Текст книги "Литературное произведение: Теория художественной целостности"

80. См. об особой «полифоничности» потока сознания и внутренней речи, которая должна передаваться не «внутренним монологом», а «внутренним диалогом», в интересном «Рассуждении о диалогах и монологах» Г. Г. Гельгардта: «… языковой материал предстает в высказывании как линейный ряд. Это отличает речевой текст от музыкальной партитуры, более близкой по структурным особенностям к внутреннему проговариванию, не тождественному мыслительным операциям как сольным партиям, потому что внутренняя речь есть значительно более сложный акт, связанный с разными и одновременно протекающими психологическими процессами» (Сборник докладов и сообщений лингвистического общества. I. Калинин, 1971. С. 71).

81. Блок А. А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1962. Т. 5. С. 498.

82. Белый А. Вместо предисловия. Стихотворения. Берлин; Пг.; М., 1923. С. 5.

83. Блок А. А. Собр. соч. Т. 1. С. 559.

84. Свойственное Маяковскому ритмико-синтаксическое обособление отдельных слов и словосочетаний в ритмическом движении стиха особенно перекликается с той ритмико-синтаксической обособленностью отдельных звеньев прозаического повествования (вплоть до отдельных слов), которые мы наблюдали у Достоевского. Вообще, сопоставление ритмики Достоевского и Маяковского – это, на мой взгляд, интереснейшая и многообещающая исследовательская тема.

85. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 105.

86. Рогинский Я. Я. Об истоках возникновения искусства М., 1982. С. 26.

87. Бенвенист Э. Общая лингвистика. М., 1974. С. 383.

88. Лосев А. Ф. История античной эстетики. Ранний эллинизм. М., 1979. С. 561.

89. Цит. по кн.: Бюхер К. Работа и ритм. М., 1929. С. 281—282.

90. Флоренский П. А. У водоразделов мысли. М., 1991. С. 374.

91. Шеллинг Ф. Философия искусства. М., 1966. С. 374.

92. Там же. С. 298. См. также интересные обобщения о значении и функциях ритма в кн.: Faryno J. Введение в литературоведение. Wstep do Literaturoznawstwa. Wyd. 11. Warszawa, 1991. S. 447—480.

Автор – род – жанр – стиль: их отношения и взаимосвязь в индивидуально-авторскую эпоху

Граница между традиционалистской и индивидуально-авторской эпохой привлекает к себе нарастающее внимание теоретиков и историков литературы. Все более отчетливо осознаётся, что эпохальный перелом на этом культурном рубеже был поистине всеобъемлющим. Прежде всего это был всеобще-мировоззренческий перелом в проясняющемся кризисе всех сложившихся представлений о высших, всеопределяющих, Божественных законах всего сущего. То, что было ранее несомненной данностью и исходной основой всего сущего, теперь задано как проблема для личностно-ответст-венного решения. Противоречие Божественного и человеческого именно на этой кризисной границе становится внутренним противоречием творческой личности, одним из разрешений которого как раз и является принципиально новая позиция индивидуально-авторского творчества.

Не менее резким оказывается социально-исторический перелом. Он проявляется в кризисе всех ранее сложившихся социальных общностей, в обособлении личности и утверждении её права на революционное преобразование своей и общей жизни, в акценте на изменяющуюся историческую действительность. Противоречие возможности и действительности опять-таки становится внутренним противоречием человеческой личности и человеческой истории.

Наконец, очень значим в контексте нашей темы общекультурный перелом, который обнаруживается в кризисе риторической культуры: она основывалась на общих правилах логики, риторики и поэтики и определяющем творческом движении от общего типа, канона, жанра к его особенным индивидуальным вариациям и реализациям. Теперь же противоречие универсальности и уникальности, всеобщности и индивидуальности становится

