Текст книги "Литературное произведение: Теория художественной целостности"

Для нового уровня внутрисубъектной сложности и многоплановости характерно формирование в творчестве Блока и ряда его современников нового лирического цикла именно как особого типа стихотворно-поэтической целостности, где отдельное стихотворение со свойственным ему ритмическим единством перемещается на роль составного элемента более сложного целого. «Только на основании цикла, – писал Андрей Белый, – медленно выкристаллизовывается в воспринимающем сознании то общее целое, что можно назвать индивидуальным стилем поэта, и из этого общего целого уже выясняется „зерно“ каждого отдельного стихотворения … не открываемое в каждом стихотворении, взятом отдельно» ⁸² . Блоковская же циклизация была особенно всеобъемлющей: она стремилась охватить все лирическое творчество в едином «произведении» – «романе в стихах»: "…многие из них (отдельных стихотворений. – М. Г.), взятые отдельно, не имеют цены; но каждое стихотворение необходимо для образования главы; из нескольких глав составляется книга; каждая книга есть часть трилогии; всю трилогию я могу назвать «романом в стихах»" ⁸³ .

Безусловно, лирический цикл обладает своеобразным ритмическим единством, интегрирующим метрически разнообразные и разнородные стихотворения, и это единство (кстати сказать, очень мало изученное и несомненно интересное для специального стиховедческого анализа) может быть рассмотрено как своего рода поэтический аналог охвату разных «языков», стилей, речевых жанров, голосов и сознаний в единой прозаической целостности. Но подчеркну – аналог этот именно стихотворно-поэтический, так как целостность лирического цикла организуется и завершается единством высказывающегося субъекта, единством лирического "я", многомерного, внутренне противоречивого, но с тем большей энергией утверждающего и отстаивающего свою цельность.

Усложнение поэтического мира захватывает и ритмическое единство стихотворного произведения в целом, и его первичную ритмическую единицу – стихотворную строку, и здесь поэзия не остается безразличной к разработанной в прозе ритмико-интонационной подвижности и изменчивости речевого строя с многочисленными внутренними переходами, перебоями и ритмическими акцентами на наиболее выделенных отдельных словах и словосочетаниях (вспомним еще раз «точки» наивысшей ритмической напряженности у Достоевского). Особенно ясно внутреннее усложнение первичной ритмической единицы стихотворного произведения проявилось в поэзии Маяковского: у него стих перестает быть простым ритмическим единством, в него вносятся новые ступени интонационного членения, которые и передают интонационную изменчивость и прерывистость эмоционально убеждающей речи поэта. Нарушая синтаксическую иерархию, Маяковский увеличивает самостоятельность отдельных слов и словосочетаний ⁸⁴ , а ритмическими разделами между ними «вбивает» в читателя свое синтагматическое членение фразы, свою интонацию, которая приобретает качественно новую ценность и самостоятельность.

Рост внутренней сложности и ритмико-синтаксической самостоятельности каждой рифмующейся строки Маяковского сочетается с многомерностью его поэтических композиций, объединяющих разные формы и степени ритмической регулярности и устойчивости. При этом в сопоставлении этого богатства ритмических вариаций имеет значение не только сравнительное «нарушение порядка», но и – более всего свойственное прозе – «нарушение беспорядка». В полиметрических композициях Маяковского чисто тонические стихи, разные по степени «строгости» и упорядоченности, динамически взаимодействуют с вольными ямбами, хореями и урегулированными дольниками как со своеобразными полюсами наибольшей ритмической устойчивости.

Ритмическое многообразие, с одной стороны, и внутреннее расчленение стихотворной строки – с другой («столбик», «лесенка» и другие графические новации, ставшие теперь уже традицией, – наглядное выражение на письме этого процесса) – вот, пожалуй, два наиболее отчетливых выражения происшедших изменений в организации стихотворно-поэтического художественного целого, и в обоих случаях соотнесенность с прозой сыграла, на мой взгляд, существенную роль.

