Текст книги "Литературное произведение: Теория художественной целостности"

О такой трансформации хорошо писал Б. М. Гаспаров, связывая перенос динамики акцентов с внутренней структуры текста на как будто бы внешний культурный контекст с «парадоксом текста, составляющим важнейшее его свойство в качестве орудия формирования и передачи смысла в коммуникативной среде: открытость, нефиксированность смысла, бесконечный потенциал его регенерации не только не противоречит закрытому и конечному характеру текста, но и возникает именно в силу этой его закрытости, создающей герметическую камеру, в которой совершаются „плазменные“ смысловые процессы» ²⁰ .

Аналогичную ситуацию можно увидеть в том, как В. Изер отличает свою теорию эстетического отклика от других направлений рецептивной эстетики, в частности, от концепции Х. Р. Яусса: «…последняя имеет дело с реальными читателями, реакции которых являются свидетельством исторически обусловленного опыта восприятия литературы, тогда как первая обращает внимание на то, что текст заставляет делать своих читателей» ²¹ . Но при дальнейшем разъяснении своей позиции В. Изер пишет о том, что «не следует искать в тексте каких-то конкретных приемов управления, существующих независимо от процесса коммуникации, – хотя управление осуществляется текстом, про него нельзя сказать, что оно находится в тексте… Коммуникация между текстом и читателем есть процесс, который приводится в действие и управляется не особым кодом, но взаимодействием между эксплицитным и имплицитным, между явленным и сокрытым, которые взаимно ограничивают и углубляют друг друга» ²² .

В свою очередь и Х. Р. Яусс, безусловно, говорит о взаимосвязи, с одной стороны, «имплицитного» читателя и имманентного «горизонта ожидания», который предписывает произведение, а с другой, исторического читателя и общественного горизонта опыта, который привносит читатель из своего жизненного мира: «…литературную фикцию следовало впредь интерпретировать как горизонт исторической реальности, реальный мир как горизонт фиктивных миров» ²³ . Очень важно только, – повторю еще раз, – миры эти не оторвать друг от друга (в том числе и в «половинках» исследовательских методологий), а в то же время не слить и не смешать друг с другом. Этому, на мой взгляд, и может способствовать диалогический принцип, проясняющий бытие-между, поле напряженной взаимообращенности внутри них и между ними. Причем диалогический акцент на общение требует адекватности усиленного ударения на заостренную проясненность границ, на разделение того, что тем не менее оказывается взаимоотзывающимся, обращенным друг к другу. Хорошо представляет эту напряженность принадлежащая Ж. Батаю выразительная характеристика моментов «сильного общения», присущих, по его мнению, только «настоящей литературе»: в них "объединяющимся и бесконечно взаимопроникающим сознаниям открывается их непроницаемость" ²⁴ .

Эстетическая реальность художественного произведения восполняет жизненное существование человека, преодолевая разрыв между жизнью и смертью и осуществляя невозможную в действительности, но несомненную в поэзии их взаимообращенность друг к другу в единстве бытия.

В том, что мы анализируем и интерпретируем, «отзывчивость» всего разделяемого оказывается тем более значимой и напряженной, чем более осуществленной является эстетическая завершенность разделяемых миров. Общение совершается именно и только на границе такой завершенной раз-деленности и причастной вненаходимости. Сказанное воспринимается прежде всего как напоминание о бахтинской причастной автономии и автономной причастности, но я хотел бы подчеркнуть, что понятие «граница» применительно к тому, что мы анализируем, выделяется и в других трактовках: в частности, у Р. Ингардена, который писал о том, что «произведение продолжает оставаться… идеальной границей, к которой устремляются интенсиональные намерения творческих актов или перцептивных актов слушателя» ²⁵.

Анализ закономерностей строения текста устремлен к пониманию смысла, и одно из возможных определений того, что мы анализируем, как границы в то же время может способствовать осознанию границ нашей собственно-аналитической деятельности в ее более узком и специальном значении.

На этой границе встречаются материя текста, изображаемая и изображающая жизнь, авторское и читательское сознание. И как несводимы друг к другу и невыводимы друг из друга материя, жизнь и сознание вообще, так и на нашей границе между материей текста и изображаемой жизнью возникает энергетическое поле взаимообращенности и в нем смысловая перспектива: не готовый, данный, определенный и заранее предсказуемый смысл, а смысловая перспектива ответов на вопросы, смысл в его ответном и ответственном осуществлении.