В этом классическом свете отчетливо видно, что в индивидуально-авторскую эпоху одновременно и взаимосвязанно друг с другом акцентируются, с одной стороны, самостоятельность, самоценность отдельного произведения как целостной индивидуальности, а с другой – всеобщая универсально-поэтическая родовая природа каждого суверенного художественного целого. Поэтический род и индивидуальный мир создаваемого литературного произведения необходимо обращаются друг к другу в авторском творчестве. Именно здесь исток развивающейся на этой историко-культурной границе теории литературных родов, и, на мой взгляд, вполне можно согласиться с Ж. Женеттом, который в работе «Введение в архитекст» писал о том, что «теория трех основных литературных родов» не имеет оснований «приписывать себе древнее происхождение» и вести свою историю от Платона и Аристотеля, тогда как это «одно из фундаментальных членений современной… романтической поэтики» ⁵ . Если аристотелевская система жанров «строится почти исключительно на предметах и способах подражания» ⁶ , то для возникающей на переломе больших эпох романтической эстетики и поэтики «три больших жанра – это не просто формы, но три основных способа понимания жизни и мироздания» ⁷ .

"В романтическом и неоромантическом делении на лирику, эпос и драму, – разъясняет эту ситуацию Ж. Женетт, – три этих типа поэзии предстают не просто модальностями высказывания (чем являлись «способы подражания» у Платона и Аристотеля. – М. Г.), но настоящими жанрами, в определении которых непременно присутствует тематический элемент, пускай и весьма расплывчатый. Это очень заметно, к примеру, у Гегеля, согласно которому существует эпический мир, характеризующийся определенным типом социальных и человеческих отношений, лирическое содержание («внутренний мир» поэта) и драматическая среда, складывающаяся из конфликтов и коллизий"⁸.

Общую значимость такого подхода подчеркивает также И. П. Смирнов, утверждая, что «лирика / драматика / нарративика суть несхожие „способы речи“ лишь постольку, поскольку эти субсистемы литературы обладают – каждая – своим особым референтным содержанием (или, если угодно, своей особой генеральной темой, каковой в лирике служит автоидентичность субъекта, в драматике – замещаемость субъекта объектом, в нарративике – за-мещаемость субъекта субъектом)» ⁹ .

Разработка типологии литературных родов внутренне связана с нарастающим многообразием жанровых традиций и межжанровых взаимодействий. Об их усложняющемся спектре очень выразительно говорил Гете: «Элементы можно сплетать между собой самым неожиданным образом, и поэтические виды многообразны до бесконечности; а потому так трудно найти порядок, согласно которому их можно было бы расположить в ряд или соподчиненно. Но до какой-то степени можно выйти из положения, разместив три основных элемента по кругу, друг напротив друга, а затем отыскивая такие образцы, где правит лишь один из элементов. Потом собирай примеры, где преимущество оказывается на стороне того или другого, где, наконец, завершено объединение всех трёх элементов, а тогда, стало быть, весь круг замкнут в себе» ¹⁰ .

С суждениями Гете по этому кругу проблем перекликается характеристика руководящего принципа пушкинской поэтики, принадлежащая Ю. Н. Тынянову: «Принцип, которым Пушкин руководствовался в своей критической и художественной деятельности, – это принцип рода – не столько как совокупности правил, успевших стать традицией, сколько того направления, в котором следуют этой традиции – род как главный организующий и направляющий фактор, доминирующий над всеми отдельными элементами художественного произведения – и видоизменяющий их» ¹¹ . Нарастающая суверенность литературного произведения и авторского творчества актуализирует родовые, «природные» формы существования поэзии, а интенсивно развивающееся многообразие жанровых традиций и межжанрового взаимодействия обусловливает формирование родо-жанровых доминант, определяющих художественную целостность в её универсальном всеединстве, множественном составе и уникальной единственности.

Принципиально новая художественная суверенность произведения, которое становится образом мира, явленным в слове, как раз и проявляется в сочетании родо-жанровой доминанты со стилевой цельностью, и предлагаемое мною определение организующего принципа произведения индивидуально-авторской эпохи как личностно-родового¹² в своей реализации предполагает авторским творчеством осуществляемую встречу рода – жанра – стиля и прояснение родо-жанровой доминанты на их границах. При ориентации на принципиальную множественность жанровых традиций, на их взаимообращенность и взаимодействие друг с другом в произведении индивидуально-авторской эпохи создаются образы различных жанров, трансформируются разные типологические истоки, и в формирующейся системе полижанровых взаимосвязей, в диапазоне жанровых характеристик как раз и определяется родо-жанровая доминанта. Она предстаёт как двуединый центр полижанрового взаимодействия в авторском творчестве, где жанровое предельно сближается с родовым, а род проявляет себя в личностно-инди-видуальной жанровой уникальности.