Качественные отличия ритма прозы и ритма стиха, о которых главным образом шла речь в этом разделе, конечно же, не следует абсолютизировать. Не менее важно, чем эти различия, осознавать и принципиальное эстетическое единство двух разных типов ритма. Их сопоставление убеждает в том, что единство – множественность, порядок – неупорядоченность, предсказуемость – непредсказуемость, повторимость – уникальность, необходимость – свобода – все это внутренние полюса глубинной ритмической структуры литературного произведения как художественной целостности. Ритмическое движение осуществляется только между этими полюсами и лишь постольку, поскольку эти полюса несводимы друг к другу и в то же время не могут быть внешне разделены и противопоставлены.

Правда, ритм порою связывают по преимуществу лишь с одной стороной этих фундаментальных противоречий: с природной, органической, телесной или телесно-душевной необходимостью. Вспомним, например, характеристику из ранней работы Бахтина: «Свобода воли и активность несовместимы с ритмом… Свобода и активность творят ритм для несвободного (этически) и пассивного бытия» ⁸⁵ . Аналогичным образом противопоставлял ритм природы аритмии человеческой мысли Я. Я. Рогинский: «Человеческая мысль аритмична по своей сущности… человеческий интеллект по самому назначению не может длительно обладать своим собственным ритмом и должен постоянно быть готовым к его нарушению и отмене. Но эта аритмическая деятельность составляет резкий контраст с большей частью функций организма, подчиняющихся строгим ритмам … Вполне естественно, что человек стремится при любой возможности снова вернуться в общий ритм природы, не прекращая работы своего сознания … Он как бы одержим ритмами, которых его постоянно лишает его собственная мысль … Ритм – это иллюзия, что решение найдено, это осуществленная мечта о покое, возникающем в самом движении» ⁸⁶ .

Однако и то и другое противопоставление необходимо осознать, на мой взгляд, опять-таки как противопоставление внутреннее, как противостояние полюсов универсума, обращенных друг к другу и порождающих взаимонаправленную энергию. Если ритм природы реализуется и в «нарушении порядка», и в «нарушении беспорядка», то аритмия мысли и свободы, в свою очередь, порождает ритмообразующую энергию. Концентрированным выражением этой едино-раздельной встречи формирующих энергий является глубинная структура словесно-художественного ритма: первоначального единства, саморазвивающегося обособления и глубинной неделимости ритма стиха и ритма прозы. В этой глубинной, архетипической основе ритм предстает как необходимая реализация организма, внутренне включающего в себя свободу – базовое условие самоорганизующегося и саморегулируемого деятельного бытия.

Ритм в своей глубинной основе выявляет энергию того первоначального единства бытия, которое принципиально несводимо ни к природе, ни к сознанию, ни к субстанции, ни к деятельности. Оно не предсуществует как заранее готовый объект или заранее готовый смысл, а проявляется лишь в разнообразных возможностях своего самоосуществления, не сливаясь ни с одной из его конкретных форм и не сводясь к ней. Ритм есть выражение этого не существующего заранее целого, – целого, содержащего в каждый момент и стабильность возвращения того, что было, и сюрпризность возникновения уникально нового, небывалого, невозвратного и неповторимого.

Эта смысловая диалектика отразилась и в становлении самого понятия «ритм». Автор глубокого семантико-этимологического исследования истории слова «ритм» Э. Бенвенист отмечает, что в доплатоновском языке «ритмос обозначает ту форму, в которую облекается в данный момент нечто движущееся, изменчивое, текущее… Эта форма мгновенного становления, сиюминутная, изменчивая» ⁸⁷ . Платон фиксирует эту диалектику стабильности формы и нестабильности мгновенного становления, определяя ритм как «порядок в движении».

В дальнейшем в эту диалектику порядка и беспорядка, предела и беспредельности, устойчивого и изменчивого, стабильного и нестабильного все более интенсивно включается субъективно-творческий аспект. И опять-таки ритм предстает как средоточие противоположных полюсов: творца и творения. «Ритм выражает собою отношение творящего к творимому», – писал Лосев об одном из основных значений этого понятия в античной эстетике ⁸⁸ . Впоследствии это отношение опять-таки все больше и больше внутренне раздваивалось и превращалось во взаимообращенность творящего к творимому и творимого к творящему.

