Текст книги "Литературное произведение: Теория художественной целостности"

С точки зрения ориентации на ритмические традиции проза Всеволода Гаршина ¹ прежде всего соотносится с теми сложившимися нормами организации художественно-прозаического текста, которые получили наиболее отчетливое и завершенное выражение в произведениях Тургенева, памяти которого посвящен «Красный цветок». Как и у Тургенева, у Гаршина наиболее стабильными в комплексе ритмических характеристик являются регулярные колоны (их количество составляет, как правило, около двух третей общего числа колонов) и женские окончания, особенно межфразовые: именно их устойчивое распределение (около 50 %) прежде всего связано с оформлением ритмико-композиционного единства прозаических произведений.

Вместе с тем в прозе Гаршина возрастает по сравнению с тургеневскими произведениями роль малых колонов и ударных окончаний, растет динамика ритмического взаимодействия и противопоставления различных акцентных и силлабических форм, столкновения разнонаправленных рит-мико-интонационных движений. Усиление роли ритмических контрастов, совмещение противоположных ритмических тенденций в пределах единого абзаца и даже фразы очень характерно для речевого строя произведений Достоевского, которые явно отталкиваются от тургеневских норм ритмической организации прозаического произведения. Проза Гаршина занимает промежуточное место между этими ритмическими полюсами.

Эта промежуточность может быть исторически конкретизирована. Если в ранних произведениях Гаршина («Четыре дня», «Происшествие») преобладают реализации тургеневской ритмической модели, то более поздний «Красный цветок» и по средним характеристикам, и по динамике ритмического развертывания гораздо ближе к ритмике Достоевского ² . Более того, здесь можно указать более конкретный ориентир интертекстуальных ритмических связей: рассказ Достоевского «Сон смешного человека», с которым наиболее отчетливо соотносится ритмическая композиция «Красного цветка».

Во-первых, в рассказе Гаршина, как и в «Сне смешного человека», относительно более устойчивыми в пределах произведения оказываются не окончания, а зачины: их средние отклонения по главам неизменно меньше, чем отклонения окончаний. Устойчиво преобладают односложные (женские) зачины: в большинстве глав их количество в том и в другом произведении составляет 38—40 % общего числа.

Во-вторых, «Красный цветок» Гаршина заставляет вспомнить еще одну принципиально новую особенность ритмической композиции рассказа Достоевского. Если в предшествующей традиции акцентно-ритмическая доминанта наиболее резко проявлялась во фразах и прежде всего в межфразовых окончаниях, то в «Сне смешного человека» и «Красном цветке» центром проявления ритмической интенсивности и устойчивости оказываются фразовые компоненты – своего рода срединные ритмико-синтаксические единства, более объемные, более синтаксически определенные и четко выделенные, нежели колоны, и, с другой стороны, менее обособленные в общем речевом движении, чем фразы.

Сходство по этим показателям рассказов Гаршина и Достоевского удивительное. И в том, и в другом произведении доминируют односложные зачины и чередуются нулевые (мужские) и односложные (женские) окончания фразовых компонентов, причем эта ритмическая доминанта неизменно охватывает около половины общего числа фразовых компонентов. У Гаршина усиливается устойчивость этого доминирующего признака: в пяти главах количественная характеристика преобладающего типа окончаний регулярно повторяется и составляет именно 50 %, а в последней, шестой главе она увеличивается до 55 % общего количества фразовых компонентов. Если следовать критерию Б. И. Ярхо, о котором я уже говорил, можно было бы считать, что по распределению окончаний фразовых компонентов все главы «Красного цветка» содержат в себе изоглоссу стиха. Конечно, «Красный цветок» – это не стихи, а проза, но проза с отличительными ритмическими особенностями, которые позволяют говорить о перекличках ритмико-речевого строя «Сна смешного человека» и «Красного цветка» и трансформации в них некоторых признаков стихового ритма.