Глубоко и основательно характеризуя сегодняшнюю ситуацию в теории литературных родов, Н. Д. Тамарченко справедливо отмечает двуплано-вость отношений литературного рода как теоретического конструкта, с одной стороны, с произведением как таковым (род – один из основных вариантов произведения вообще), с другой, – с общими структурными признаками ряда близких друг другу жанров («род – абстрактно представленное единство этих признаков или свойств»)¹³. В осмыслении индивидуально-авторской эпохи особенно актуализируется взаимообращенность этих двух сторон в том историческом движении, в котором специфическая природа словесно-художественного произведения и литературы вообще проясняется именно в точках встречи рода и жанра. Жанр в своём развитии и взаимодействии с развивающимся многообразием других жанров одновременно и развивает, и раскрывает родовую сущность, так что род проявляет себя в жанре, а собственно жанровое становится, как я уже говорил, равнозначным родовому в тех точках встречи, где родовая сущность проявляется как событие взаимодействия жанров, их трансформации в новом целом. Оно и определяется родо-жанровой доминантой и стилем.

На этом этапе литературно-художественного развития род, жанр, стиль – это типологические характеристики, не параллельные, но взаимосвязанные, пересекающиеся и в пределе устремленные к единому центру (пушкинскому стихотворению, или чеховскому рассказу, или драме Островского). Этот центр авторской творческой активности связывает тип мира и тип текста так же, как универсальность художественной литературы, словесно-художественного произведения вообще и уникальность авторского сознания. Таким образом, родо-жанровая доминанта – это своеобразный смысловой «фокус» накопленной истории родо-жанрового развития и в то же время перспектива смыслообразующих возможностей, в которой встречаются род, жанр и творческая индивидуальность не путем поглощения одного другим, а на основе принципиальной равнодостойности.

Последний момент очень важен. Полижанровость и множество жанровых традиций не ликвидируют жанр и не сводят его на роль «составной части», о чем убедительно говорит О. В. Зырянов в очень содержательной монографии об эволюции жанрового сознания лирики. Части вообще «лишь у трупа», и речь может идти об одном из оснований, проявителе и выразителе целого – необходимом, но недостаточном для полноты этого выражения. Полнота эта охватывает единство, разделение и общение многих разных целых в художественной целостности, которая, по точному определению Зырянова, «остаётся прежде всего жанровой, родовой и стилевой цело-стностью» ¹⁴ . А что касается (вспоминая бахтинское суждение о жанре) «последнего целого высказывания, не являющегося частью большего целого», то оно-то как раз и определяется родо-жанровой доминантой и стилем, которые в своём единстве-разделении-взаимообращенности представляют автора-творца художественной целостности. По отношению к ней вполне справедливо утверждение Зырянова о том, что "стилевой тип целостности не отменяет жанрового мышления и даже, более того, ему не противоречит.

Введение категории авторства в само понятие жанра позволило бы ... по достоинству оценить «существенную жизнь» произведения на стадии рефлективного персонализма" ¹⁵ . Вполне верно и то, что «…стиль, род, автор… поэтикой... рефлективного традиционализма включались в жанровую систему на правах её составных компонентов. Литературный процесс нового времени круто меняет исходную ситуацию: из закрытой статической системы жанр превращается в динамическую целостность, а некогда составляющие эту систему компоненты получают автономный статус и развиваются в мощные факторы жанрообразования» ¹⁶ .

Убедительно возражая против бытующего мнения о «внежанровом» типе лирического стихотворения, Зырянов говорит: «Лирика – уже сама по себе жанр» ¹⁷ . К этому вполне можно добавить: так же, как стихотворение само по себе род, если иметь в виду происходящее именно в индивидуально– авторскую эпоху прояснение границ стиха и художественной прозы как доминирующих форм соответственно лирического и эпического родов, так что лирическое творчество всё в большей и большей степени не может не быть стихотворением и в смысле процесса (творения стихов), и в смысле результата – стихотворения, которое в самом деле «несвободно от жестких законов лирической дискурсивности» ¹⁸ .