Внутреннее напряжение между двумя противоположными полюсами порождает возможность двух односторонних внешних реализаций ритмической энергии в стереотипах, с одной стороны, «одержания» субъекта объективно-природной ритмической стихией, а с другой – субъективного ритмического насилия, стремящегося завоевать объективный мир. О последнем выразительно писал Фридрих Ницше: «Ритм есть насилие, он родит непреодолимое стремление уступить, последовать вслед за другими; не только ноги, но и душа сама начинает двигаться в такт – вероятно, делали заключение, и души богов! Потому силою ритма пытаются овладеть ими, заставить их повиноваться!» .

Сопряжение в ритме двух разнонаправленных энергий и сил требует прояснения внутренней духовной установки – творческого усилия, равно противостоящего и бессилию и насилию в отношении человека к миру. «Всякий метод есть ритм, – говорил Новалис, – и постижение реальности есть соритмическое биение духа, откликающегося на ритм познаваемого». Приводя эти слова Новалиса, П. Флоренский в своих материалах к сборнику «У водоразделов мысли» добавлял: «Всякий метод есть ритм: если кто овладел ритмом мира, это значит, что он овладел миром. У всякого человека есть свой индивидуальный ритм… Ритмическое чувство есть гений» ⁹⁰ .

В ритмической энергии проявляется и постигается бытийная единосущ-ность в ее переходе к многообразию форм реального и возможного существования реальных и возможных действительностей. Этот бытийный фундамент глубоко и точно схвачен в принадлежащем Ф. Шеллингу определении ритма как «облечения единства во множество или реальное единство» ⁹¹ . Но такое облечение единства во множество есть в то же время и приобщение множества к глубинной единосущности и тем самым, как пишет дальше Шеллинг, «есть превращение последовательности, которая сама по себе ничего не означает, в значащую. Превращение случайной последовательности в необходимость = ритму, через которое целое больше не подчиняется времени, но заключает его в самом себе» ⁹² . Ритм выражает не какие-то определенные значения, а именно переход незначимой последовательности в значащую и необходимую, т. е. процесс смыслообразования в становящемся целом. Процесс этот предполагает органическую самоорганизованность, саморегуляцию и вместе с тем свободную активность каждого вовлеченного в ритмическое становление целого.

И в стихе, и в прозе ритм наиболее непосредственно противостоит разладу, обособлению, одиночеству и приобщает читателя к гармонии прекрасного мира, осуществляемого истинно художественным произведением. Потому обращенность к ритму и для поэта-стихотворца, и для поэта-прозаика, и для литературоведа, пытающегося понять и адекватно истолковать их создания, органически связана с той высокой творческой задачей, о которой замечательно сказал Блок:

 
Жизнь – без начала и конца.
Нас всех подстерегает случай.
Над нами – сумрак неминучий
Иль ясность божьего лица.
Но ты, художник, твердо веруй
В начала и концы. Ты знай,
Где стерегут нас ад и рай.
Тебе дано бесстрастной мерой
Измерить все, что видишь ты.
Твой взгляд – да будет тверд и ясен.
Сотри случайные черты —
И ты увидишь: мир прекрасен.
 

1. Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., 1974. С. 103.

2. Веселовский А. Н. Историческая поэтика. М., 1989. С. 296.

3. Там же. С. 379—380.

4. Гаспаров М. Л. Оппозиция «стих – проза» в становлении русского стихосложения // Тез. докладов IV летней школы по вторичным моделирующим системам. Тарту, 1970. С. 140; см. также: Федотов О. И. Фольклорные и литературные корни русского стиха. Владимир, 1981.

