Текст книги "Литературное произведение: Теория художественной целостности"

Так к списку многочисленных столкновений в художественном движении рассказа добавляются еще столкновения внутри изображаемых характеров и между ними. И так же, как при столкновении колонов и фраз, они сочетаются с самостоятельностью участвующих звеньев. На этой основе возникает еще один, пожалуй высший, уровень художественных сопоставлений. Уже говорилось о частом столкновении речей различных героев, услышанных проходящим. Теперь очень важно добавить, что в этих речах зачастую высказывается точка зрения на мир и здесь особенно ощутимо стремление убрать всякие помехи и посторонние вмешательства, чтобы взгляд на мир высказался самостоятельно и определенно. Воздействие проходящего никак не ограничивает и не прерывает слова Калинина, он высказывается до конца. Так же, в принципе, строится и рассказ самого Калинина. Вот его характерный отрывок: "…Остался я один с генералом, – он ничего был старик, с разумом, только, конечно, грубый. Выздоровел я – он меня призвал и внушает: "Ты-де совершенный дурак, и все это подлые книжки испортили тебя! – а я никаких книжек не читывал, не люблю этого. – Это, говорит, только в сказках дураки на царевнах женятся. Жизнь, говорит, шахматы, каждая фигура имеет свой собственный ход, а без этого – игры нет… "

Эти его слова я принял очень серьезно: «Значит – вот как? – думаю себе. – А ежели я не желаю играть с вами и проигрывать мою жизнь неизвестно для чего?»"

Комментирующие реплики рассказчика, внедряющиеся в чужую речь, касаются только самого рассказчика, а слово генерала о жизни передается без всякого вмешательства, законченным афористическим построением. Той же самостоятельностью отличается, по существу, и идущий следом вопрос Калинина, открытый диалог между этими противоположными утверждениями не возникает, они опять-таки на равных правах сталкиваются друг с другом.

Особенно отчетливо эта структурная особенность обнаруживается при включении в повествование еще одного слова о жизни – речи отца Виталия, которая опять-таки появляется в рассказе Калинина, но тут же выделяется в самостоятельное высказывание: "Когда мы, теперешние, прибыли сюда – был тут хаос довременный и бесово хозяйство: росло всякое ползучее растение, окаянное держидерево за ноги цапало и тому подобное! А ныне глядите-ка, сколь великую красу и радость сотворили руки человечьи и благолепие какое …

Братие, – когда захочет человек – дано ему одолеть всяческий хаос! – торжественно говорит Виталий".

Здесь становится особенно очевидным, что каждый новый взгляд па жизнь подается сиюминутно, он не отнесен к прошлому, что было бы естественно в рассказе-воспоминании Калинина. Но в активном движении по жизни проходящего все самостоятельные точки зрения на мир сталкиваются между собой в настоящем моменте художественного времени. Эта сиюминутность воссоздается не только переходом глагольных форм к «изобразительному настоящему времени», но и строением сложной фразы, в которой подчинительная связь заменяется присоединительным сопоставлением самостоятельных колонов, только что укладывающихся у нас на глазах в новую мысль.

Сталкивающиеся точки зрения на мир не завершаются в каком-то синтетическом решении, и художественным итогом рассказа звучит утверждение активной и преобразующей любви к жизни. Движение навстречу жизненной путанице, направленное к максимальному обострению противоречий для их преодоления, – такова позиция проходящего, воплощенная в художественной структуре рассказа «Калинин». Он, по словам Горького, «не просто прохожий … прохожий не оставляет по себе следов, тогда как проходящий – до некоторой степени лицо деятельное и не только почерпающее впечатления бытия, но и сознательно творящее нечто определенное».

