравственность есть Правда». Статья острая и по тем временам спорная. Но ведь напечатали, обнародовали, потому что наболело не только у Шукшина.

«Нравственность – есть Правда. Не просто правда, а Правда, – пишет Шукшин – Ибо это мужество, честность, это значит – жить народной радостью и болью, думать, что думает народ, потому что народ всегда знает Правду». Стало быть, по Шукшину – надо честно писать о том, что видишь в жизни, писать о том, что все знают, но не умеют или не смеют выразить, потому что это самая Правда с большой буквы зачастую неприглядна. «Когда герой не выдуман, он не может быть только безнравственным или только нравственным. А вот когда он выдуман в угоду кому-то, тут он, герой, явление что ни на есть безнравственное». «Положим, общество живет в лихое безвременье, – рассуждает Шукшин. Так случилось, что умному, дельному негде приложить свои силы и разум – сильные мира идиоты не нуждаются нем, напротив, он им мешает. Нельзя рта раскрыть – грубая ладонь жандарма сразу закроет его. (Хорошо, если только закроет, а то и по зубам треснет). И вот в такое тяжкое для народа и его передовых людей время, появляется в литературе герой яркий, неприкаянный, непутевый. На правду он махнул рукой – она противна ему, восстать сил нет. Что он, безнравственен? Печорин безнравственен? Обломов безнравственен? Нет, тут что-то другое. Они – правдивы… Они отразили свое время, а мы, их соотечественники, хотим знать то время. Лермонтов и Гончаров сделали свое дело: они рассказали Правду. Теперь мы ее познаем. Познавали ее и тогда. И появлялись другие герои – способные действовать. Общество, познавая само себя, обретает силы. И только так оно движется вперед».

И далее: «Честное мужественное искусство не задается целью указывать пальцем, что нравственно, а что безнравственно, оно имеет дело с человеком в целом и хочет совершенствовать его, человека тем, что говорит ему правду о нем. Учить можно, но если учить по принципу: это – „бяка“, а это – „мня-мня“, лучше не учить. Ученики будут вырастать ленивыми, хитрыми, с наклонностью к паразитическому образу жизни. Потому что нет ничего легче: не самому решить трудную задачу, а списать с доски. Нравственность можно подделать. И подделывают. И очень удобно живут – в „соответствии“…»

Шукшин не скрывает, что его позиция вызывает порой возражение, а то и решительное неприятие: читатели и зрители зачастую не принимают произведения, в которых нет откровенного поучения, положительного, вдохновляющего примера. Так они воспитаны советским искусством – отнюдь не слабым, напротив, изобилующем яркими духоподъемными произведениями, обладающими большим влиянием на человеческую душу. Но Шукшин как бы забывает об этой причинно-следственной связи и не понимает, почему же он не может пробиться со своей Правдой к простым людям:

«Как у всякого, что-то делающего в искусстве, у меня с читателями и зрителями есть еще отношения „интимные“ – письма. Пишут. Требуют. Требуют красивого героя. Ругают за грубость героев, за их выпивки. Удивляет, конечно, известная категоричность. Действительно, редкая уверенность в своей правоте. Но больше всего удивляет искренность и злость, с которой это делается. Просто поразительно. Чуть ни анонимки с угрозой убить из-за угла кирпичом. А ведь чего требуют? Чтобы я выдумывал. У него, у дьявола, живет за стенкой сосед, который работает, выпивает по выходным (иногда – шумно), бывает ссорится с женой… В него он не верит, отрицает, а поверит, если я навру с три короба; благодарен будет, всплакнет у телевизора, умиленный, и ляжет спать со спокойной душой».

В полемическом задоре Шукшин готов пригвоздить к позорному столбу тех, кому нужны утешительные сказки. Но при этом почему-то не считается с тем, что и сказки издревле востребованы народом, что герой их не только дурачок, но и воитель, победитель зла и нечистой силы. Удивительная штука – народная сказка. Она дурачка превращает в воителя, позволяет ему сравняться с героем. Не иначе, как сочинители сказок чувствовали то же, что и Шукшин, написавший: «Есть на Руси еще один тип человека, в котором время, правда времени вопиет так же неистово, как в гении, так же нетерпеливо, как в талантливом, так же потаенно и неистребимо, как в мыслящем и умном… Человек этот – дурачок». Шукшин проводит рискованную, по собственному его признанию, параллель: «Герой нашего времени – это всегда „дурачок“, в котором наиболее выразительным образом живет его время, правда этого времени». И снова – возражения: а что же «умному и мыслящему» тоже надо ходить в «дурачках», чтобы привлечь к себе внимание художника? Существует же помимо «дурачка» и «нормальный» гений, и признанный талант, и просто счастливый мыслящий человек – их-то куда девать? Им что, не место в искусстве, их надо замалчивать из боязни, что кто-то скажет: лакировка, таких людей не бывает?