Наконец, в-третьих, эти произведения сближает система ритмических контрастов. И в том, и в другом рассказе уже первые две фразы соотносятся с двумя смысловыми центрами повествования: я и они («Я смешной человек. Они меня называют теперь сумасшедшим»). У Гаршина противостоят друг другу первые слова героя и первые слова о герое: "Именем его императорского величества, государя императора Петра Первого, объявляю ревизию сему сумасшедшему дому! Эти слова были сказаны громким, резким голосом… " Ритмическое противостояние здесь очевидно: очень протяженные, самые что ни на есть большие колоны и аналогичный слоговому такой же большой акцентный объем двусложных дактилических зачинов и особенно окончаний (их три из четырех во всей первой фразе). А в следующей фразе, наоборот, почти все малые колоны, ударные ритмические структуры зачинов, сужение амплитуды ритмического движения. Впрочем, эта ритмическая модель представлена еще до первой фразы, в заглавии гаршинского произведения: «Красный цветок». Очень характерно для прозы Гаршина вообще сочетание двух коротких слов одинакового слогового объема и противоположного акцентного строения (развивает эту ритмическую модель сочетание: «Алые лепестки / привлекли его внимание»).

У Достоевского начальное ритмическое противоречие отчетливо соотносится с выделением и взаимодействием тематических планов: я – они, которые проходят через все произведение. У Гаршина не проявляется сколько-нибудь явной ритмической индивидуальности тематических, сюжетных или каких-либо иных аспектов события, о котором рассказывается, как и события рассказа: нет, скажем, определенных ритмических характеристик, закрепляемых за словом героя или словом повествователя. Противоположные ритмические признаки, о которых я только что говорил, проявляются в разных речевых пластах и у разных субъектов речи, а их контрастные сочетания выделяют своего рода пики ритмического напряжения. Вот, скажем, пример контрастности, во многом повторяющей начало рассказа, но с противоположной принадлежностью объемных и многосложных ритмических форм слову повествователя, а малых колонов и ударных структур – речи героя: «…тою же быстрою, тяжелою и решительною походкою, высоко подняв безумную голову, он вышел из конторы… – Позвони. Я не могу. Вы связали мне руки».

Можно сказать, что именно такие ритмические контрасты создают общую атмосферу разрастающегося и напряженного волнения, которая проявляется и в тематически вполне спокойных предметных описаниях. Например, в словесном изображении холодного и спокойного доктора: «Доктор пристально смотрел ему в глаза. Его красивое холеное лицо с превосходно расчесанной золотистой бородой и спокойными голубыми глазами, смотревшими сквозь золотые очки, было неподвижно и непроницаемо. Он наблюдал». Ритм в данном случае и выделяет пристальный наблюдающий взгляд, и противостоит ему, смещая в финальном пике ритмического напряжения повествовательные границы между разными людьми и событиями их жизни. Речь идет о том, как доктор «спокойными голубыми глазами» смотрит на героя, пристально наблюдает за ним, но именно в этой описательной констатации особенно отчетливо слышен отзвук душевного волнения и безумных речей героя, открывающих рассказ.

Аналогичным образом выделяются пики ритмического напряжения в прямых описаниях столкновения героя с «красным цветком»: «Его зло перейдет в его грудь, его душу и там будет побеждено или победит – тогда сам он погибнет, умрет; но умрет как честный боец и как первый боец человечества, потому что до сих пор никто не осмеливался бороться разом со всем злом мира. – Они не видели его. Я увидел. Могу ли я оставить его жить? Лучше смерть». И наконец, финальные всплески этой ритмической энергии проявляются в картинах борьбы уже не героя, а с героем: "Они втроем накинулись на больного, и началась долгая борьба, утомительная для нападавших и мучительная для защищавшегося человека, тратившего остаток истощенных сил. Наконец его повалили на постель и скрутили крепче прежнего. – Вы не понимаете, что вы делаете! – кричал больной, задыхаясь. – Вы погибаете. Я видел третий, едва распустившийся. Теперь он уже готов. Дайте мне кончить дело! Нужно убить его, убить! убить!.. "

В развертывании текста проявляется и еще одно существенное отличие ритмической композиции «Красного цветка» от рассказа Достоевского. В «Сне смешного человека» начальное прояснение ритмического контраста сочетается с его развитием и совмещением противоположностей в финале, наиболее выделяющемся на общем фоне. А для Гаршина, наряду с прояснением ритмических противоположностей, характерно своеобразное снятие ритмической выделенности, постепенное уменьшение диапазона ритмического варьирования и ритмических столкновений. Это особенно ясно видно в динамике распределения ритмических характеристик по главам: во второй главе существенно уменьшается количество больших колонов, в третьей – дактилических окончаний, четвертая и пятая возвращают вариационные столкновения первой главы, но уже в меньшем диапазоне, с явным уменьшением ритмических различий. И наконец, последняя, шестая глава дает абсолютный минимум отклоняющихся ритмических характеристик и по слоговому объему колонов, и по распределению окончаний. Таким образом, в ходе ритмического развития постепенно исчезают и пики ритмической напряженности, и наиболее отклоняющиеся на общем фоне большие колоны, и многосложные окончания.