Но кто же все-таки смыслообразующее общение осуществляет? Даже если можно надеяться,что глубинные предпосылки такого осуществления находятся в самих основаниях человеческого бытия-сознания, в онтологической первичности общения, то это хоть и фундаментальная, но всего лишь возможность. А превращение ее в действительность, с точки зрения диалогического мировоззрения, как уже говорилось, не может быть гарантировано никакими общими принципами, как и никакими общими видами человеческой деятельности: ни наукой, ни искусством, ни религией, ничем другим. Реальный объединитель, осуществляющий общение, – только единственная человеческая личность лицом к лицу с другой и множеством других, таких же единственных, ее единственно необходимое, в нужное время и в нужном месте сказанное слово, сделанное дело – поступок, реализующий человеческую свободу и ответственность, которая предшествует и знанию, и вере, и эстетическому творчеству. Так что в нашем случае необходимым и незаменимым для того, чтобы осуществить общение, становится тот, кто действенно практически отвечает на вопрос: что мы анализируем, теперь уже переводя все множественные числа в форму единственного числа: что я анализирую и интерпретирую? Ответ – это одновременно и ответно-смысловая конкретизация: я анализирую и интерпретирую нечто, что есть не «как бы», а «на самом деле».

Здесь можно еще раз вспомнить очень хорошие слова В. Н. Топорова о том, что конгениальным поэту и тексту и соответствующему читателю может быть только такое литературоведение, которое претендует на вскрытие бы-тийственных смыслов текста. Особенно обнадеживает то, что сходные утверждения можно найти у глубоких мыслителей самых различных исследовательских ориентаций. Напомню, например, тезис о произведении как о «приращении бытия» ²⁶ Г. Гадамера или слова Р. Барта о литературе как «хранилище самой плоти бытия, а не его внешних значений» ²⁷ . Казалось бы, из этого вполне можно исходить как из фундаментальной бытийно-смысловой предпосылки нашей деятельности и глубинной основы того, что мы анализируем и интерпретируем. Но нельзя не видеть, по-моему, что в сегодняшней ситуации это основание является глубоко проблемным. Презумпция осмысленности и бытийного существования нам не дана, а если и задана, то как вопрос, каждый раз требующий ответа и ответственной позиции, вновь и вновь отыскивающей и даже в известном смысле создающей точку конкретизирующей связи бытия и смысла.

Ответственность в отношениях с другим первична перед бытием и смыслом, – считает один из глубоких диалогических мыслителей Э. Левинас, и это направление мысли кажется мне очень существенным, в том числе и при обсуждении нашей проблемы литературоведческой деятельности. «Понимание бытия в целом, – пишет он, – не может главенствовать над отношением с Другим. Это последнее определяет первое. Я не могу вырвать себя из товарищества с Другим… Это „говорение к Другому“ – это отношение с Другим как с собеседником, это отношение с бытующим – предшествует всякой онтологии… Первичнее, чем сознание и выбор, …ответственность… к которой равно отсылают и принятие ответственности, и отказ от нее» ²⁸ . Это, конечно же, перекликается с бахтинской мыслью об изначальной ответственности человека, его не алиби в бытии и внеэтическом долженствовании, первичном по отношению к любой системе ценностей и норм, в том числе и этических: «Только изнутри действительного поступка, единственного, целостного и единого в своей ответственности, есть подход и к единому и единственному бытию в его конкретной действительности» ²⁹ .

Таким образом, я анализирую и интерпретирую то, на что и за что я отвечаю. И даже если принять нередко повторяющееся сегодня утверждение, что в тексте есть все, что в нем можно увидеть, то я отвечаю и на и за выбор возможностей, т.е. и на открывающееся множество возможностей и за определенный выбор каждой из них. Прояснение действительно существующего бесконечного множества оттенков смысла возможно лишь в каждый раз единственном ответе на смыслообразующие вопросы, в ответственном поступке смыслообразующей конкретизации.