Перефразируя слова И. Бродского: «поэт – это средство языка к продолжению своего существования», – Зырянов говорит о том, что «поэт есть средство жанра к продолжению своего существования»¹⁹. В этой логике можно сказать и с «точностью до наоборот», что жанр есть средство поэта для своего самоосуществления. Но, на мой взгляд, более точным является несколько иной подход: и поэт, и жанр, и род – не средства, а проявители единой цели, отраженной в пушкинском афоризме: «цель поэзии – поэзия». Афоризм этот, кстати сказать, замечательно выражает своеобразие индивидуально-авторской эпохи. И автором в эту эпоху является не надличный жанровый субъект и не внежанровая личность, а человек-творец, который представляет в себе и собою встречу сверхличного и личного, натуры творящей и сотворенной. Осуществление творческой индивидуальности в слове – стиль – это одновременное обновление родовых и жанровых традиций: не вариация, а изменение состояния рода и жанра в целом. Безусловно, актуальна в этом смысле обоснованная Зыряновым «феноменологическая концепция жанровой эволюции, базирующаяся на идее творческого диалога художника с миром культуры», она «не ограничивается лишь сознательным актом авторской рефлексии (субъективный аспект), но предусматривает также аспект объективно-онтологический, или творчески-бессознательное усвоение „объективной памяти жанра“ (М. М. Бахтин)» ^19а .

Из сказанного ясно, что идеи «безжанровости» или «внежанровости» творчества индивидуально-авторской эпохи неадекватно отражают происходящие процессы, и едва ли можно вполне согласиться с С. Н. Зенкиным в том, что в литературе последних столетий, которая «характеризуется все большим смешением, нарушением, пертурбацией традиционной системы жанров», «упадок жанрового сознания. было невозможно сдержать»²⁰. Полижанровость, взаимодействие различных жанровых традиций в пределах одного произведения включают процессы жанровой ориентации в светлое поле авторского сознания, в сферу индивидуально-авторского творчества. А это означает в принципе не упадок, а скорее подъем жанрового сознания и ответственности за выбор и принятие законов, над собой признанных, за формирование индивидуальных родо-жанровых разновидностей и реализацию их как языка общения автора и читателя.

Упадку жанрового сознания, по-моему, противоречит здесь же высказанное предложение С. Н. Зенкина «разграничивать два понятия жанра – жанры дискурса и жанры текста. Первое характеризует строй отдельных частей текста. в произведении могут сочетаться, перемежаться разные жанры дискурса. Напротив того, жанр текста характеризует собой способ завершения произведения как целого, окончательного оформления и осмысления применявшихся в нем жанров дискурса. на уровне отдельного произведения свобода выбора дискурсов уравновешивается необходимостью придать тексту ту или иную финальную жанровую определенность» ²¹ . Это, по-моему, вполне плодотворная идея, только точнее было бы говорить о финальной родо-жанровой определенности и связывать жанры дискурса не с «частями», а со смысловыми аспектами целого. Оно формируется усложняющимся жанровым сознанием, роль которого в авторском творчестве возрастает, в том числе и тогда, когда им формируемые границы отрицаются, точнее – про-блематизируются и трансформируются.

О необходимости преодоления авторской и читательской наивности по отношению к такого рода трансформациям писал Р. Барт в статье «Драма, поэма, роман», замечая, что "нам и по сей день не чуждо снисходительное удивление Делеклюза, переводчика Данте (1841), увидевшего в «Новой жизни» «курьёзнейшее сочинение, ибо в нём одновременно употреблены три различные формы (мемуары, роман, поэма)», и посчитавшего своим долгом «предупредить читателя об этой особенности. дабы избавить его от труда разбираться в той сумятице образов и идей, которую производит подобный склад повествования при первом чтении» ²² . Подобной наивности противопоставляется все более сознательное отношение к полижанровости как к своего рода многоязычию: с одной стороны, к уже сложившимся жанровым традициям как существующим языкам, а, с другой, к языку, который не готов, а должен быть создан в процессе творчества рассказа: «Там, где существует рассказ, он, в сущности, всегда повествует о том, каким образом некий язык (синтактика) ищет себя, создаёт себя, сам себя передаёт и воспринимает»²³.