Если у Достоевского ритмическое совмещение противоположностей усиливает внутреннее напряжение и принципиально отличается от среднерече-вых форм ритмического разнообразия, то в произведении Гаршина общий фон все более и более определяется общеязыковой вероятностью обычного речевого потока, в котором постепенно исчезают, как бы растворяются пики ритмической напряженности. Характерно в связи с этим совпадение итоговых характеристик распределения зачинов и окончаний в «Красном цветке» и среднеречевых показателей вероятности их «случайного возникновения», рассчитанных исходя из среднего количества слов различной акцентной структуры.

В связи с этим представляется возможность указать на еще одну интертекстуальную связь рассказа Гаршина, где «Красный цветок» выступает своеобразным ориентиром и источником воздействия. Неоднократно говорилось о соотнесенности гаршинского «Происшествия» и чеховского «Припадка» и о наличии у Чехова «героя гаршинской закваски» ³ . Но можно высказать предположение о еще одной, гораздо менее явной и по преимуществу рит-мико-интонационной перекличке прозы Чехова и Гаршина: об отзвуках «Красного цветка» в «Черном монахе» и отражении пиков ритмической напряженности гаршинской прозы и ее контрастов в ритмических темах Ков-рина и Песоцких. Особый интерес представляет, на наш взгляд, сопоставление финалов этих произведений.

«Красный цветок»: «Утром его нашли мертвым. Лицо его было спокойно и светло; истощенные черты с тонкими губами и глубоко впавшими закрытыми глазами выражали какое-то горделивое счастье, когда его клали на носилки, попробовали разжать руку и вынуть красный цветок. Но рука закоченела, и он унес свой трофей в могилу».

«Черный монах»: «Он звал Таню, звал большой сад с роскошными цветами, обрызганными росой, звал парк, сосны с мохнатыми корнями, ржаное поле, свою чудесную науку, свою молодость, смелость, радость, звал жизнь, которая была так прекрасна. Он видел на полу около своего лица большую лужу крови и не мог уже от слабости выговорить ни одного слова, но невыразимое, безграничное счастье наполняло все его существо. Внизу под балконом играли серенаду, а черный монах шептал ему, что он гений и что он умирает потому только, что его слабое человеческое тело уже утеряло равновесие и не может больше служить оболочкой для гения».

Существенным отличием Чехова является финальный ритмико-речевой синтез, по отношению к которому и среднеречевые формы, и обычное речевое разноречие выступают одним из элементов их художественного претворения в звучащую гармонию. И в гармонию эту включаются отзвуки мучительно-напряженных ритмических «мигов», которые в гаршинском произведении выделяются на фоне обычной аритмии и поглощаются ею.

1. Об особенности ритмики произведений В. М. Гаршина см.: Московкина И. И. Поэтика Гаршина и развитие малой эпической формы в русской литературе конца XIX в.: Автореф. дисс. … канд. филол. наук. К., 1980. С. 12—13; Непгу Р. A Hamlet of his Time: Vsevolod Garshin: The Man, his Works and his Milieu. Oxford, 1983. P. 243—246.

2. О творческих взаимосвязях этих писателей см.: Евнин Ф. И. Ф. М. Достоевский и В. М. Гаршин // Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз. 1962. № 4. С. 289—301; Якунина А. Е. Традиции Достоевского в творчестве Гаршина // Вестник МГУ. Сер. 9: филология. Вып. 4. 1981. С. 17—24.

3. См.: Семанова М. Л. Рассказ о «человеке гаршинской закваски» // Чехов и его время. М., 1977; Колбовский Я. А. Чехов и Гаршин // Проблемы метода и стиля. Днепропетровск, 1969. С. 72—87; Катаев В. Б. Литературные связи Чехова. М., 1989. С. 35.

"Дует порывами мощный ветер из Хивы, бьется в черные горы Дагестана, отраженный, падает на холодную воду Каспия, развел у берега острую, короткую волну.