В этом свете первичной ответственности яснее можно увидеть неоднозначность современной литературной ситуации и существующую границу между самодовольным удовлетворением всяческой бессмыслицей и остротой обнажения зияющей пустоты как минус-присутствия осмысленного бытия. А в глубине легковесных игр по поводу смерти автора и читателя неожиданно может возникнуть вопрос о том, а кто же об этом говорит. В этом же русле совсем не шуточная напряженность «рокового вопроса» в ситуации, выразительно описанной Ж. Бодрийаром: "Если конкретно дать определение существующему положению вещей, то я бы его назвал состоянием после оргии. Оргия – это любой взрывной элемент современности, момент освобождения во всех областях… Мы прошли все дороги виртуального производства и сверхпроизводства объектов, знаков, содержаний, идеологий, удовольствий. Сегодня все – свободно, ставки уже сделаны, и мы все вместе оказались перед роковым вопросом: что делать после оргий?" ³³⁰ . И думаю, у Г. Л. Тульчин-ского были основания связывать постмодернизм с созданием предпосылок новой постановки проблемы свободы и ответственности в ситуации, когда «человек нынешний – больше чем одинок. Он проблематичен… Зеркала постмодернистских рефлексий не создают и не воссоздают гармонии. В них двоятся, троятся и т. д. умножаются без нужды сущности, забивая сознание воспроизводством узнаваемых шаблонов и штампов. Но разум вторичен по отношению к свободе и ответственности и дан человеку для осознания меры и глубины ее. И так же, как незнание закона не освобождает от ответственности, так у человека нет алиби в бытии. И потому зло суть большее добро, потому как указывает на наличие пути и необходимость его поиска. Так и постмодернизм указывает на заблуждение и необходимость работы ума и души» ³¹ .

Различные постановки вопроса о том, «что я анализирую и интерпретирую», внутренне связывают «что» и "я". И в любом случае вопрос этот, безусловно, сопрягается с пересечением вопросов: "что в самом деле есть что?" и "что в самом деле есть я?". В поисках ответов на эти вопросы снова актуальным становится множественное число «мы», но не просто как общность, а как не только возможная, но и необходимая, и благая множественность мировоззренческих методологий и методик – благая при сознательном усилии и счастливой возможности общения, в котором только и может каждый из нас исполнять свое погранично-разделяюще-объединяющее человеческое дело.

1. Тодоров Ц. Как читать? // Вестник МГУ. Сер. 9. Филология. 1998. № 6.

2. Гаспаров М. Л. Белый-стиховед и Белый-стихотворец // Гаспаров М. Л. Избранные труды. О стихе. М., 1997. Т. III. С. 435.

3. Шрейдер Ю. А. Сложные системы и космологические принципы // Системные исследования. Ежегодник 1975. М., 1976. С. 153—154, 157.

4. Там же. С. 154—155.

5. Лотман Ю. М. Культура и взрыв. М., 1992. С. 178—179.

6. Топоров В. Н. Об эктропическом пространстве поэзии // От мифа к литературе. М., 1993. С. 28.

7. Там же. С. 29, 39.

8. Топоров В. Н. О динамическом контексте «трехмерных произведений» изобразительного искусства (семиотический взгляд). Фальконетовский памятник Петру I // Лотмановский сборник, 1. М., 1995. С. 420.

9. Рогинский Я. Я. Дневники // Человек. 2000. № 5. С. 165.

10. См.: Усманова А. Р. Умберто Эко: парадоксы интерпретации. Минск, 2000. С. 134.

11. Rasthope A. British post-structuralism since 1968. L.; N. Y., 1988. P. 188.

12. Косиков Г. К. Ролан Барт – семиолог, литературовед // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1989. С. 37.

13. См. Философия и социология науки и техники. Ежегодник, 1988—1989. М., 1989. С. 9.

14. Поль де Ман. Борьба с теорией // Новое литературное обозрение. 1995. № 2. С. 13.

15. Там же.

16. Там же. С. 14.

17. Там же.

18. Рикер П. Конфликт интерпретаций. Очерки о герменевтике. М., 1995. С. 23.

19. Баршт К. Три литературоведения // Звезда. 2000. № 3. С. 199.

20. Гаспаров Б. М. Структура текста и культурный контекст // Гаспаров Б. М. Литературные лейтмотивы. М., 1994. С. 302.

21. Изер В. Рецептивная эстетика // Академические тетради. М., 1999. № 6. С. 61.

22. Там же. С. 71—72.

23. Яусс Х. Р. К проблеме диалогического понимания // Вопросы философии. 1994. № 12. С. 97.

24. БатайЖ. Литература и зло. М., 1994. С. 143.

25. Ингарден Р. Исследования по эстетике. М., 1962. С. 528.

26. Гадамер Г. Актуальность прекрасного. М., 1991.