5. См., например: Брагинский И. С. Об истоках различения поэзии и прозы (на примере двух памятников древневосточной письменности) // Народы Азии и Африки. 1969. № 4. По свидетельству автора, «всем типам литературной речи с древних времен… свойственна организованность и нормативность, т. е. известная искусственность. Эта искусственность нарастает последовательно в типах А, В и С, что выражается в большей членимости и в увеличивающемся числе требований, предъявляемых к членимости, в результате чего и создаются качественно отличные типы речи: один – в большей мере тяготеющий к логико-грамматической членимости (тип А), другие – в большей мере дополняющие и изменяющие ее… В типе В возникают разного рода повторы, как основа детальной членимости. Именно разнообразие повторов (вплоть до появления грамматических рифмои-дов) придает „художественность“ этому типу речи… В речи типа С, изначально связанной с мелодическим исполнением, членимостъ достигала еще большей детализации (в том числе строфичной) в силу соблюдения повторности… Из типа В развивается новеллистический тип, именуемый впоследствии „прозой“, из тина С… „стихотворный“, именуемый впоследствии „поэзией“» (с. 141, 143, 144).

6. Сазонова Л. И. Древнерусская ритмическая проза XI—XIII вв.: Автореф. дис. … канд. филол. наук. Л., 1973. С. 13.

7. Там же. С. 10.

8. См., напр., спор Л. И. Сазоновой с К. Ф. Тарановским, который рассматривает похвалу князю Владимиру в «Слове о законе и благодати» как молитвословный стих (Тарановский К Ф. Формы общеславянского и церковнославянского стиха в древнерусской литературе XI—XIII вв. // American contribution to the Sixth Int. Congress of Slavists. Vol. 1. The Hague; Paris; Mouton, 1968. P. 377—379). Аналогичная дискуссия на ином литературном материале (об орхоно-енисейских текстах) произошла между В. М. Жирмунским и Н. В. Стеблевой (Народы Азии и Африки. 1968. № 2; 1969. № 2).

9. Сочинения Тредиаковского. СПб.: Изд. А. Смирдина, 1849. Т. 1. С. 123—125.

10. См. об этом подробнее в моей работе: М. В. Ломоносов о структурных различиях стиха и прозы // Очерки по истории русского языка и литературы XVIII в. Казань, 1969.

11. Ломоносов М. В. Сочинения. М.; Л., 1961. Т. 7. С. 22.

12. Там же. С. 96. Точность охватывает не только «порядок складов». См. о строгой симметрии отношений между членами периодов в поэзии Ломоносова в противовес «мотивированной стройной асимметрии» (термин В. В. Виноградова), следствием которой является «ритм союзных периодов в похвальных словах и речах Ломоносова», – в статье Г. И. Молотковой «Период в языке Ломоносова» (Развитие синтаксических конструкций в русском литературном языке XVIII в. Казань, 1972. С. 52). Конечно, уже ближайшие последователи Ломоносова в XVIII веке обнаружат в его вполне правильных ямбах немало нарушений «точного порядка складов». Вспомним хотя бы обилие пиррихиев, которые Ломоносов считал вольностью и отводил им место лишь в песнях (что, кстати сказать, тоже очень характерно: именно в произносимых текстах требуются особенно четкие отличия стиха от прозы), а пиррихии неизменно проникали и в оду, и в поэму, и в трагедию. Сознавая существенную роль тех коррективов, которые вносила в данном случае поэтическая практика в теорию, следует вместе с тем заметить, что основной принцип «точного порядка» этими явлениями не подрывался. Не подрывался прежде всего потому, что каждый отдельный «непорядок» и неравенство возникает лишь на основе заданного порядка и заданного равенства, которые, конечно же, не означают тождества в ритмическом строении.

13. Томашевский Б. В. Стих и язык. М.; Л., 1959. С. 13.

14. Ярхо Б. И. Ритмика так называемого «романа в стихах» // Ars Poetica. I. M., 1927. С. 10.

15. Тынянов Ю. Н. Проблема стихотворного языка. Л., 1924. С. 39, 44; см. анализ различных позиций и концептуальное со-противопоставление стиха и прозы в работах: Смирнов И. П. Смысл как таковой. СПб., 2001; Шапир М. И. Universum versus: Язык – стих – смысл в русской поэзии XVIII—XX веков. Кн. 1. М., 2000.