Развивая эту мысль, Р. Барт следующим образом характеризует авторскую творческую позицию по отношению к языку и его «восполнению» опытом других языков: «. писатель – одинокий, обособленный, противостоящий всем остальным говорящим и пишущим людям – это тот, кто не допускает, чтобы предписания его родного языка заговорили вместо него, это тот, кто знает и чувствует пробелы этого языка и создаёт утопический образ другого языка, тотального – языка, в котором нет ничего предписанного. он образован пустотами всех существующих на свете языков, но запечатлевает их уже не в грамматике, а в самом дискурсе. для дискурса существенна не комбинаторная способность, а способность ставить под сомнение и восполнять этот язык» ²⁴ .

Таким образом, в литературе индивидуально-авторской эпохи произведение не только может, но в известном смысле и должно быть многоязычным, полижанровым, стилистически разноплановым (вспомним пушкинское «мышление стилями», о котором писали многие филологи, и обобщающую характеристику А. В. Михайлова: "каждое литературное произведение – это

узел, в котором соединяются разные стилистические линии" ²⁵ ). В то же время не внешним ограничением, а внутренней проблемной границей этой множественности становится утверждаемый или отрицаемый творческий центр, который в идеале, (в свете классического диалога согласия) объединяет универсальность общечеловеческого опыта и уникальность единственного, здесь и сейчас живущего человека в его конкретной историчности. Проблема родо-жанровой доминанты и вообще отношения рода – жанра – стиля в типологии индивидуальностей имеют ближайшее отношение к этому творческому центру и противостоянию полюсов «центрирования» и «децентрации».

Обратимся теперь к конкретному примеру прояснения такого рода центрирующей доминанты в «Даме с собачкой» – классическом чеховском рассказе, эпическом воссоздании таинственного и неопределимого, охватывающего всех и вся общего течения жизни.

Тезис о такой родо-жанровой доминанте этого произведения отнюдь не является бесспорным: эпичность чеховского рассказа неоднократно подвергалась серьёзным сомнениям: вспомним сопоставление Л. Толстого и Чехова у В. Я. Лакшина: «Чехов подхватывает традицию Толстого-психолога, мыслителя и сердцеведа, но эпический тон остаётся ему совершенно чужд. У Чехова нет такой целостной, завершенной (хотя и противоречивой) концепции жизни, как у Толстого. Чехова интересует не столько человеческая жизнь в целом с её радостями и скорбями, жизнь как выражение вечных законов бытия, сколько характерные черты и настроения современной ему действительности. Вместо эпического взгляда на мир, у Чехова – лирика и ирония, трезвый и тонкий скептицизм, разлитый во всем и не коснувшийся разве что мечты и надежды» ²⁶ .

В очень интересной трактовке художественности прозы А. П. Чехова, обоснованной в книге В. И. Тюпы, эстетическая доминанта «Дамы с собачкой» определяется как драматизм самореализации, и в рассказе акцентируется противопоставление «высших целей бытия» и «личной тайны» ²⁷ . Проясняющаяся суть этого противопоставления заключается, по мнению исследователя, в том, что «зерно жизни» открывается читателю именно в личной тайне человека, а не в сфере «высших целей бытия». Эти цели не устраивают Чехова, поскольку они мыслятся сверхличными, внеположными личному существованию. Отвлеченно понятыми «внешними целями», будто бы устремленными к «непрерывному совершенству», но осуществляющими себя «„в полном равнодушии к жизни и смерти каждого из нас“, легко можно оправдать всё, что угодно, в том числе „куцую, бескрылую жизнь“ каждого отдельного человека» ²⁸ .

На мой взгляд, для понимания чеховского эпического воссоздания именно «человеческой жизни в целом», кроме несомненно присутствующих

в рассказе Чехова моментов противопоставления «личной тайны» и «высших целей бытия», более важным является охватывающее все эти моменты сопоставление, которое проясняет глубинный пласт этих противоположностей. Недаром рядом с «высшими целями бытия» оказывается «человеческое достоинство»; бытие как «непрерывное движение жизни на земле» внутренне обращено здесь к памяти о человеческом достоянии и достоинстве, и в этой связи цели бытия не являются совсем посторонними для человеческой личности. С другой стороны, «личная тайна» проясняется как важнейшая характеристика именно человеческой природы в противовес «животному инстинкту»; характерна в этом смысле одна из черновых записей в записной книжке Чехова, где можно почувствовать первоначальный исток формирующейся целостности чеховского рассказа вообще: «У животных постоянное стремление раскрыть тайну (найти гнездо), отсюда у людей уважение к чужой тайне, как борьба с животным инстинктом» ²⁹ .