Что и говорить, лакировка прочно вошла в советское искусство – но ведь не боялся же Шукшин прослыть лакировщиком, когда живописал своих «сельских жителей» или умилялся «светлыми душами». Были такие люди, почему же писатель должен непременно пройти мимо? Предметом искусства может быть всякий человек, будь он хоть праведником или, как выражался Шукшин «устоявшимся».

«Сразу признаюсь: я не уважаю его, „устоявшегося“, – запальчиво говорилось в той же статье. – Такой он положительный, совершенный, нравственный, трезвый, целеустремленный, что тоска берет: никогда таким не стать. Он – этакий непоседа, все бы ему у костров, да по тропинкам, по тропинкам!.. Я подозреваю, никто в таких героев не верит. Зачем же они кочуют из книги в книгу, из фильма в фильм? Зачем они все совершенствуются и совершенствуются – чтобы служить примером? Да неужели мы так неразумны, что не видим, не чувствуем, как эта „агитация положительным героем“ бьет нас другим концом! И как еще бьет!».

И опять-таки вызывал оппонентов на спор: «А что, суровая правда жизни не бьет нас „другим концом“?» Это уж задача искусства преподнести и дурное, и хорошее так, чтобы человек задумался о жизни, о времени и о себе. Суровая правда жизни тоже может обернуться ложью, но не во спасения, а во убиение живой души. Кажется, верное возражение. Но Шукшин упорствовал и договаривался порой до парадоксов: «Нельзя, чтобы авторская воля наводила фокус на те явления жизни, которые она найдет наиболее удобными для самовыявления». Или: «Не всегда надо понимать до конца то, о чем ты пишешь – так легче оставаться непредвзятым».

В общем, Шукшин трудно, но упрямо шел к осознанию своего метода в искусстве, искал тот единственно возможный для себя способ оставаться честным в своем творчестве. «Нравственность есть Правда» – статья исповедническая. Шукшин раскрылся в ней до дна. Ясно было по прочтении, чего от него можно ожидать и чего нельзя. И это в то самое время, когда решался важнейший вопрос: будет ли доверена ему постановка давно уже задуманного фильма о Степане Разине? Ясно было, что образ «народного заступника» отображен в представлении автора отнюдь не по готовым лекалам, что «героическое» в общепринятом понимании этого слова чуждо самой природе творчества Шукшина, что публика увидит какого-то неожиданного, не традиционного Разина. Не удивительно, что после публикации этой статьи, Госкино не спешило дать окончательное «добро» на сложную и весьма затратную постановку. Когда же выяснилось, что не придется рассчитывать на госзаказ в наступающем 1971 году и желанную работу придется на год отложить, он, чтобы сохранить уже сформированную группу, предложил студии снять другую картину по собственному оригинальному сценарию – «Печки-лавочки». Предложение было принято. И начались съемки фильма, в котором, с уже заметной яркостью и полнотой, воплотилась шукшинская этика и эстетика.

Глава пятая
Фильм готов – осталось снять

В этом самое время, на исходе 1970 года мы и встретились с Шукшиным для совместной работы над статьей «От прозы к фильму». За зиму сделали дело, и совсем было распрощались. Шукшин собирался на Алтай. Но перед отъездом сообщил, что написал свой первый оригинальный сценарий и в ближайший год будет занят постановкой фильма по нему. Оказалось, и на Алтай-то он едет – выбирать натуру. Действие нового фильма начиналось там, где колесил по дорогам Пашка Колокольников, где росли братья Воеводины, где председательствовал Матвей Рязанов. Картина, как я поняла, замышлялась словно бы в подбор к прежним фильмам. Снова героями были сельские жители из алтайской глубинки. Снова их житейские проблемы позволяли выявить нечто очень важное для понимания жизненных процессов. Мысль о будущей работе неразрывно связывалась с размышлениями о прежних ошибках, о тех самых творческих просчетах, которые теперь не давали Шукшину спокойно спать. Один из выводов, которые он сделал для себя, звучал особенно категорично и определенно: экранизация – это альянс между литературой и кинематографом; фильм предпочтительнее снимать по оригинальному сценарию, сочетающему достоинства литературы с предельно точным кинематографическим видением.