Если обобщить отмечавшиеся по ходу анализа отдельные особенности, то основные характеристики ритма горьковских рассказов можно сформулировать следующим образом:

1. Первичные ритмические единицы горьковской прозы – колоны – стремятся к отчетливой самостоятельности и непрерывному столкновению с себе подобными, тоже относительно самостоятельными колонами в пределах фразы. В эти столкновения активно вовлекаются и слоговой объем колонов, и их акцентное строение. В ритмическом движении могут быть отмечены отдельные лейтмотивы, также непрерывно сталкивающиеся друг с другом. Особенно специфично для прозы Горького обилие акцентных стыков, когда тот же принцип столкновения проникает вовнутрь колонов и распространяется на отдельные слова и взаимоотношения между ними.

2. Очень устойчивой и также специфичной особенностью ритма горьков-ских рассказов является абсолютное преимущество мужских межфразовых зачинов и особенно окончаний. Чтобы осознать закономерную связь этого явления с другими характеристиками, необходимо учесть особую природу мужского ударения. Б. В. Томашевский, отмечая «различный характер мужского и женского ударений», писал: «Если сила ударения зависит главным образом от числа предшествующих ему неударяемых слогов, то характер его – от последующих. Мужское ударение произносится быстрее, резче. Зато оно легче стушевывается, ритмически аннулируется … Мужское ударение имеет силу только на конце фразы … Женское ударение имеет более мягкий, плавный характер. Оно устойчивее, его труднее проглотить» ⁵ . И если с обилием безударных зачинов и окончаний часто соотносится стремление к своеобразному «речевому ладу», преобладающая «плавность» ритмического движения, то доминирование ударных форм закрепляет прерывистую напряженность речевого движения, где выделенность фраз сочетается с их включенностью в общий процесс непрерывных ритмических столкновений.

3. Доминирующим принципом ритмико-синтаксического объединения колонов и фразовых компонентов во фразе и фраз в абзаце является присоединение, которое, опять-таки не ущемляя самостоятельности отдельных звеньев, вместе с тем строит из них новое высказывание. С подчеркнутой самостоятельностью отдельных частей фразы связано ее тяготение к дву-членности, к выделению отдельных компонентов тесно сращенных синтаксических единств. Это находит отражение в своеобразной пунктуации Горького – частом употреблении авторского тире. Как заметил по поводу подобных синтаксических конструкций А. Пешковский, «эта двучленность не без-значна: она свидетельствует о раздельном внимании нашем к той или другой части предложения» ⁶ .

Однако не менее, чем обособление отдельных присоединяемых компонентов, важен специфический характер их объединения, когда новое синтаксическое целое как бы становится на наших глазах. Такую особенность присоединения подчеркивал Л. В. Щерба. Он говорил, что если при сочинении "оба члена присутствуют в сознании хотя бы в смутном виде уже при самом начале высказывания, то в настоящем случае (при присоединении. – М. Г.) второй элемент проявляется в сознании лишь после первого или во время его рассказывания" ⁷ . Благодаря этому становится непосредственно ощутимым процесс становления фразы и отраженные в ней мыслительные усилия, направленные на постижение жизненной путаницы. Таким образом, в доминирующей у Горького структуре ритмико-синтаксического объединения колонов и фраз опредмечиваются обособленность каждой отдельной части высказывания, становление на их основе нового сложного целого и, наконец, творческая активность говорящего субъекта, мысль которого стремится охватить в соответственной форме жизненную противоречивость.

Действительную значимость отмеченных особенностей подтверждает, кроме всего прочего, характер тех многочисленных изменений, которые были внесены Горьким в ранние произведения при их подготовке для собрания сочинений в 1924 году. Авторская правка проводилась в тот период, когда уже вполне отчетливо выяснились горьковские принципы художественного освоения действительности и связанные с ними структурные качества прозы. Как же они отразились при редакции тех произведений, которые были написаны раньше и во многом в иной художественной манере?