27. Барт Р. Нулевая степень письма // Семиотика. М., 1983. С. 323.

28. Левинас Э. Тотальность и бесконечное: эссе о внешности // Вопросы философии. 1999. № 2. С. 64.

29. Бахтин М. М. К философии поступка // Философия и социология науки и техники, Ежегодник, 1984—1985. М., 1986. С. 102.

30. Литературоведение на пороге XXI века. М., 1998. С. 44.

31. Тульчинский Г. Л. Слово и дело постмодернизма. От феноменологии невменяемости к метафизике свободы // Вопросы философии. 1999. № 10. С. 52.

Риторическая конструкция – деконструкция или эстетическая реальность ?

Вопрос, поставленный в заглавии, отражает одно из фундаментальных противостояний в современном литературоведении: в понимании его предмета – литературного произведения, в формировании различных литературоведческих языков, адекватно «именующих» свой предмет. Одна из самых четко выраженных позиций в этом противостоянии представлена работами Поля де Мана и его последователей не только в том литературоведческом направлении Иельской школы, которое он возглавлял, но и за пределами этой школы. Я уже приводил слова П. де Мана о безусловной приоритетности для литературного произведения риторической, а не эстетической функции языка. Фундаментальной для сторонников этой концепции является принципиальная невозможность считать литературность эстетической категорией.

С другой стороны, теория художественной целостности и тот подход, который я стремился реализовать в своих работах, исходит из представления о произведении художественной литературы как эстетическом проявлении целостности человеческого бытия и, не отрицая, конечно, «лингвистического компонента», утверждает эстетическую доминанту в литературном произведении как особом целом и в его лингвистическом компоненте, в частности. Для прояснения современной литературоведческой ситуации важно, на мой взгляд, осмыслить не только сами по себе расхождения этих подходов, но и их базовые основания в представлениях о том, что такое литературное произведение по своей сути, каковы его смыслообразующие центры и бытийные позиции.

Для такого осмысления плодотворный материал представляют случаи прямых полемических схождений представителей разных направлений в анализе и интерпретации одного и того же произведения. Потому я и решил откликнуться на недавно появившуюся статью молодого Санкт-Петербургского исследователя А. Щербенка «Цепь времен и риторика прозрения»: автор с самого начала говорит о том, что он опирается на идеи П. де Мана и стремится конкретизировать их, обращаясь к рассказу А. П. Чехова «Студент»; при этом он полемизирует с различными его анализами и интерпретациями: Л. Цилевича, В. Шмида и моими.

Суть подхода, который вслед за П. де Маном реализует А. Щербенок, состоит, по его словам, «в систематическом отказе идентифицировать силу литературы с какой-либо концепцией воплощенного значения, принимать что-либо в универсуме языка за прозрачное для непосредственной интуиции, в конечном счете природное» ¹ . Чеховские тексты, по мнению автора статьи, «представляют собой наиболее чистый пример самодеконструирующихся повествований», т. к. Чехов "работает с уже устоявшимися поэтическими смыслообразующими моделями, не впадая, однако, в искушение отождествить какую-нибудь из них с реальностью. В этом определении реальность мыслится, во-первых, как нечто единственное, в конечном счете природное, а во-вторых, как нечто существующее не внутри произведения, а только вне его, – внутри же произведения внешней по отношению к нему природе противопоставляется «непрерывный текстуальный процесс».

Понятно, что в такой системе координат эстетическая реальность либо вообще не существует, либо оказывается недопустимой натурализацией, одновременно и отождествлением, и – в силу невозможности такого отождествления – смешением природы и слова. А одним из критериев обнаружения той единственной реальности, о которой идет речь в статье А. Щербенка, может быть, например, заключение о том, насколько «мысли героя о правде и красоте в финале совпадают с мыслями самого Чехова» (с. 81). В этой логике «сам Чехов» – единственная реальность биографической личности, конструирующей или деконструирующей определенные, вне произведения находящиеся и в произведении передающиеся, выражающиеся или обозначающиеся значения-смыслы. В иной же системе координат, которая может быть этому противопоставлена не логически, а онтологически, «сам Чехов» – творец эстетической реальности, преображающей и реальность мыслей и чувств биографического А. П. Чехова, и реальность его физического, социально-психологического, культурного существования, и все то, что М. М. Бахтин называл «действительностью познания» и «действительностью поступка» ² .