16. О возможности разных трактовок соотношения свободного стиха, строго метрического стиха и прозы см.: Гучинская Н. О. Структурно-стилистические возможности свободного стиха (на материале немецкой поэзии) // Стилистика художественной речи. Л., 1973. С. 36—39.

17. Stuttergeim С. Poetry and Prose, their interrelations and transitional forms // Poetics. Poetica. Поэтика. Варшава, 1961. С. 227.

18. Fulleborn U. Das deutsche Prosagedicht. Zu Teorie und Geschichte einer Gattung. Munchen, 1970. S. 12.

19. Тынянов Ю. Н. Проблема стихотворного языка. С. 30.

20. См.: Тимофеев Л. И. Очерки теории и истории русского стиха. М., 1956; Томашевский Б. В. Стих и язык. М.; Л., 1959; Гаспаров М. Л. Очерки истории европейского стиха. М., 1989; Холщевников В. Е. Стихотворение и поэзия. Л., 1991.

21. См. об этом: Гаспаров М. Л. Очерки истории европейского стиха. М., 2000. С. 24.

22. Тынянов Ю. Н. Проблема стихотворного языка. С. 39—42.

23. Там же. С. 44—45.

24. Печать и революция. 1924. Кн. 4. С. 269.

25. Тынянов Ю. Н. Проблема стихотворного языка. С. 74.

26. Русские писатели о литературном труде. М., 1955. Т. 1. С. 244.

27. Словарь древней и новой поэзии, составленный Остолоповым Н. Ч. 2. СПб., 1821. С. 401.

28. Там же. С. 433.

29. Там же. С. 400.

30. «…Слово „поэзия“, – пишет об этой эпохе Сидяков Л. С., – становится синонимом „словесности“ („литературы“) как словесно-художественного творчества вообще, более того, включая даже представление о художественных, творческих способностях человека» (Сидяков Л. С. Наблюдения над словоупотреблением Пушкина («проза» и «поэзия») // Пушкин и его современники. Псков, 1970. С. 126).

31. Словарь древней и новой поэзии… Ч. 2. С. 404.

32. Сорокин Ю. С. Развитие словарного состава русского литературного языка 30– 90 гг. XIX в. М.; Л., 1965. С. 463.

33. Гегель Г. Эстетика: В 4 т. Т. 3. С. 394—395.

34. Карамзин Н М. Что нужно автору // Хрестоматия по русской литературе XVIII в. М., 1965. С. 799. «Большое эмоциональное напряжение прозы, постоянный акцент на интонационно-выразительных единствах речи, периодическое построение фразы, мелодичность, богатство экспрессии отвечали главной эстетической установке автора „Бедной Лизы“ – созданию идеального мира человеческих чувств», – верно пишет Ф. З. Канунова (Из истории русской повести конца XVIII – первой трети XIX в.: Автореф. дис. … док. филол. наук. Томск, 1969. С. 16).

35. Маймин Е. А. Пушкин о русском стихе // Русская литература. 1966. № 3. С. 66, 69; см. об этом также в выше названной статье Л. С. Сидякова.

36. См., напр., типичное метафорическое уподобление из статьи В. Станевич: «Если ритм стихотворения – единый поток, то ритм прозаический – многоводная система, разбегающаяся притоками и ручьями…» (СтаневичВ. О. Ритм прозы и перевод // Вопросы художественного перевода. М., 1971. С. 114). Интересно противопоставление ритмики «Бювара и Пекюше» Флобера поэтическим текстам у М. Граммона: «… в то время как коротким фразам Флобера предшествуют и следуют фразы, отличающиеся по ритму, в поэзии каждая пьеса… ритмована однообразно» (Grammont M. Le vers francais, ses moyens d"expression, son harmonie. Paris, 1923. P. 475). Ср. выводы из экспериментального исследования В. Паттерсона: «Речь воспринимается как ритмически-прозаическая настолько, насколько перемещение и нарушение преобладают над соответствием между расположением акцентов и субъективных временных интервалов. Когда преобладает соответствие, речь воспринимается как ритмически-стиховая» (Patterson W. The rhythm of prose. Columbia Univ. Press, 1916. P. 91).