Еще в давней работе П. Н . Беркова отмечалось, что "приемы правки здесь … идут преимущественно по линии устранения «служебных» частей речи, то есть союзов, местоимений, и т. д., и замены их так называемыми «знаменательными». Особенно распространено "последовательное устранение соединительной частицы "и" и других союзов". По существу, то же повышение структурной самостоятельности отдельных звеньев фразы достигается и в не менее частых случаях «замены определений, выраженных причастиями, – самостоятельными предложениями» ⁸ . Вот несколько характерных примеров, приведенных Берковым:

Новая редакция:

Легко заметить, что новое построение фраз реализует те принципы ритмико-синтаксического строения, которые стали очевидными из предшествующего анализа рассказов. Если в статье Беркова приводятся лишь отдельные примеры, то проведенное А. А. Тарасовой специальное исследование материалов авторской правки 1922—1925 годов показывает, что исключение служебно-связочных звеньев во фразе проводится Горьким не эпизодически, а последовательно. При этом одновременно усиливается и самостоятельность отдельных ритмико-синтаксических членов, и активность их столкновений. Приведу очень характерный отрывок из рассказа «Супруги Орловы»:

Два предложения превращаются в одно с ярко выраженной присоединительной связью, выбрасываются три союза "и", два женских межфразовых зачина заменяются одним – мужским.

Всего рельефнее соотносительность правки с основными принципами структурного, и в частности ритмического, строения горьковской прозы проявляется в редакционной работе над началом рассказов: ведь первая фраза, по Горькому, «дает тон всему произведению». Вот, например, как перестраивается зачин рассказа «Макар Чудра»:

Отмеченные ранее отдельные особенности – исключение союзов, замена причастного оборота самостоятельной глагольной конструкцией, переход от подчинительной связи к присоединению трех относительно самостоятельных компонентов – предстают здесь в единстве, и ранний текст, не теряя своего стилистического своеобразия, вместе с тем подключается к той художественной системе, основные признаки которой прояснились в зрелом творчестве Горького. К нему, несомненно, примыкает и цикл «По Руси»: недаром, по свидетельству Тарасовой, он содержит «гораздо меньшее число редакторских помет Горького, хотя ранее он не редактировался» ⁹ .

Материалы «творческой лаборатории» говорят о том, что отмеченные ритмические особенности не только действительно присутствуют в горьков-ской прозе, но и включаются в «светлое поле» художественного сознания. В частности, в авторской работе над речевыми построениями видно доминирующее стремление обособить отдельные речевые отрезки и вместе с тем столкнуть их друг с другом в создающемся на наших глазах новом высказывании.

Итак, столкновение – вот, пожалуй, универсальное определение для горьковского ритма и его стилеобразующих функций. Столкновение акцентов в колонах и на фразовых стыках, столкновение колонов во фразе, столкновение колонов и фраз в процессе становления сложного ритмического целого, столкновение сюжетных движений, «жестов», столкновение полярных качеств характеров и самих характеров между собой и, наконец, столкновение различных точек зрения на мир – таковы различные «уровни», на которых можно было бы конкретизировать это определение.

Впрочем, возможно ли ставить в один ряд столкновение ударений и столкновение точек зрения на мир? Не абсурдно ли это сочетание? Конечно, совершенно комической оказалась бы попытка доказать обособленное соответствие этих двух характеристик или их прямую и непосредственную взаимосвязь. Ведь не гарантируют же сплошные стыки ударных слогов воплощение жизненных противоречий. Да они и вообще ничего не гарантируют.

Поэтому, если замкнуться в пределах отдельного сочетания (вроде приведенного выше), так и не удастся отыскать содержащегося в нем «смысла». Для его поисков необходимо уловить ту художественную целостность, которая воплощается в горьковском рассказе, пронизывает каждую его частицу и порождает сложную систему мотивировок и опосредованных связей, доходящих и до таких ритмико-речевых частностей, как «стыки» ударений, так что и они оказываются не случайными, а художественно закономерными и целесообразными.

Конструктивные характеристики ритма отдельных горьковских рассказов – столкновение колонов и фраз, становление сложного ритмико-синтаксического единства на основе присоединяющихся друг к другу и не теряющих своей самостоятельности компонентов и т. д. – оказываются вместе с тем глубоко содержательными стилевыми характеристиками художественного мира горьковского цикла и воплощенного в нем мироотношения ¹⁰ .

