Текст книги "Литературное произведение: Теория художественной целостности"

И звуковые связи не исключение. Все четверостишия (кроме третьего) начинаются одной и той же формой четырехстопного ямба и заканчиваются этой же самой формой, а последняя строфа полностью повторяет метро-ритмическую композицию первого четверостишия. В стихах ясно ощутимы и многие другие лексические и ритмико-синтаксические повторы, например повтор двустишия («Как мимолетное виденье, / Как гений чистой красоты»), частичные лексические и синтаксические повторы в новых семантических вариантах («Звучал мне долго голос нежный» – «И я забыл твой голос нежный»; «Передо мной явилась ты» – «И вот опять явилась ты»; «Без божества, без вдохновенья» – «И божество, и вдохновенье»). Тут же аналогичный ряд ритмических соответствий: кроме уже отмеченного сходства первых и последних стихов во всех строфах, обращает на себя внимание ритмический параллелизм заключительных стихов первой и четвертой строф (∪∪∪ —∪∪∪ —∪ | ∪ —∪ —∪∪∪ —), полное повторение в последней строфе метро-ритмической композиции первого четверостишия; совпадают и вариации ямба, и их последовательность (∪ – ∪ – ∪∪∪ – ∪ | ∪∪∪ – ∪ – ∪ – |∪∪∪ —∪∪∪ —∪ | ∪ —∪ —∪∪∪ —).

Все эти виды повторов сочетаются друг с другом: мы можем говорить, например, о трех интонационно подобных друг другу стихах: «Передо мной явилась ты» – «И вот опять явилась ты» – «И для него воскресли вновь». Если в основе интонационного параллелизма первых двух строк лежит и лексическое, и синтаксическое, и ритмическое сходство, то третья присоединяется к ним прежде всего на основе ритмического подобия и аналогичного расположения в композиции строфы. Все многочисленные повторы оказываются этапами целостного ритмического развития, одним из организующих принципов которого как раз и является гармоническая трехчленность и трехчастность.

Развитие это свободно и естественно вмещает в себя, казалось бы, абсолютно противостоящие друг другу фазы лирического переживания. После утверждения «чудного мгновенья», после воспоминания о нем звучит, по существу, его полное отрицание. Один ритмический перебой («Шли годы. Бурь порыв мятежный» – единственный четырехударный зачин строфы, да еще с синтаксическим усложнением), и после этого интонационно-тематического перехода поэтическая речь в лирическом рассказе о потере «чуда» возвращается к тем же формам гармонического развития, а завершается строфа даже особенно симметричной вариацией («Твои небесные черты»: ∪ —∪ —∪∪∪ —,  где словоразделы совпадают с внутристрочными ямбическими долями.

Характерно, что в следующей строфе «И божество, и вдохновенье» звучат первый раз в отрицательном контексте: «Без божества, без вдохновенья». Эти строки, по существу, первое кольцевое завершение стиха; их ритмическая форма, как уже говорилось, повторяет стихи о «мимолетном виденье». И повторяющаяся рифма, и общая лексическая тональность традиционно-поэтических «виденья» и «вдохновенья» – все это возвращает нас к начальным стихам, заставляя услышать в них несомненное сходство и столь же несомненный и значительный семантический контраст.

Путь, кажется, проделан полностью, есть и утвердительное начало, и отрицательный конец, но ни то ни другое не итог. Только теперь открывается возможность воссоздать «чудное мгновенье» не просто как лирический «миг», но и как лирический мир, как вечную и нетленную основу жизни. В последних двух строфах повторяется предшествующее развитие, объем повторов все более разрастается, и, наконец, последние стихи притягивают к себе и вершину утверждения: «Передо мной явилась ты» – «И вот опять явилась ты» – "И для него воскресли вновь", и вершину отрицания: "Без божества, без вдохновенья" – «И божество, и вдохновенье».

Так в самых различных повторах проявляется объединяющий их принцип гармонического развития: повторяющиеся стиховые фразы всякий раз оказываются новой ступенью развивающейся жизни, включенной в лирический мир.