Уезжая, Шукшин передал мне свой новый сценарий «Печки-лавочки». И, конечно, в этом щедром жесте было обещание новой нашей работы. Захотелось увидеть, как же на практике овладевает писатель режиссерским видением, как применяет свой новый художественный замысел к требованиям экрана, минуя литературный вариант. Забегая вперед скажу, написана была еще одна статья – опубликовать ее пришлось спустя несколько лет в сборнике «Кинопанорама» за 1978/79 год, вышедшем в издательстве «Искусство». Вот ее рабочий вариант.

Во фразеологическом словаре под редакцией А. Молоткова читаем: «Печки-лавочки у кого с кем. Просторечное. Близкое, короткое знакомство. Например: „Ты думаешь, я не видел – у вас с Ефремом-то печки-лавочки завелись“».

В общем, фразеологизм, вынесенный в название фильма, подразумевает непременное тесное общение. Так оно и есть. Тракторист Иван Расторгуев, получив отпуск, вместе с женой Нюрой направляется на курорт, в Крым. Такое не каждый год случается – и сельские жители выбиты из колеи своей собственной решимостью пуститься в дальний путь. Случай сводит эту чету с разными попутчиками – с неким неприятным командировочным, с обаятельным вагонным вором, с московским профессором-русистом. Воспользовавшись гостеприимством профессора, Иван с Нюрой проводят несколько дней в столице и, ошеломленные обилием впечатлений, прибывают, наконец, к Черному морю.

Пересказывать сюжет – дело неблагодарное, тем более если отнюдь не сюжетные перипетии определяют истинную ценность художественного произведения. В чем же заключается эта ценность? Иван Расторгуев – далеко не герой в привычном понимании слова. Шукшин все время как бы испытывает его «на прочность» и, надо сказать, из этих испытаний его Иван выходит не лучшим образом. С дураком – командировочным он вступает в дурацкую перепалку, так что дело доходит до милиционера и вполне реальной перспективы оказаться вместо санатория в КПЗ. Вагонного вора он принимает за хорошего свойского парня, а почтенного профессора – за жулика. Перед молодыми, дружелюбными ребятами-студентами «ломает комедь», вместо того, чтобы просто поговорить по душам. А неприступному главному врачу санатория предлагает взятку, чтобы «устроить» свою Нюру, которую он, как выяснилось, привез без путевки. А между тем, нам все симпатичнее становится этот малый – доверчивостью что ли своей, жадность к новым впечатлениям, а может быть, ранимостью, неожиданной в простом человеке. Но скорее всего, если вдуматься, тем, что одолевая дорожную тревожность, суетность, которая так часто ставит его в смешное и глупое положение, он неизменно пробивается через нее к здравому смыслу, к простому естественному взгляду на вещи; он неизменно оказывается честен перед собой и окружающими, вызывая их на ответную искренность и щедрость. Железнодорожный вор, представившийся инженером-конструктором, пустился с ним в длинные словопрения о деревенской жизни, а потом взял и одарил (Ивану достался коньяк, Нюре – кофточка; благо все это оказалось в объемистом чемодане, якобы заботливо собранном «конструктору» в дорогу рассеянной женой). Добряк-профессор прямо с вокзала потащил Ивана к себе домой, предложил погостить в Москве, сколько заблагорассудится. И, наконец, осанистый доктор, задержавший было в руках четвертную бумажку, выложенную Иваном, скромно протянул ее обратно в ответ на бесхитростные слова: «Может мало? Больше у меня нет. Только здесь пожить осталось и на обратную дорогу». Денег не взял и очевидно советом помог: пристроили-таки Нюру на койку. Во всяком случае, мы видим довольную чету на пляже.

Намерение у Шукшина, как мне показалось, было самое простое и самое трудное: показать в чем лежат корни человеческой неустойчивости, человеческой слабости. «Человек в той мере силен, в какой он естественен, искренен, честен с собой и людьми», – таков моральный вывод из приключений Ивана Расторгуева, сделанный мною и не опровергнутый Шукшиным. Снова художнику предстояло раскрыть сложный, не поддающийся элементарному определению образ. Иван Расторгуев, с моей точки зрения, один из особенно дорогих Шукшину «странных людей», внешне простых и незамысловатых, а внутренне тонких и ранимых, живущих, как говорится, с «содранной кожей». Через этого человека, через его отношение к миру и должен раскрыть художник ту проблему, которая дала посыл всем произведению. «Главное для меня – показать человеческий характер, – всегда говорил он. – А выводы читатель или зритель сделает сам, если этот характер мне удастся».