Весь мир, в котором находятся герои цикла «По Руси», предельно динамичен: «Летит степью ветер и бьет в стену Кавказских гор; горный хребет – точно огромный парус, и земля – со свистом – несется среди бездонных голубых пропастей» («Женщина»). «Плеск, шорох, свист – все скипелось в один непрерывный звук» («Калинин»), – человек, Русь, Вселенная предстают не иначе как в непрерывном и нарастающем движении. Герои рассказов, как правило, застигнуты в пути, в своем временном соприкосновении, внутреннем ожидании дальнейшего движения. Характерно, что даже портрет покойника у Горького чреват движением, развертыванием, рождением «последнего слова»: «…кажется, что человек этот упрямо думает о чем-то, думы его гневны и вот он сейчас жутко крикнет какое-то особенное, последнее свое слово» («Покойник»).

Общее состояние динамики в цикле поддерживается, как это уже было видно в «Калинине», неизменно присутствующим в каждом из его рассказов проходящим. Объединение рассказчика и героя в одном лице оказывается здесь наиболее органичным: движение проходящего по Руси – неотъемлемая часть общего потока национальной жизни. Именно движение объединяет и события, о которых рассказывается, и событие рассказа – название цикла делает эту внутреннюю связь особенно ощутимой.

Таким образом, одной из доминант, организующих цикл как художественное целое, является авторское восприятие жизни в непрерывном движении, что, в свою очередь, определяет общую доминанту героев цикла – включенность в это движение и нерасторжимость с ним. Отсюда – нагро-можденность лиц, разногласие и разомкнутость основного события каждого из рассказов: герои захвачены самим ходом жизни, причем жизни крайне хаотичной и противоречивой. Как правило, два основных героя каждого из рассказов цикла оказываются заключенными в круг свободно входящих в основное событие персонажей и в еще более широкий, лежащий за пределами данного события, но наделенный полноправным голосом круг.

Так, в рассказе «Женщина» проходящий и главная героиня предстают в окружении Конева, пензенского парня, рыжего мужика, женщины со стеклянными глазами, и в то же время за пределами основного события рассказа полноправно существуют «шляющие за работой» у церковной ограды, станичные казаки, тифлисские тюремные сторожа.

Необходимо, однако, отметить, что воссоздаваемое автором многоголосие, сосуществование множества персонажей, событий, деталей далеко не гармонично – напротив, они предстают как непрерывно сталкивающиеся и мешающие друг другу, создавая картину всеобщего хаоса. Каждому из героев цикла в той или иной степени свойственно осознание себя «забежавшим в чужую улицу» («Губин»), когда начинает осуществляться внутренний принцип: «А что – люди? Держись в стороне, они не помешают» («Калинин»). Так в рассказе «Ералаш» видимая праздничная суета как раз прикрывает то общее для героев состояние, когда каждый вправе сказать как о себе, так и о другом: «Помешал». И не случайно в атмосферу начавшегося праздника со страшной силой врывается как бы вскользь брошенное «краснолицей веселой бабой»: «Дядя Юстин, на степи, с версту от балки, мертвяк лежит, совсем раскис».

Но если в «Ералаше» трагедия врезается в общий ход событий лишь как напоминание, извне, то в рассказах «Тимка», «В ущелье», «Зрители» она становится наиболее естественной развязкой того состояния, когда каждый кому-то «мешает». Все герои цикла в большей или меньшей степени наделены ощущением внутренней дисгармонии и противоестественности втягивающего их движения, когда начинает казаться, «что люди ничего не ищут и не знают, чего искать, а просто криком кричат» и «весь оборот жизни… глупость» («Губин»).