В этом сопоставлении, может быть, наиболее отчетливо прорисовывается адекватный для чеховского эпического рассказа масштаб общей жизни, охватывающей всех и каждого. Значимо само движение к этой всеобщности – в частности, переход от противостояния «пошлости» других, например, собеседника, по существу повторяющего вслед за Гуровым: «А давеча вы были правы: осетрина-то с душком», – к осмыслению в заключительной части рассказа противоречия тайной и явной жизни как всеобъемлющего, актуального для всякого человека и в то же время единственного для каждого, так что надо индивидуализировать каждый случай: «У него были две жизни: одна явная, которую видели и знали все, кому это нужно было, полная условной правды и условного обмана, похожая совершенно на жизнь его знакомых и друзей, и другая – протекавшая тайно. И по какому-то странному стечению обстоятельств, быть может, случайному, всё, что было для него важно, интересно, необходимо, в чем он был искренен и не обманывал себя, что составляло зерно его жизни, происходило тайно от других, всё же, что было его ложью, его оболочкой, в которой он прятался, чтобы скрыть правду, как, например, его служба в банке, споры в клубе, его „низшая раса“, хождение с женой на юбилеи, – всё это было явно. И по себе он судил о других, не верил тому, что видел, и всегда предполагал, что у каждого человека под покровом тайны, как под покровом ночи, проходит его настоящая, самая интересная жизнь. Каждое личное существование держится на тайне, и, быть может, отчасти поэтому культурный человек так нервно хлопочет о том, чтобы уважалась его личная тайна».

Такова открывающаяся в рассказе внутренняя противоречивость каждого реального существования и человеческой жизни в целом: её общий ход соединяет в себе и надежду, и безнадежность, и все ужасы, и красоту так же, как почти всегда упоминаемый в анализах поэтики «Дамы с собачкой» серый цвет и связывает, и различает и «серый, длинный с гвоздями» забор, и «серое солдатское сукно» на полу гостиничного номера, и «серое, точно больничное одеяло», и «серую от пятен» чернильницу и … «любимое» Гуровым «серое платье», и "красивые серые глаза" Анны Сергеевны. И это не контраст, не совмещение противоположностей в точках наивысшего драматического напряжения, а прежде всего многоликость и разнонаправленность того «непрерывного движения жизни на земле», где вместе сосуществуют и «непрерывное совершенство», и «полное равнодушие к жизни и смерти каждого из нас», и «тайная», и «явная» жизнь.

Эта общая жизнь не только противостоит «личной тайне», но и включает её в себя, объединяя и обращая друг к другу таинственность бытия и тайну человеческого существования, которое и поглощается бытийным потоком и противостоит ему в усилии жизни, понимания, общения, – усилии человечности в противовес «животному инстинкту». Доминирующую роль в художественном мире «Дамы с собачкой» играет происходящее в этом мире событие рождающейся любви и её драматической неосуществимости. Эпическая событийность охватывает здесь и лиризм высказывающегося чувства и трагизм «невыносимых пут» – необходимости и невозможности воплощения любви в действительной жизни, осуществления в ней человечности.

Л. Н. Толстой замечал в дневнике в связи с чтением «Дамы с собачкой»: «Люди, не выработавшие в себе ясного миросозерцания, разделяющего добро и зло» ³⁰ . И это по-своему очень точная читательская реакция на чеховский мир, его героев и сюжет, в основе которого как раз необходимость выработки такой границы, необходимость прояснения, обретения ясности сознания как общечеловеческая и в то же время уникально-личная, индивидуальная проблема. И чеховский рассказ – это эпос индивидуального и только индивидуального осуществления человечности в таинственно-неопределимом и непредсказуемо-развивающемся мире. Именно в таком эпическом событии и могут «встретиться» друг с другом высшие цели бытия и личная тайна единственной личности, обращенной к другой, такой же единственной, так что «высшие цели бытия» оказываются в этом мире своеобразно «замкнутыми» на индивидуальность.