Тысячи белых холмов высоко вздулись на море, кружатся, пляшут, точно расплавленное стекло буйно кипит в огромном котле, рыбаки называют эту игру моря и ветра – «толчея»".

Таковы уже приводившиеся ранее первые два абзаца рассказа Горького «Едут». Рыбацкое название игры моря и ветра как нельзя более точно передает особенности их речевой структуры. Это именно «толчея» фраз, их строение как бы хочет соответствовать тому бурному движению, в которое с первого слова попадает читатель. Нанизывание действий, «изображенных» однородными глаголами в первой фразе, сочетается с ясно выраженным стремлением выделить каждое из них в самостоятельную ритмическую группу и уже затем – на равных правах – сопоставить и объединить со своими соседями. И сразу же бросается в глаза комплекс ритмико-синтакси-ческих средств, которыми формируется именно такой тип повествования. Это и симметричная инверсия глаголов, и подчеркнутый в них параллелизм мужских зачинов (дует – бьется – падает), и особенно последовательно проведенная бессоюзная связь. О ее специфике очень хорошо сказал еще Аристотель: «Речь, не соединенная союзами, имеет следующую особенность: кажется, что в один и тот же промежуток времени сказано многое, потому что соединение посредством союзов объединяет многое в одно целое, отсюда ясно, что при устранении союзов единое сделается, напротив, многим … Слушателю кажется, что он обозревает все то, что сказал оратор» ¹ . Во втором абзаце бессоюзное присоединение распространяется уже и на целые фразы. Характерно, что даже сравнение вводится не подчинительной, а именно присоединительной связью, как самостоятельный кусочек действительности, который входит в новое сложное целое, только что рождающееся, становящееся перед нами.

Конечно, перед нами выразительная картина «игры моря и ветра», но вместе с тем в этих фразах и несомненный ритмический лейтмотив, пронизывающий весь рассказ. Недаром, отвечая на вопрос, ставит ли он себе какие-нибудь музыкальные, ритмические требования, Горький писал: «Труднее всего начало, именно первая фраза. Она, как в музыке, дает тон всему произведению, и обыкновенно ее ищешь весьма долго» ² . Именно в этом начале – в первом столкновении моря и ветра – зарождается тот движущийся поток, в котором только и можно разглядеть «старую шхуну о двух мачтах», а на ней «человек сто рыбаков с большого промысла, которые хорошо заработали, рады, что едут домой, и возятся на палубе, как медведи». И уже знакомое сочетание отдельных самостоятельных кусочков действительности, которые заново перемешиваются в общем движении, развивается и в следующей картине: «Паруса вздулись шарами, трещат на них заплаты, скрипят реи, туго натянутый такелаж струнно гудит, – все вокруг напряжено в стремительном полете, по небу тоже мчатся облака, между ними купается серебряное солнце, море и небо странно похожи друг на друга – небо тоже кипит».

Характерно, что обобщающая сентенция «все вокруг напряжено в стремительном полете» попадает не в конец абзаца, где ей вроде бы следует находиться, а в его середину. Это тоже не итог, а лишь деталь общей движущейся панорамы. Интересно, что расчленение этой сложной фразы на колоны почти полностью совпадает с границами предикативных единиц – фразовых компонентов. При этом синтаксическом равенстве особенно отчетливыми становятся расхождения в слоговом объеме: столкновение первых регулярных колонов средних размеров (семь – восемь слогов) с вдвое меньшими, а затем, наоборот, с вдвое превышающими этот средний размер (см., например, приведенное выше «итоговое высказывание» – четырнадцать слогов) – и, наконец, в конце опять колоны, близкие к среднему объему. Помимо естественного для прозы ритмического разнообразия, здесь обнаруживается и особая роль «малых» и «больших» колонов, которые на фоне ощутимого среднего размера выразительно варьируют ритмическое движение в целом и выделяют отдельные его моменты.

«Около грот-мачты, прислонясь к ней широкой спиной, сидит богатырь-парень, в белой холщовой рубахе, в синих персидских портах, безбородый, безусый; пухлые красные губы, голубые детские глаза, очень ясные, пьяные молодой радостью. На коленях его ног, широко раскинутых по палубе, легкая, такая же, как он, – большая и грузная, – молодая баба-резальщица, с красным от ветра и солнца, шершавым, в малежах, лицом; брови у нее черные, густые и веки, точно крылья ласточки, глаза сонно прикрыты, голова утомленно запрокинута через ногу парня, и из складок красной расстегнутой кофты поднялись твердые, как из кости резанные груди, с девственными сосками и голубым узором жилок вокруг них».