Проходящему же, как никому иному, дано осознание возможности принципиально иной связи человека с живым и движущимся миром и понимание того, что противоестественность и дисгармония человеческих взаимоотношений рвут эту связь, а значит, чреваты катастрофой. Так, в рассказах «Женщина», «Калинин» хаосу и разобщенности противопоставлен момент, когда проходящий видит себя, людей, весь мир как связанное стремительным общим движением целое: «Так ясно чувствуешь бег земли в пространстве, что трудно дышать от напряжения в груди, от восторга, что летишь вместе с нею, красивой и любимой» («Женщина»). «Твое – от Твоих – Тебе» – эта связь соединяет героя с миром и заставляет крикнуть всему живому в нем: «Я тебя люблю!» («Калинин»).

Однако возникающее чувство единения оказывается моментальным, по истечении его мир вновь предстает перед проходящим в своей чудовищной разорванности. Сам собой возникает и проходит через весь цикл вопрос проходящего: «Неужели небо и звезды для того, чтоб прикрыть эту жизнь? Такую?» («Губин»). Не случайно в ряде рассказов в моменты, когда отношения между героями достигают предельной дисгармонии, как антитеза возникает напоминание о Млечном Пути.

И если в «Калинине» и «Женщине» герой, Русь, Вселенная на миг сливаются во всеобщее, наполненное человеческим счастьем движение, то в рассказе «Птичий грех», где основным событием становится уничтожение человека человеком, такое слияние становится принципиально невозможным. "Земля сжалась в небольшой мокрый круг, отовсюду на него давит плотная, мутностеклянная мгла, и круг земной становился все меньше … " – мир видится автором остановленным и гибнущим. В рассказе «На пароходе» тем же смыслом наполнен как бы случайно вторгающийся извне в общий ход событий отрывок из разговора: «Остановил все часы в магазине и повесился. Спрашивается: зачем было останавливать часы?»

Постоянно ощущая чреватую катастрофой внутреннюю дисгармонию Руси, проходящий ни на минуту не перестает быть ее частицей. Обычная для Руси отчужденность всех от каждого и каждого от всех не может не коснуться проходящего («Солдат не нравится мне, он тоже чему-то мешает» («В ущелье»). Ощущение того, что «другой – лишний», свойственно ему, как свойственна и смена заинтересованности встречным равнодушием к нему.

Противоестественен и нескончаемый, безостановочный путь проходящего по Руси, – путь, на котором ни одна ситуация, ни одно соприкосновение с молниеносно сменяющими друг друга героями не становятся долговечными. Не только проходящий, но и каждый герой цикла рано или поздно убеждается в том, что, несмотря на свою вовлеченность в хаос, нескончаемый путь, он продолжает стоять на месте. Отсюда и рождается у одного из персонажей рассказа «Женщина», прошедшего пол-Руси, казалось бы, парадоксальное: "Уйду завтра… домой пойду… " и объясняющее бесперспективность такого движения: "Господи! Все едино… "

Итак, еще одной ощутимой в каждом рассказе цикла доминантой авторского восприятия жизни является внутренняя хаотичность ее движения, а доминантой героя, соответственно, становится разобщенность с людьми и всем миром.

В обстановке всеобщего хаоса и отчужденности явственно ощущается внутренняя самососредоточенность героев, всей Руси, желание всмотреться в себя и найти в себе потенциально возможное – то, что может «развернуться» в этом всеохватывающем движении жизни. Эта самососредоточенность чутко улавливается проходящим: «Русский человек всегда так охотно рассказывает о себе, точно не уверен, что он – это именно он… И всего чаще… слышишь не утверждение: „Вот – я!“, а вопрос: „Я ли это?“» («Калинин»). В проходящем, как ни в ком ином, сильна установка на выявление как своей, так и «чужой» потенциальной стороны, и о каждом из встречных он вправе сказать: «…человек этот интересен, таких людей на земле всегда только двое, и один из них – я» («Калинин»).