И вот еще один герой, которого можно поставить в ряд с Бронькой Пупковым и Чудиком! Все тот же дорогой Шукшину характер-притча, который так трудно отобразить на экране. Как же раскрывается этот характер в новом литературном сценарии? И удалось ли Шукшину согласно его намерению написать так, чтобы «все было видно»?

Читатели Шукшина знают, что в его прозе очень силен элемент иносказания. Всю силу своего художественного видения Шукшин-прозаик направляет на широкое истолкование какого-то конкретного малого события, на первый взгляд вовсе не примечательного, как не примечательна, к примеру, та же дорожная встреча. В кинематографе, обладающем по сравнению с литературой куда большей образной насыщенностью, это малое событие приобретает значительно большую выпуклость, большую конкретность. В результате былинные, сказочные мотивы, которые в литературе ведут к созданию прекрасного прозаического жанра «были», в кинематографе оборачиваются уже не былью, а побывальщиной.

Элемент иносказания явственно ощутим и в сценарии «Печки-лавочки»; в основе повествования лежит знакомый нам былинный, сказочный мотив встречи с лихим и с добрым человеком. Но герои сценария обрисованы уже по иным принципам, нежели герои рассказов. У Шукшина-прозаика внешний рисунок образа как правило расходится с внутренним, и само это расхождение играет огромную роль в этическом и эмоциональном звучании образа; в основе любого рассказа у него лежит чисто литературный прием: столкновение описанного с его истолкованием. Шукшин-сценарист отказался от этого своего излюбленного приема, ибо в кинематографе внешняя изобразительная сторона обладает столь впечатляющей силой, что она ведет за и определенное внутреннее истолкование. Герой Шукшина, который сначала заявляет, а потом исследует себя в прозе, в кинематографе не может проделать это с той же свободой. Он ограничен самой природой кинематографического зрелища. Он должен заявлять и исследовать себя одновременно. А для этого нужно сполна овладеть зрительским вниманием. И опять-таки задача усложнялась тем, что герой был, на первый взгляд, прост, а на самом деле, «заковырист», как выразился сам Шукшин. Такого героя надо бы постоянно держать в поле зрения. Точно так же, как некогда Пашку Колокольникова, Шукшин решил провести Ивана через весь фильм. Если Броньке и Чудику «короткий метр» вредил, то к Ивану зритель мог хорошенько присмотреться – условие совершенно необходимое, для того, чтобы понять этого героя. Шукшин, неизменный в своей приверженности к форме короткого рассказа, отказался от новеллистического построения будущей картины: он нашел тот единый стержень, который позволил ему объединить несколько по сути самостоятельных новелл. Стержень этот – дорога. Все случайные встречи, помогающие понять характер Ивана, – встречи дорожные. Так возник в сценарии упомянутый в нашей первой беседе «шлейф событий», который помогает кинозрителю взять необходимый разбег для знакомства с героем и исподволь приводит к постижению характера.

Но все это, так сказать, черты конструктивные. Что же касается самой записи эпизодов, то автор, кажется, вовсе и не стремился к предельно точному «видению». Слово у него по-прежнему не всегда связывалось с конкретным зрительным представлением. Сценарий явно тяготел к литературному письму: развернутый, обстоятельный диалог, казалось бы, уместный именно в прозе с ее размеренным повествовательным ритмом; ремарка как будто бы тоже чисто прозаическая, говорящая больше о настроении, о переживаниях героев, чем о конкретном действии. Да и два больших «монолога» – два письма Ивана Расторгуева с дороги – казалось бы, тоже совершенно не уместны в сценарии: ну как заставить их прозвучать в фильме с той же мерой проникновенности? Прочитать «за кадром»? Но не говорил ли сам Шукшин о том, что закадровый голос утрачивает в кино всякую выразительность? Не казнил ли себя за то, что однажды пошел по пути наименьшего сопротивления – ввел дикторский текст в фильм «Странные люди»?

Отчего же режиссер так и не предъявил к своему сценарию более строгих требований, с точки зрения конкретного экранного выражения, художественных образов? Этот вопрос я не преминула задать ему при первом удобном случае.