Противоположные состояния человеческой души и человеческой жизни, вмещаясь в этот всеохватывающий поэтический мир, становятся этапами целостного жизненного развития, которое не отворачивается от «суеты» и «мрака», но преодолевает их, не примиряет противоречий, но гармонически их разрешает.

Такое всеохватывающее гармоническое утверждение жизни отнюдь не безоблачно и не безмятежно. Поэтический мир пушкинского стихотворения знает не только светлую печаль, но и страдание, и ужас, и потерю самого дорогого, он пытается разрешить и трагические вопросы, вплоть до:

 
Дар напрасный, дар случайный,
Жизнь, зачем ты мне дана?
 

Но в них особенно рельефно выражается именно пушкинская, истинно классическая мера: о жизни в целом говорится, что она – дар, а характеристики напрасный и случайный, глубоко выражая индивидуальный трагический момент, все же не отменяют изначального определения, и «однозвучный жизни шум» не заслоняет жизненного целого.

Конечно, «чудные мгновенья» преходящи. Поэт острее, чем кто-либо другой, чувствует, что «каждый час уносит частичку бытия». Каким удивительным звуковым родством объединились в стихотворении «Пора, мой друг, пора…» уходящие час и частичка жизни! Но в его финале, так же как и в финале стихотворения «Я помню чудное мгновенье…», «обитель дальняя трудов и чистых нег» опять-таки несет в себе возможности гармонического разрешения, казалось бы, неразрешимого противоречия. Движимое любовью творчество преодолевает время во времени, не только «останавливает» чудное мгновенье, но и создает истинно человеческую форму бессмертия. Быстротечность жизни и дисгармония окружающего мира преодолеваются силой творческого духа и всепобеждающей любви.

"Я помню чудное мгновенье… " – один из самых совершенных образцов именно пушкинской лирики, именно пушкинского мироотношения. Но в глубинах его неповторимости созидается вместе с тем устойчивая структура воплощения своеобразной типической формы лирического переживания, свободно и естественно включающего в себя, казалось бы, и полные противоположности, но противоречия эти, не примиряясь, согласуются в гармоническом развитии. Именно при таком отчетливом выражении поэтической индивидуальности в ней не менее явственно обнаруживается и общая плодотворная основа, важная для последующего развития. Если мы говорим о Пушкине как о «начале всех начал», то эта соотнесенность может быть найдена не в какой-то особой сфере заимствований и влияний, а внутри целостных поэтических произведений, опять-таки в их собственной неповторимости. Можно убедиться в этом, рассмотрев, например, одно из самых выразительных лирических стихотворений А. Фета:

 
Сияла ночь. Луной был полон сад.
Лежали Лучи у наших ног в гостиной без огней.
Рояль был весь раскрыт, и струны в нем дрожали,
Как и сердца у нас за песнию твоей.
 
 
Ты пела до зари, в слезах изнемогая,
Что ты одна – любовь, что нет любви иной,
И так хотелось жить, чтоб, звука не роняя,
Тебя любить, обнять и плакать над тобой.
 
 
И много лет прошло, томительных и скучных,
И вот в тиши ночной твой голос слышу вновь,
И веет, как тогда, во вздохах этих звучных,
Что ты одна – вся жизнь, что ты одна – любовь,
 
 
Что нет обид судьбы и сердца жгучей муки,
А жизни нет конца, и цели нет иной,
Как только веровать в рыдающие звуки,
Тебя любить, обнять и плакать над тобой!
 