Эта сосредоточенность на еще не раскрытых «чужом» и «своем» "я" определяет содержание межличностных и внутриличностных отношений рассказчика и героя в произведениях горьковского цикла. Многие рассказы цикла содержат момент, когда «свое другое» открывает сам герой, и со страшной силой звучат из уст оказавшейся на «дне» героини слова: "Красный цвет не к лицу мне, я знаю, а вот светло-серый или бы голубенький … " («Светло-серое с голубым»).

Раскрытие своего "я" происходит лишь на основе возникающего между героями взаимопонимания и взаимоуслышанности, когда в единое целое сливаются исповедь одного героя и полное принятие ее другим. Наступает момент, когда восстанавливается связь со всем живым («всех людей чувствуешь как свое тело, а себя – сердцем всех людей» («В ущелье») и мир возвращается к героям: "Крепко прижавшись друг с другу, мы точно плывем, а навстречу нам выплывает, светлея, освобожденное ночью: белые хаты, посеребренные деревья, красная церковь, земля … " («Женщина»).

Однако это единение оказывается мгновенным, и наполняющие Русь противоречивость и противоестественность отношений возвращаются с еще большей силой. Так, в рассказе «В ущелье» ситуация, когда герои становятся, «точно родственники, неожиданно встретившиеся и только узнавшие о своем родстве», вновь оборачивается взаимной ненавистью.

Эта обратимость противоречия сопряжена с авторской мыслью о том, что на основе не измененной в корне жизни подлинное единение становится невозможным. Не случайно общая песня, возникающая в рассказах «Как сложили песню» и «Ералаш», в первом случае гаснет, а во втором чревата переходом в трагедию. Но и обличение существующей жизни без единения с людьми осмысливается в цикле как суд неправый. "Людей надобно учить: живите правдой, дряни … " – это фраза из рассказа «Губин», где раскрывается вся бесперспективность такого «учения».

Именно поэтому в рассказах «Рождение человека» и «Ледоход», задающих тон всему циклу, потенциально заложенная в героях установка на единение оказывается нерасторжимой со способностью преодоления существующего порядка вещей. В «Рождении человека» преодоление страдания и рождение новой жизни становится возможным лишь благодаря взаимоус-лышанности и единению героев, а в «Ледоходе» единение осуществляется в процессе общего дела и общей борьбы со стихией.

При всей реалистической конкретности первого рассказа «рождение человека» в контексте цикла становится и одним из его символических лейтмотивов: весь цикл говорит о возможности рождения Человека в муках и хаосе сталкивающихся контрастов бытия. Но развертывание, «трение» этих противоречий чревато, как мы видели, не только созиданием, но и разрушением жизни. Смерть Человека – это тоже символический лейтмотив цикла, охватывающий не только прямое изображение убийства и смерти в заключающем цикл «Весельчаке» и многих других рассказах, но и все формы нереализованности, утраты, искажения человечности: вспомним хотя бы, как превращаются цветущие глаза в выцветшие у героини «Рождения человека», как гаснет и мельчает только что выросший до размеров великана герой «Ледохода».

Итак, развертывание жизненного «ералаша» чревато и всеобщим разрушением, и столь же колоссальным созиданием жизни в зависимости от того, сумеет ли человек «собрать» этот «ералаш» и переплавить его в сознательное творчество жизни. «Мы должны заняться духовным „собиранием Руси“, делом, которого никто еще не делал упрямо и серьезно», – писал Горький ¹¹ . Такова субъективно-мировоззренческая предпосылка авторской позиции цикла, а в ее выражении особенно важен, конечно, проходящий и реализованное в нем внутреннее противоречие героя и рассказчика.

Проходящий – и неотъемлемая частица общего движения жизни, и носитель рождающегося осознания этого движения, его творчески активного «собирания» и преобразования. «Около меня – мертвый и спящий, а в сенях шуршит отжившая. Но – ничего. На земле людей много, не сегодня-завтра, а уж я найду совопросника душе моей», – говорит проходящий («Покойник»). Но в целом всего цикла именно они – и мертвый старик, и его «отжившая» старуха-жена, и спящий дьячок, как и подобные герои многих других рассказов, – оказываются «совопросниками», в конечном счете укрепляющими душу проходящего жизненной силой. А творческое сознание проходящего собирает и преображает их в символический образ «тысячерукого человека», который идет по земле, «вечно и необоримо претворяя мертвое в живое».