Приведенный абзац во многом противостоит предшествующим: в нем идет неторопливое синтаксическое развертывание сложных фраз, картинная изобразительность которых подчеркнута сравнительно большей устойчивостью двухсложных безударных интервалов и более плавных женских и дактилических заключений колонов и фраз (хотя для всего текста характерны мужские межфразовые окончания). Вместе с тем на этих выделенных из движущегося мира фигурах – блики общей картины: присутствующая и здесь семантико-синтаксическая самостоятельность отдельных колонов при их небольшом слоговом объеме создает какую-то скрытую напряженность «спрятанного» движения и разрушает чисто описательный тон.

Эта скрытая напряженность и взрывается общим всплеском, наполняющим следующий абзац: «Около них завистливо кружатся люди, придерживая срываемые ветром шапки, запахивая одежду, и жадными глазами ощупывают распластавшуюся женщину; через борта – то справа, то слева – заглядывают косматые, зеленые волны, в пестром небе несутся облака, кричат ненасытные чайки, осеннее солнце точно пляшет по вспененной воде, – то оденет синеватыми тенями, то зажжет на ней самоцветные камни». Опять присоединяются и сталкиваются самостоятельные фразы и фразовые компоненты, а в них перемешиваются друг с другом люди и птицы, волны и облака, тени и свет – весь огромный мир, сотканный из противоречий. И снова ритмико-синтаксическая связь поддерживается и параллелизмом инверсивно выделенных глагольных форм, и соответствием зачинов, чаще всего женских и дактилических.

Ритмическое противопоставление, захватывающее приведенные два абзаца, не ограничивается ими, подобным же образом сопоставляются и следующие части рассказа, и вот, казалось бы, следует кульминация: «Тут женщина улыбнулась медленно, и все вокруг словно глубоко вздохнуло, приподнялось, как одна грудь, вместе со шхуной, со всеми людьми, а потом о борт шумно ударилась волна, окропила всех солеными брызгами, окропила и женщину; тогда она, чуть приоткрыв томные глаза, посмотрела на старика, на парня – на всех – добрым взглядом и не торопясь прикрыла тело». В этой свободно льющейся, стройной фразе как будто бы гармонически уравновешивается путаница. И снова нанизывание однородных «малых колонов» совмещает скрытую энергию с чеканной выделенностью отдельных моментов действия. А более равномерное расположение безударных интервалов и некоторое их увеличение придают вес каждому ритмическому ударению и делают их чередование более строгим и размеренным.

Но и этот отрывок не гармонический итог. Как раньше обобщающая фраза была вставлена в середину абзаца, так и этот «гармонический» абзац не заключает ритмического движения, а составляет лишь одно из его самостоятельных звеньев. И за ним следуют абзацы уже совершенно иной ритмической структуры, снова возвращающие поток фраз, наскакивающих друг на друга: "Стучат по палубе каблуки сапог, кто-то ухает, точно огромный филин, тонко звенит треугольник, поет калмыцкая жалейка, и, восходя все выше , женский голос задорно выводит:

 
Воют волки во поле —
С голодухи воют;
Вот бы свекра слопали —
Он этого стоит".
 

Заключение рассказа заставляет вспомнить о его начале: "Большой парень лениво накинул на грудь женщины полу армяка и, задумчиво выкатив круглые детские глаза, говорит, глядя вперед:

– Прибудем домой – развернем дела! Эх, Марья, сильно развернем!

Огнекрылое солнце летит к западу, облака гонятся за ним и не успевают, оседая снежными холмами на черных ребрах гор".

В конце пейзаж еще более «символический», чем тот, который открывал повествование, только вместо игры моря и ветра солнце и облака, которые не могут догнать и закрыть его. Однако и здесь не следует видеть афоризм, венчающий дело. Смысловая законченность этого абзаца не абсолютна, он лишь относительно самостоятельный этап общего движения. Именно в нем, в воспроизведенном потоке сталкивающихся противоречий, которые охватывают весь мир, может быть воспринята «общая идея» рассказа. В его художественном времени сиюминутно сталкиваются ветер и море, солнце и облака, людская красота и суета, и только в этих сцеплениях формируется утверждение взрывчатой силы тех прекрасных начал, которыми наполнена жизнь и которые могут «развернуться» в ее движении.