Интересно заметить, что борьба с «натурализацией» при отказе от эстетической реальности порождает иную «натурализацию»: вместе с монополией риторической функции появляется своеобразная натурализация авторского слова: вводная конструкция в финале рассказа: «ему было только 22 года» – рассматривается А. Щербенком как «прямое слово автора» (с. 82). В иной же логике, – и точнее опять-таки не логике, а онтологии, – возможность существования прямого слова автора-творца эстетической реальности по крайней мере проблематична: автор – творец всех образов: и того, о ком рассказывается, и того, кто рассказывает, и того, к кому этот рассказ обращен. А «ему было только 22 года» – это слова, сотворенного автором чеховского повествователя, соединяющего в своей позиции рассказ «в тоне и духе героя» и рассказ о герое.

Обращусь теперь непосредственно к полемике А. Щербенка с моей интерпретацией «Студента», в частности, финального ритмического синтеза и особой «гармонической стройности» рассказа: «Каков же статус этого финального синтеза? С точки зрения Гиршмана, он является выражением авторского хода мысли. Если на фабульном уровне мы наблюдаем повтор, а прозрение студента, вполне возможно, имеет временный характер, то на авторском уровне иллюзорность прозрения преодолевается. Ритмическая организация оказывается выражением „собственного глубинного хода жизни“ – идеи, которая в данном случае больше человека – ее носителя, Ивана Великопольского. Нетрудно заметить, что такой неожиданный прорыв на уровень авторской истины становится возможным только благодаря приданию ритмической гармонии, звуковой красоте абсолютного первичного статуса, что предполагает, в свою очередь, отказ от последовательно семиотического понимания языка, т. е. рассмотрения его как системы знаков и обозначений, а не как установленного набора смыслов. Если же мы вспоминаем, что благодаря этому как раз и доказывается абсолютный характер „правды и красоты, направлявших человеческую жизнь“, то порочный круг станет очевиден: чтобы рассуждения исследователя были правильны, мы сначала должны согласиться с его выводами» (с. 85—86).

В этой полемике предмет обсуждения одновременно и совпадает («ритмическая гармония», «звуковая красота») в то же время радикально различается: ведь я говорю не о логике взаимосвязи текста и внешней по отношению к нему реальности и не об «авторском ходе мысли», а о внутренне присущей произведению, творчески осуществляемой им реальности перехода слов о правде и красоте в красоту, существующую в слове. И это в системе координат того литературоведческого направления, которое я пытаюсь развивать, – не «установленный набор смыслов», а эстетическая реальность красоты, ничего вне себя не обозначающей, но только здесь, в мире произведения существующей и являющей союз истины и блага. Красота являет полноту бытия непредсказуемого, но содержащего смыслообразующую перспективу, которая включает в себя и иллюзорные прозрения, и реальные измены.

Пусть сближение звука и смысла, как пишет П. де Ман, и его слова приводит А. Щербенок в своей статье, – «это эффект, который достигается языком, но не несет никаких субстанциональных связей с чем-то находящимся по ту сторону языка. Это всего лишь троп, не связанный с природой мира» (с .86). Но я-то говорю о связях с тем миром, который находится не по ту и по эту сторону языка, а в нем самом, в языке, в полноте его поэтического осуществления. Но язык при этом, конечно же, не сводится на «систему знаков и обозначений», а предстает как то онтологическое основание бытия-общения, о котором уже шла речь в ряде предшествующих разделов.

В эстетической реальности мира, являющейся в слове и представляющей собою творчество в языке, не может быть, с моей точки зрения, тропа, не связанного с природой этого мира, как не может и демонстрироваться условность единства «правды, добра и красоты», о чем пишет А. Щербенок, резюмируя полемику с моей интерпретацией «Студента»:

"В нашем случае существенно, что эстетика, основанная на кратилизме знака, проблематизируется внутри самого чеховского рассказа. Метонимически соединяя в одном предложении ритмическую гармоничность с эксплицитной вербализацией ее оснований, поставленных к тому же под вопрос словом «казалось», чеховский текст демонстрирует условность единства «правды, добра и красоты» и тем самым деконструирует метафизическую предпосылку о естественности, природной укорененности основанной на этом единстве эстетики" (с. 86).