Шукшин ответил примерно следующее. Да, он пытался писать иначе, чем обычно, «кинематографичнее». Но мало-помалу пришел к выводу, что кинематограф не в состоянии добиться от литературы абсолютно точного словесного выражения зримого образа. Такой образ возникает только на экране. Вспомнил он о недавно вышедшей книге писателя Владимира Огнева «Экран – поэзия факта», привел из нее слова о том, что литературный сценарий в любом случае – это лишь первооснова кинематографического целого, нечто вроде подстрочника иноязычного стихотворения. Сценарий умирает в фильме. Сказано несколько пышно, но верно. Берет ли режиссер в работу чужое произведение, пишет ли для себя сам – он должен преодолеть огромное расстояние, которое лежит между написанным на бумаге и запечатленным на пленке.

Вот тогда-то у меня и возникло решение – побывать на съемочной площадке и в монтажной, посмотреть, как режиссер идет от сценария к фильму.

Съемочную группу Шукшина я разыскала под Бийском. Нет, не в родном его селе Сростках, а еще дальше от города, вверх по Чуйскому тракту – там, где, по словам Шукшина, «столкнулись три стихии: степная, речная и горная».

Село Шульгин Лог стояло на крутом обрывистом берегу Катуни. Здесь, под обрывом быстрая Катунь, поворачивая на 90°, немного замедляла свой бег и разбивалась на три рукава, образуя причудливые острова, буйно заросшие облепихой и черной смородиной. Две горы – Каменная и Сосновая, оторвавшись от цепи дальних гор, словно бы отмахав десяток верст степью, споткнулись о голубую излучину, отступили слегка назад, да так и остались: заросшим зеленым лицом к реке, крутым каменным затылком к степи. А еще выше них поднимался видный с любого деревенского двора знаменитый Бобырган – источник многих алтайских преданий. В этом селе и жил себе поживал тракторист Иван Расторгуев с женой своей дояркой Нюрой, тещей Акулиной Ивановной, малолетками-дочерьми Валей и Ниной и собакой Тузиком. Отсюда и отправился он за тридевять земель – к Черному морю.

Мне, конечно, не терпелось поговорить с Шукшиным «на месте событий», но оказалось, что здесь, на съемках, он совершенно недоступен. С утра до обеда – съемка, после обеда – освоение следующего объекта, паромной переправы, а вечером измотанный, почерневший на солнце Шукшин запирался в школьной учительской, отведенной ему под жилье. Вся съемочная группа жила в этой школе, а гостей поселили поближе к месту съемок, на частной квартире, и это тоже затрудняло общение. Общались мы с ним урывками, не то что минувшей зимой, когда он был «в простое» и мог прямо при тебе целый час обдумывать и записывать свои соображения, чтобы подкрепить все сказанное какими-то еще более убедительными письменными аргументами. Оставалось присматриваться, прислушиваться, ловить иной раз налету брошенное слово.

Снимались первые эпизоды будущего фильма – сцены проводов Ивана и Нюры. Собственно ради этих сцен и была организована вся киноэкспедиция. Для съемок за селом на пустыре выстроена была по эскизам художника-постановщика Петра Пашкевича и художника-декоратора Бориса Дукшта целая усадьба. Место на высоком речном берегу – с таким расчетом, чтобы из окон открывался широкий вид на округу – выбрал сам Шукшин. Дом был построен на совесть, из первосортного леса и обставлен подлинной утварью – по всему селу собирали. Какое-то приподнятое чувство охватывало всех нас, когда мы, заботливо сняв обувь (грязь в Шульгине Логе после каждого дождя невылазная – село стоит на черноземах), мягко ступали на полосатые домотканые половики, рассматривая кованые сундуки, старинную посуду, необычную самодельную картину с лоскутными розанами на черном лоскутном поле и многие другие удивительные вещи, от которых в доме было светло и празднично. Василий Макарович привез из Сросток портреты своих деда с бабкой, крепких, ясноглазых, зорко глядящих из далекого далека на нынешних людей. И в который раз вспомнилось шукшинское «Слово о малой родине»: «Редко кому завидую, а завидую моим далеким предкам – их упорству, силе огромной… Я бы сегодня не знал, куда деваться с такой силищей. Представляю, с каким трудом проделали они этот путь – с Севера Руси, с Волги, с Дона, на Алтай. Я только представляю, а они его прошли». Тут, перед этим портретом, написанным с фотографий каким-то безвестным, но понимающим толк в людях художником из народа, я почувствовала, как дорожит Шукшин своим корнем, своим родом-племенем, как ищет в нем опору и поддержку. Он и сюда-то приехал со всей съемочной группой за такой вот поддержкой.