Разобранный рассказ – небольшой этюд, по внешности нетипичный для цикла «По Руси». В нем непосредственно не выделена фигура «проходящего», нет подробно разработанных характеров. Но, быть может, именно эти обстоятельства и придают особую значимость и определенность строению прозаического текста: ведь то, что не изображено непосредственно, часто уходит в структурные глубины. Во всяком случае, специфические характеристики ритма горьковских рассказов выразились здесь весьма отчетливо. Однако, прежде чем обобщить эти особенности, стоит все-таки проверить (и, может быть, углубить) сделанные наблюдения на другом, более «типичном» рассказе из этого цикла.

«Все вокруг нахмурено, спорит друг с другом, сердито отемняется и холодно блестит, ослепляя глаза, по узкой дороге, прикрытой с моря грядою заласканных волнами камней, бегут, гонясь друг за другом, листья платанов, черноклена, дуба, алычи. Плеск, шорох, свист – все сплелось в один непрерывный звук, его слушаешь, как песню, равномерные удары волн о камни звучат, точно рифмы».

Это один из начальных абзацев рассказа «Калинин». Но его ритмическая структура после сделанных наблюдений кажется хорошо знакомой.

Пестрота переплетающихся друг с другом природных движений воссоздается в нем в ритмической «толчее» относительно самостоятельных колонов и фраз. В их внутренней структуре происходит как бы непрерывное ритмическое скольжение: настройка на некоторую ритмическую определенность и тут же соскальзывание, переход к новой разновидности. Очень характерна в этом смысле последняя фраза. Столкновение односложных слов, стыки ударений и малый интервал между ними резко переходят в более гармоничную аналогию «песни» с увеличенными (двух– и трехсложными) безударными промежутками между ударениями.

Здесь, кстати сказать, обнаруживается еще одна любопытная особенность горьковской ритмики. Почти во всех имеющихся работах о звуковом строении прозы говорится о том, что в ней избегаются акцентные столкновения и реже всего можно встретить нулевой безударный интервал ³ . Между тем и в рассказе «Едут», и особенно в более объемном «Калинине» в значительном количестве (даже несколько превышающем теоретическую вероятность) представлены такие сочетания, причем в двух разновидностях – внутри колонов и на фразовых границах. И в этой ритмической «частности» своеобразно проявляется особый характер взаимодействия между отдельными структурными элементами прозы Горького.

Выделение ритмических лейтмотивов видно в сюжетно более сложном рассказе «Калинин» гораздо рельефнее, чем в «Едут». Вот, например, появляется уверенно льющаяся, размеренная речь героя рассказа: "Иное, конечно, надобно показать, иное – надо скрыть; ибо – ежели что бестолковое и вредное – зачем оно? Так же и напротив: хороший человек не должен высовываться вперед – глядите-де, сколь я хорош! Есть люди, которые вроде бы как бы хвастаются своей горькой судьбой: поглядите, послушайте, добрые люди, как горька моя жизнь! Это тоже нехорошо… " Это высказывание оформляется параллелизмом женских зачинов и мужских окончаний и некоторым увеличением безударных промежутков. И тут же совершенно иной тип речи: «А у меня жена и сынишка сожглись живьем в керосине – это как? Молчать об этом?» При объединении этих фраз проявляется уже другая основа – альтернирующий ритм с преимуществом односложных интервалов.

Занимающий большое место в «Калинине» сказ героя столь же разно– и многопланов, как и весь рассказ: иногда сквозь ритмическое разнообразие и сочленение меняющихся вариаций начинает пробиваться внутренняя симметрия, которая содержательно выделяет некоторые отрезки речи. Но только это не гармонический итог, а сопутствующее звено, относительная завершенность которого испытывается последующими столкновениями.