37. Бестужев-Марлинский А. А. Новый русский язык // Полн. собр. соч. СПб., 1839. Т. XII. С. 74.

38. Бочаров С. Г. Поэтика Пушкина. Очерки. М., 1974. С. 171.

39. Пушкин А. С. Полн. собр. соч. М., 1936. Т. 5. С. 254—255.

40. См. об этом: Кожевникова К. Спонтанная устная речь в эпической прозе. Universita Karlova. Praha, 1970.

41. Вопросы литературы. 1965. № 8. С. 89.

42. Там же. 1968. № 4. С. 194.

43. Лежнев А. З. Проза Пушкина. М., 1966. С. 128.

44. «Любой текст членится на соподчиненные синтаксические отрезки, но в стихотворном тексте с этим членением сочетается членение на стихотворные строки и на более крупные и мелкие, чем строки, стиховые единства. Это второе членение то совпадает, то расходится с первым, создавая бесчисленные возможности рит-мико-синтаксических соотношений. Эта двойственность, эта соотнесенность двух членений – основной признак стиха. Поэт и членит стихотворение на стиховые строки так, чтобы создавались нужные соотношения, но там, где второе членение не маркировано (графикой, рифмовкой и т. п.), мы не можем утверждать, что имеем дело со стихами … Свободный стих – это стих, в котором нет никаких постоянных признаков стиха, кроме общего признака двойной сегментации текста» (Бухштаб Б. Я. Об основах и типах русского стиха // International Journal of Slavic Linguistics and Poetics. XVI. 1973. С. 110—111).

45. Тынянов Ю. Н. Проблема стихотворного языка. С. 40.

46. Томашевский Б. В. О стихе. Л., 1929. С. 309—310.

47. Шагинян М. С. Об искусстве и литературе. М., 1958. С. 44.

48. Семенцов В. С. Ритмическая структура поэтического текста на примере анализа Бхагавадгиты: Автореф. дис. … канд. филол. наук. М., 1972. С. 15.

49. Характерно, что наиболее ритмически выделенными отрезками речевого движения («литавридами», по терминологии С. П. Боброва) в стихе часто являются строки с максимальными отклонениями от метрической схемы, а в прозе – отрывки с максимумом внутренней симметрии и различных повторов. Да и в более общем смысле слова поэтическая диалектика свободы и необходимости не раз заставляет вспомнить о формотворческих функциях «порядка» и его нарушении в поэтическом целом. Не случайно, например, жанровые «строгие формы» являются почти исключительно принадлежностью поэзии, «строгая форма» здесь не только не сковывает поэта, но является необходимой основой для подлинно поэтически свободного высказывания. А в прозе «готовые» жанры чувствуют себя гораздо менее уютно, самый прозаический жанр – роман – принципиально «становящийся» жанр (М. М. Бахтин). Конечно, здесь есть своя устойчивая основа, но иная, нежели в поэзии.

50. Левин В. И. Линейность речи и ее преодоление // Летняя школа по вторичным моделирующим системам: Тезисы. Тарту, 1968. С. 55.

51. Русские писатели о литературном труде. Т. 4. С. 117.

52. Сакулин П. Н. Из истории русского идеализма. Кн. Одоевский В. Ф. М., 1913. Т. I. Ч. 2. С. 298.

53. О разных формах этого отношения в двух типах повествования – с установкой на сюжет и установкой на сказ – см.: Гофман В. В. Фольклорный сказ Даля // Русская проза. Л., 1926; Ким Л. Л., Малисова В. Н. Традиционные типы повествователей в русской прозе // Науч. тр. Ташкентского гос. ун-та. Вып. 412. Ташкент, 1972; Ма-лисова В. Н. О языковых сигналах образа автора-повествователя в художественном произведении // Там же.

54. Федин К. Писатель. Искусство. Время. М., 1957. С. 387.