Путь проходящего – это поиск стойкой и активно-действенной позиции и в столкновении фактов, и в столкновении мыслей. А развитие циклического сюжета с этой точки зрения представляет собою формирование творчески созидательного отношения человека и к внешнему, и к внутреннему миру: и к фактам, и к мыслям, и к чувствам. От ужасов действительности «сердце сосут холодные, толстые губы» («Птичий грех»), но надо не только пережить эту сердечную муку, но и эпически осознать ее и найти путь осуществления единства общей жизни, от небес и вселенной до подвального угла из рассказа «Страсти-мордасти».

Одно из самых остро воспринимаемых проходящим противоречий – разрыв мечты и действительности, «книги» и жизни. Рассказ «Книга» начинается с символической детали: книга «умирает» в совершенно не соответствующей ей реальной жизни, но ведь и действительность «умирает» в вымышленном мире книги, и воздействие ее, как видно из дальнейшего развития действия, чревато озлоблением людей и разрушением их реальной жизни.

В рассказе «Герой» несоответствие мелкого человека реальной жизни перед лицом героев книги освещается так, что проходящий по преимуществу соотносится с книжным миром. А в рядом стоящем «Клоуне», наоборот, проходящий выступает как представитель мелочной, пустой и грубой реальности, виноватой перед клоуном – героем искусства. Проходящий переживает и несоответствие искусства жизни, и несоответствие жизни искусству. И этот разлад, чреватый гибелью, уничтожением жизни, становится предметом эпического осознания, устремленного и здесь к какому-то новому единству.

В одном из заключительных рассказов цикла «На Чангуле» «убитые люди», злодейство, безумная жизнь, безумная девушка, ее песня – и необходимость для проходящего принять в себя это безумие, дать слова этой песне. «Темное безумие этих глаз» и безумие всей земли переливаются в душу проходящего, он должен все это осветить человеческим разумом и словом. В контексте целого этот рассказ об «убитых людях» становится в то же время и одним из рассказов о рождении писателя.

Вообще, этот мотив рождения писателя звучит в ходе развертывания цикла все отчетливее и определеннее, развивая и осложняя исходную символическую тему «рождения человека». Бессмыслица реальной действительности должна быть преображена «творчески сознательным» художником в созидательное смыслообразование, в основе которого сознание глубинных объективных закономерностей исторического развертывания жизни. Очень интересен в этом плане рассказ «Кладбище», где особенно отчетливо бессмысленности жизни противопоставлено собирание и творческое осмысление истории всех людей и каждого человека.

Доверие к историческому развертыванию жизни всех и каждого – глубинная основа горьковского эпического целого. По словам писателя, «чем сильнее трение, тем быстрее идет жизнь к своей цели: к большей разумно-сти» ¹² . Но идет не стихийно, не сама по себе. Такое движение необходимо формирует и требует сознательного и ответственного человека-творца, самостоятельного исторического деятеля. А чем больше общая жизнь хаотична, запутана и чревата взрывом, тем ответственнее роль человеческого сознания, сохраняющего при всех неизбежных катаклизмах и разрушениях творческую, созидательную доминанту «духовного собирания Руси».

Таким образом, в основе авторской позиции цикла «духовное собирание Руси» и «собирание» каждым человеком самого себя как единый процесс исторического творчества жизни народа и личности. В этой идейно-художественной закономерности сходятся и превращаются друг в друга коренные особенности эпического рода и неповторимость горьковского стиля, в котором воплощается путь народа и человека, собирающего в себе и собою общую жизнь и создающего себя в этой заново осмысляемой и строящейся общей жизни.