Безусловно, есть серьёзные основания для утверждения В. И. Тюпы о том, что автора «Дамы с собачкой» «не устраивают» сверхличные цели и ценности, "поскольку они мыслятся «внеположными личному существова-нию» ³¹ . Действительно, сверхличное как внеличное или безличное в мире чеховского рассказа по крайней мере поставлено под вопрос в силу своей смысловой и ценностной неопределённости. Но тем более важной становится возникающая связь сверхличного и межличного: прорывы сквозь завесу господствующей разобщенности моментов реального общения и его предельного выражения – любви. В. И. Тюпа очень уместно вспоминает в связи с чеховским миросозерцанием слова одного из героев романа Б. Пастернака «Доктор Живаго»: «общение между смертными бессмертно» ³² . Именно в этом смысле общение предстаёт в чеховском эпическом мире как сверхличная (или лично-сверхличная) ценность так же, как и лично-сверх-личное усилие индивидуально осуществляющейся, рождающейся человечности.

Одной из форм реализующегося общения становится в чеховской прозе повествование в тоне и духе героя ³³ , оно имеет ближайшее отношение к эпической объективности, которая не только не исключает субъекта, но, наоборот, непременно включает в себя формирующееся индивидуальное сознание и самосознание, обращенное к таинственному и неопределенному в своих многоплановых и разнородных потенциях движению жизни. Убедительные аргументы для утверждения эпической доминанты в чеховском художественном освоении этого движения даёт довольно давно написанная монография У. Джерарди, чьи проницательные наблюдения и обобщения и сегодня сохраняют несомненную ценность. По словам английского исследователя, жизнь представляется Чехову «ни плохой, ни хорошей, но неповторимой, странной, быстротечной, прекрасной и в то же время страшной» ³⁴ . Именно такое не поддающееся однозначному противопоставлению «дву-единство печали и радости» предстаёт как «квинтэссенция бытия» ³⁵ , а «в фокусе художественного восприятия» Чехов помещает «вечный поток жизни» и «эту самую жизнь – расплывчатую, бесформенную, хаотичную, как море» ³⁶ .

Для понимания родовой природы чеховского рассказа интересны также суждения Вл. Ходасевича о необходимости глубинного осмысления чеховского лиризма: «Славу Чехова создал его лиризм. Но будущий читатель, пройдя мимо лирики чеховских персонажей, совлекая с них эту условную, временную примету, будет читать иное: не лирику, но то, что лежит под нею, глубже неё. И тогда он увидит, что серые, бездеятельные персонажи Чехова заряжены той же взрывчатой энергией жизни, как и подлинные герои; окажется, что их столкновения, сведенные Чеховым к простейшим сюжетным постройкам, открывают гораздо более значительные и трагические перспективы, нежели „тоска“, которую в них вычитывал прежний читатель» ³⁷ .

Лиризм и драматизм чеховского рассказа «Дама с собачкой» охватываются его эпической доминантой – эпосом встречи «личной тайны» и «высших целей бытия» в вечном потоке жизни с её «взрывчатой энергией» и непредсказуемыми перспективами, драматической разобщенностью и возможностью встречи двух любящих людей – двух обращенных друг к другу индивидуальных существований. Эпическая перспективность «Дамы с собачкой», конечно же, не в счастливом конце, а в «начале» – в неповторимом для каждой, единственной в своём роде личности возвращении к первоначалам рождения, индивидуального осуществления человечности, – осуществления, которое в эпическом мире "только еще начинается". Именно это слово является последним словом чеховского рассказа: «И казалось, что ещё немного – и решение будет найдено, и тогда начнётся новая, прекрасная жизнь; и обоим было ясно, что до конца ещё далеко-далеко и что самое сложное и трудное только еще начинается». В этой точке финальной рит-мико-речевой гармонии может быть особенно явственно согласуются друг с другом, сходятся родо-жанровая доминанта и стилевое «лицо» чеховского рассказа.