55. Слово и образ. М., 1964. С. 230—231.

56. Современная книга по эстетике. М., 1958. С. 212.

57. Бицилли П. М. Творчество Чехова. Опыт стилистического анализа. София, 1942. С. 59—60.

58. Станевич В. О. Ритм прозы и перевод. С. 83.

59. Гей Н. К. Ритм, время и пространство в системе художественного познания // Симпозиум «Проблемы ритма, времени и пространства в литературе и искусстве». Л., 1970. С. 8.

60. См. о ритме прозы как о «выступающем во внешней форме содержании, выраженном в соответствии с имманентными законами языка» в вышеуказанной статье: Fulleborn U. Das deutsche Prosagedicht. S. 12.

61. См. об этом: Lefebve M.-S. Structure du discourse de la poesie et du recit. Neuchatel, Bacouniere, 1971. Автор усматривает решающую разницу между поэзией и повествованием в том, что поэтический язык непосредственно отсылает к образному смыслу, а прозаическое повествование опосредованно, через «диегезис» – предметный слой произведения, обладающий пространственно-временными измерениями и возникающий в процессе рассказа о людях и событиях.

62. Лосев А. Ф. Эстетическая терминология ранней греческой литературы // Учен. зап. МГПИ. Вып. 4. Т. XXXIII. 1954. С. 229.

63. Цит. по кн.: Вейман Р. Новая критика и развитие буржуазного литературоведения. М., 1965. С. 383.

64. Принципиальное обоснование этой связи со ссылкой на экспериментальное доказательство вывода о том, что «существуют интонационные инварианты (инто-немы), коррелятивные ситуации», см. в статье Жинкина Н. И. «Сегментарные и просодические компоненты языка» (Poetics. Poetica. Поэтика. Варшава, 1961. С. 79). Здесь же говорится о том, как «интонация может быть вписана в текст», и о том, что «список правил записи интонации достаточно строго определен в поэтике» (с. 80—82).

65. Русские писатели о литературном труде. Т. 4. С. 489.

66. Там же. Т. 2. Л., 1955. С. 111.

67. Принципиальную противопоставленность поэтического целого «Евгения Онегина» и прозаических произведений Пушкина отмечает С. Г. Бочаров: "В романе в стихах… композиционной осью является всеобъемлющий образ "я"… Мир героев охвачен миром автора, миром "я", мир героев как бы предопределен этой лирической энергией и является ее функцией… Собственное единство мира рассказа, события, без авторского "я" как всеобъемлющего начала и предпосылки, – единство пушкинской прозы. Это и есть ее смиренное лицо, подчинившееся действительности и простому повествованию, отрешившееся от своего «первого лица» как «начала». …Одинаково важно и то, что прямое "я" исчезло и растворилось в повествовании, и то, что безличное повествование таит в себе скрытую личность… как «внутренний жар и огонь», по слову И. Тургенева в его пушкинской речи. Протеический этот субъект без точно очерченной «субъективности» запрятан в самом прозаическом тексте, в порядке слов, строении речи" (Бочаров С. Г. Поэтика Пушкина. С. 107—114). См. также обоснованное противопоставление в этом плане повестей Марлинского и Пушкина в работе М. В. Яковлевой «О содержательности жанра повести». У Марлинского «художественная целостность создается не единой авторской концепцией, а единством повествовательного тона. „Эстафета“ рассказчиков … создает единый образ сознания светского человека с романтическим мироощущением. Повесть Марлинского воздействует на читателя более своим лирическим тоном, чем эпической концепцией действительности. А в „Выстреле“ Пушкина выявляется стройная и глубоко содержательная концепция русской действительности 30-х годов XIX века и человека, в ней живущего … Каждый характер в повести становится обнаружением основных тенденций общей жизни, воссозданной Пушкиным в подробностях ее культурно-исторического развития» (Проблемы литературных жанров. Материалы межвузовской конф. Томск, 1972. С. 16 —17).