Именно эти столкновения очень важны для уяснения особенностей художественной позиции повествователя – проходящего. Как будто бы все пространство рассказа отдано герою, его сказ льется без помех, – а в то же время ни на минуту не забывается, что эта речь осваивается проходящим, активное присутствие которого является первоосновой всех событий, движущихся в художественном времени. Отсюда, кстати сказать, особая событийность горьковских пейзажей, которые, прерывая рассказ Калинина, отнюдь не останавливают движения, а включаются в него, опять-таки сталкиваясь с другими абзацами, с другими сюжетными эпизодами.

«По мокрой земле, светлым камням и траве, осеребренной дождем, устало влачились реки изорванных туч. На вершине горы они осели тяжелой лавиной, край ее курился белым-белым дымом. Море, успокоенное дождем, плескалось тише, печальнее, синие пятна неба стали мягче и теплей. Там и тут рассеянно касались земли и воды лучи солнца, упадет луч на траву, вспыхнет трава изумрудом и жемчугом, темно-синее море горит изменчивыми красками, отражая щедрый свет. Все вокруг так хорошо, так много обещает, точно ветер и дождь прогнали осень и снова на землю возвращается благотворное лето». Здесь взгляд проходящего получает наиболее непосредственное выражение, и в этом смысле пейзаж сталкивается с совершенно иной реакцией Калинина: «Калинин вздрогнул, стукнули его зубы, испуганно глядя на меня, торопливо завозился: „Обязательно надо костер – дрожу я“».

Очевидным является здесь ритмическое противопоставление этих речевых партий. Сравним хотя бы:

В пейзажном заключении плавно и последовательно развертывающаяся сложная фраза с союзным соединением, внутренним слоговым и синтаксическим параллелизмом частей и довольно отчетливо выраженной симметричной двучленностью. А во втором случае – ярко выраженная прерывистость речи, обеспеченная прежде всего повышением синтаксического веса первичных ритмических единств: в основном колоны одновременно являются и фразовыми компонентами, простыми предложениями в составе сложных. На первый взгляд может показаться, что здесь перед нами просто неупорядоченный речевой хаос. Но это не так. Специфическая организованность есть и в первом, и во втором примерах, но это разные формы ритмико-речевой организации. И, в частности, во втором отрывке, в отличие от первого, мы видим разнонаправленность действия ритмических связей: три колона, совпадающих по слоговому объему, резко различны синтаксически, а сходные по синтаксической структуре отрезки, наоборот, различны по слоговому объему.

Характерный для рассматриваемых рассказов ритмический строй речи с выделенными, обособленными и сталкивающимися друг с другом отдельными элементами соотносится с аналогичным законом отношений элементов на других уровнях художественной структуры рассказа. К ранее приведенным примерам сталкивающихся сюжетных эпизодов и различных реакций рассказчика и героя можно добавить еще и внутренние «стыки» полярных проявлений каждого из воссоздаваемых в рассказе характеров.

Показателен в этом смысле один из заключительных абзацев «сказа»: «Ух! – воодушевленно крикнул он, надув щеки и покраснев от какого-то внутреннего усилия. – Весьма много видел я и земли и людей, и уже много есть на Руси таких, которые понимают себя и пустякам предаваться не хо-чут». «„Отойди ото зла и тем сотворишь благо“, – говорил мне старичок, а я уже до него понял это! Сам даже множеству людей говорил так, и говорю, и буду … Однако – солнце-то вон где! – вдруг оборвал он самодовольную речь восклицанием тревожным и жалобным».

В самом фокусе самодовольного утверждения оно вдруг обрывается тревожным и жалобным восклицанием, проясняющим иллюзорность мнимой гармонии с миром. И тут же начинается открытое противопоставление героя рассказа и проходящего («Мне уже не хочется слушать его; пути, привлекавшие меня к нему, как-то сразу перегорели, оборвались»), которое вместе с тем является для характера проходящего внутренним противоречием. Ведь активный интерес («…человек этот интересен, таких людей на земле всегда только двое, и один из них – я») сразу переходит к полярному состоянию – безразличию. Причем это именно контрастное сопоставление в художественном времени рассказа, ибо мы не найдем в нем каких-либо поясняющих или посредствующих звеньев. «Движение горьковских характеров, – обобщил эту особенность поэтики Горького С. Г. Бочаров, – лишено плавности, всегда выдержанной постепенности в изображении назревающих переломов… Переходы и переливы в изображении Горького выпадают и скрадываются, остаются крайние звенья психологического процесса, резко сближенные и сопоставленные писателем» ⁴ .