Здесь слышны отзвуки пушкинского «чудного мгновенья» и воспоминания о нем на протяжении многих лет «томительных и скучных», потери его и обретения вновь. Но если у Пушкина лирический «миг» прежде всего назван по имени и представлен в своей цельности, а динамика чувства спрятана в символических сравнениях, то фетовское переживание словно формируется на наших глазах, оно непосредственно живет в интонации. Фет не может просто сказать: чудное мгновенье, – он должен это чудо воплотить. Мы слышим, как вначале еще не вполне связанные друг с другом фразовые отрезки стиха (см. интонационные перебои первой строки) попадают в единый интонационный поток и преображаются, оживают, как оживает рояль:

 
Рояль был весь раскрыт, и струны в нем дрожали…
 

Это, конечно, фетовское чудо. Ни слова о душе, и в то же время как точнее можно сказать о необыкновенном душевном просветлении?! Что может быть обычнее слова «весь»? Но оно оказалось между такими же обычными словами «рояль» и «раскрыт». И все выражение озарилось светом совершенно необыкновенного индивидуального значения. Этому способствует и звуковое сближение слов различных семантических планов: рояль – раскрыт – струны – дрожали, – последнее, по существу, полностью вбирает в себя звуковой состав первого слова и как бы еще раз повторяет его. Эта единая звуковая волна оказывается маленькой частицей, составным элементом доминирующей в стихе особой напевной лирической интонации. Конечно, это специфически-словесная напевность, в основе которой определенная система речевого интонирования с многообразными параллелизмами, анафорическими повторами и соответствиями, периодическими нагнетаниями и разрешениями и т. д. Три восходящих интонационных шага третьей строфы, объединенных с предшествующим периодом и между собой анафорическим "и", не находят полного разрешения в двухчастной заключительной строке. Интонационный период продолжается. Он естественно переходит к третьему «что» последней строфы, и в ней возникает финальная симметрия, где четыре интонационных толчка разрешаются в четырехчастном заключении.

Единая система интонирования не нивелирует словесный текст, подводя все под один «напев», а, наоборот, динамически выделяет отдельные стихи и отдельные слова, чтобы воплотить в интонации душевное движение как процесс. Например, для дважды повторяющейся заключительной строки «Тебя любить, обнять и плакать над тобой» характерно и звуковое единство вплоть до кольцевого повтора одного и того же слова (тебя – тобой), и нагнетание синтаксически однородных членов. Вместе с тем каждый из этих членов вариационно выделяется: «любить» отмечается на фоне общей звуковой волны особым качеством гласных, а «плакать», наоборот, совпадая в этом смысле с предшествующим глаголом «обнять», отделяется новой словораздельной вариацией после повторяющихся ямбических долей (∪ – ∪ – ∪ —∪ —∪∪∪ —).

Душевная жизнь воссоздается в фетовском стихотворении более непосредственно, чем в пушкинском, что говорит, видимо, о новом лирическом освоении внутреннего мира, его противоречий и движения, «диалектики души».

Перенесем, однако, взгляд от поразившего нас лирического «мига» к целостному миру. Мы помним, что пушкинское переживание естественно включило в себя максимальное утверждение и максимальное отрицание и ( не смущаясь этими противоречиями) вывело нас к образу гармонического мира, который оказался вовлеченным в поэтическое мгновение. Кажется, и у Фета между «лирическими мгновеньями» идет речь о «томительных и скучных» годах:

 
И много лет прошло, томительных и скучных …
 

В том-то и дело, что годы прошли… мимо стиха, мы не услышим даже их отзвука, они только исключаются из лирического мира, потому что они не предмет поэзии. Вернее, отзвук этих лет все-таки присутствует, но он прежде всего в том интонационном напряжении, которым выделяется отдельный поэтический мир – просветленные мгновения песни, любви и красоты. Вспомним слова Фета: «Художника интересует только одна сторона предмета: его красота» ¹⁸ – и сопоставим их с очень точным высказыванием Гоголя о том, что в поэзии Пушкина «все стало ее предметом и ничто в особенности» ¹⁹ . Это различие всего отчетливее выговаривается в финалах: всеобъединяющем у Пушкина («И божество, и вдохновенье, / И жизнь, и слезы, и любовь») и ограничительном у Фета («и цели нет иной, / Как только веровать в рыдающие звуки, / Тебя любить, обнять и плакать над тобой»). Так формируется локальный лирический мир, противостоящий пушкинской всеохватности.