68. Полиметрия эпизодически представлена и в поэзии XVIII века, но именно в XIX веке и в определенной соотнесенности с жанровым развитием эпоса (и драмы) она входит в «светлое поле» поэтического сознания. Характерна в этом смысле относящаяся к 1836 году высокая оценка П. А. Вяземским «изменения метра с ходом предмета» как «счастливой мысли и шага вперед»: «Смотря по содержанию, песнопевец Наполеона переходит от простонародной баллады до возвышенной оды, от героики к элегии. Метр его изменяется с ходом предмета. Эта мысль счастливая и шаг вперед … Если необходимо писать поэмы с рифмами, то должно переломить их однообразие введением стихов различной меры, не перемешанных наудачу, как то бывает в вольных стихотворениях, но применяя их к различным содержаниям сообразно с удобством метра, так, например, шестистопный – к повествованиям плавным и величественным, четырехстопный – к движениям лирическим и т. д.» (Русские писатели о литературе. Т. 1. С. 220).

69. Гегель Г. Сочинения. М.; Л., 1935. Т. II. С. 484.

70. Громов П. П. Каролина Павлова // Павлова К. Полн. собр. стихотворений. М.; Л., 1964. С. 32.

71. Значимость именно таких отношений выясняется при сопоставлении «Двойной жизни» с более ранними опытами совмещения стиха и прозы в рамках одного произведения (например, у Державина, Львова, Муравьева). Если в XVIII и начале XIX века это была форма взаимодействия художественной речи и речи не художественной, то у К. Павловой обе речевые формы осознаются хоть и разными, но равно художественными, и здесь отражается внутренняя перестройка во взаимоотношениях двух качественно различных форм искусства слова.

72. Корман Б. О. Многоголосие в лирике Н. А. Некрасова // Учен. зап. Борисоглебского пед. ин-та. Вып. 4. 1958. С. 122.

73. Чуковский К. И. Некрасов. Кубуч, 1926. С. 138. О ритмической многоплановости в поэзии Некрасова см. подробнее в статье: Орлова О. А., Гиршман М. М. Четырехстопный ямб Некрасова и Полонского… // Проблемы типологии русской литературы. Пермь, 1976.

74. Кожинов В. В. О «поэтической эпохе» 1850-х годов // Русская литература. 1969. № 3. С. 30.

75. HolthussenJ. Prinzipien der komposition und der Erzahlens bei Dostojevskij. Koln, 1969.

76. Паперный З. С. Искусство слова. М., 1973. С. 276.

77. См. о том, что «история искусства… характеризуется… включением в сферу противопоставления по симметричности все новых и все более скрытых элементов своей структуры», в работе М. И. Лекомцевой «О роли признака симметричности в определении искусства» (Материалы всесоюзного симпозиума по вторичным моделирующим системам. Тарту, 1974. С. 143).

78. Теория стиха. Л., 1968. С. 130; см. также: Руднев П. А. О стихе драмы А. Блока «Роза и крест» // Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. Вып. 251. Тарту, 1970.

79. Один из примеров дальнейшего развития этой тенденции можно найти у И. Л. Сельвинского, который следующим образом разъяснил во «Вступлении» организующий принцип ритмической композиции своего романа «Арктика»:

 
" Мои герои – люди всяких знаний,
Различных лет, ремесел и анкет,
Культур, талантов, званий и призваний —
Для всех для них одной погудки нет.
Вот почему писать в одной системе
Об этих персонажах не хочу.
Я сочетаю ритмы – эти с теми, —
Все смысловому подчинив ключу.
Так неужели с вами не освоим
Неоднородность музыкальных масс?
Лишь не считайте это разнобоем.
Доверьтесь мне. Я уверяю вас,
Что на трехладном, трехголосом фоне
Вам станет ясной линия моя.
Здесь некое подобие симфоний:
Во– первых, ямбы – струнная семья;
Затем
пойдет мой
тактовый стих,
что будет звучать
как медная группа,
 

и, наконец, проза, которая при очень простых, ясных и чистых своих звучаниях подобна деревянному цеху оркестра: говорит трезво, но не грубо".