Центр расхождения здесь – абсолютный, первичный статус красоты, из чего я, действительно, исхожу: звуковая и любая иная красота в истинной сути своей принципиально не сводится на любую – в том числе и речевую, – внешнюю выразительность и являет собою единство, союз блага и истины: в свете их согласия или разногласия определяются различные, конкретные и относительные осуществления красоты со знаком плюс и со знаком минус (как прекрасного и безобразного, возвышенного и низменного и т. п.). И «единство правды, добра и красоты» является настолько же безусловным, насколько безусловно существует и воспринимается красота чеховского рассказа. Другое дело, что союз правды и добра являет именно и только красота, эстетическая реальность, которая не только не требует, но и не допускает утопического признания себя за действительность природы.

Союз правды и добра в красоте одновременно и является несомненным и проблематизируется, но не «внутри чеховского рассказа», а на границе эстетической завершенности и незавершенного события «действительного единства бытия-жизни» (М. М. Бахтин). И это проблематизация не разных обозначений единственной природной реальности, это проблема отношения разных реальностей, их бытия-общения друг с другом. Глубинное единство бытия – необходимое и неизбежное множество осуществляющих его реальностей, возможных и действительных «миров» – единственность личности, в которой множественное может быть или не быть, стать или не стать осмысленным и единым (но не единственным), – такова система координат пер-соналистско-диалогической онтологии литературного произведения как бытия-общения. И эта система координат может быть прояснена, как я пытался показать, в со-противопоставлении с отвергающей эстетическую реальность и онтологический подход к литературному произведению риторической поэтикой П. де Мана и его последователей.

Утверждая, что «метафора цепи времен, которая возникает в сознании героя, действительно занимает центральное положение в структуре произведения», А. Щербенок связывает это исключительно с «риторическим эффектом», так что демонстрируется «зависимость трансцедентальной истины от системы языка», а «само соединение буквального и фигурального является здесь следствием языковой игры, независимой от интенции какого-либо из субъектов повествования» и «конец рассказа, где героем овладевают чувства, санкционированные именно этой метафорой, эмблематически выражает зависимость самой личной интенции от неподконтрольного субъекту дискурса» (с. 90).

Несомненно, в «Студенте», как и в любом художественном произведении, есть риторика построения изображающего события рассказа и артикулированная именно в этом чеховском рассказе «риторика прозрения». Но столь же несомненно, с точки зрения иной системы координат, что это не может быть исчерпывающей характеристикой формы произведения искусства слова. Эту иную систему координат представляют, например, слова Г. Гердера о том, что «Шекспирова драма во всех ее частностях, во всех особенностях сценической структуры, характеристики, языка и ритма подчинена единому закону, и этот единственный закон ее есть именно закон Шекспирова мира». Приведя эти слова Г. Гердера, Вяч. Ив. Иванов в своей статье «Мысли о поэзии» сформулировал следующее обобщение: «Очевидно стало, что форма в поэзии не то, что форма в риторике, не „украшение речи“, но сама жизнь и душа произведения» ³ .

Жизнь и душа произведения – это и есть поэтическая, эстетическая реальность. Она являет и обращает к каждому воспринимающему все происходящее в рассказе как несомненное, в ней и только в ней (эстетической реальности) существующее. Несомненным становится и то, что герою только «казалось»: несомненно и то, что казалось, и то, что казалось, и в целом эстетическая кажимость – явление сущности.

Такое явление мира в слове невозможно без творчества в языке, т.е. опять-таки без активной взаимообращенности дискурса, в самом деле неподконтрольного никакому отдельно взятому субъекту, и автора, тоже полностью неподконтрольного дискурсу, а творчески обращающего «языковую игру» в словесно-эстетическую реальность. Только это «языковая игра» всерьез, т. к. становящаяся эстетической реальностью «возможность непосредственного душевного движения навстречу другой душе и чужой правде, – по словам Н. Д. Тамарченко, – оборачивается причастностью к той мировой силе, которая противостоит смерти» ⁴ .

Сила эта – не потусторонняя языку, позволяющему «предпочесть речь войне» ⁵ , и она хотя и не определяется односторонне и исключительно «системой языка», но, безусловно, актуализирует необходимую встречу личности и языка перед лицом альтернативы, сформулированной О. Розенштоком-Хюсси: «Мы найдем либо общий язык, либо общую погибель» ⁶ . Поиски союза эстетики и риторики на путях преодоления и эстетических утопий, и абсолютизации риторических эффектов таят в себе, на мой взгляд, неутопическую надежду на возможности прояснения сущности и существования искусства слова как общего языка человечества ⁷ .