Эта художественная проблема – диалектика лирического «мига» и целостного мира – имеет всеобщий характер, ибо каждый большой поэт ищет путей к тому, чтобы, «не сосредоточиваясь на себе, сосредоточить в себе изменяющийся мир» (М. Горький). И ищет он такие пути, лишь овладевая уже существующими формами литературно-художественного сознания, развивая их. Вспомним в связи с этим еще одно стихотворение о «чудном мгновенье» – о «мгновенье» XX века:

 
О доблестях, о подвигах, о славе
Я забывал на горестной земле,
Когда твое лицо в простой оправе
Передо мной сияло на столе.
 
 
Но час настал, и ты ушла из дому.
Я бросил в ночь заветное кольцо.
Ты отдала свою судьбу другому,
И я забыл прекрасное лицо.
 
 
Летели дни, крутясь проклятым роем…
Вино и страсть терзали жизнь мою…
И вспомнил я тебя пред аналоем,
И звал тебя, как молодость свою …
 
 
Я звал тебя, но ты не оглянулась,
Я слезы лил, но ты не снизошла.
Ты в синий плащ печально завернулась,
В сырую ночь ты из дому ушла.
 
 
Не знаю, где приют своей гордыне
Ты, милая, ты, нежная, нашла …
Я крепко сплю, мне снится плащ твой синий,
В котором ты в сырую ночь ушла …
 
 
Уж не мечтать о нежности, о славе,
Все миновалось, молодость прошла!
Твое лицо в его простой оправе
Своей рукой убрал я со стола.
 

А. Блок начинает свое лирическое произведение почти с того, чем заканчивается стихотворение Фета. Мысль о том, «что ты одна – вся жизнь, что ты одна – любовь», что «цели нет иной…», становится исходной точкой лирического переживания. Локальность лирического мира, свойственная Фету, непосредственно воплощена Блоком в ритмическом движении от всеобщих «доблестей», «подвигов», «славы», «горестной земли» к противостоящему им своей предельной конкретностью и индивидуальной достоверностью «лицу в простой оправе». Эта лейттема стиха, выделенная ритмически (цезурным переносом), трижды повторяется в последующем развитии, которое не раз заставляет вспомнить о только что проанализированных стихотворениях Пушкина и Фета. Зачин, напоминающий о лирическом мире Фета, разрешен у Блока в прямо противоположном финале. Воспоминание не только не приводит к фетовскому «как тогда», но, наоборот, в сильнейшем нагнетании интонационных параллелей (опять-таки напоминающих о Фете) формирует прямо противоположный, отрицательный итог:

 
Все миновалось, молодость прошла!
 

Эта кульминационная строка выделена единственным в стихе цезурным перебоем и чрезвычайно значимым звуковым сращением (миновалось – молодость); этимологически далекие друг от друга миновалось и молодость образуют единый семантический комплекс, действенную только в пределах этого стихотворения родственную группу, индивидуальную «семью» слов. А идущий следом кольцевой повтор (еще раз напоминающий о Фете) оказывается прямым лексико-семантическим контрастом.

«Тебя любить, обнять и плакать над тобой» оказывается невозможным. Локальный лирический мир отринут; он в системе Блока – ушедшая прекрасная поэтическая молодость, которой не дано преодолеть «жизни сон тяжелый», неминуемо входящий в стихи. Преодолеть – в смысле изъять, устранить, забыть этот сон – невозможно, его можно только поэтически постичь. Отрицание Блоком фетовской локальности оказывается устремлением поэта к пушкински всеохватывающему лирическому миру.

Однако в свете блоковского устремления становится очевидной огромная дистанция, разделяющая эти художественные системы. Дело не только в противоположности общего настроения и особенно финалов, где «утвердительное кольцо» Пушкина сменяется отрицательным у Блока. Мы помним, что в качестве одного из устоев стихотворной композиции у Пушкина выступает сразу же вставшее рядом с «чудным мгновеньем» простое и очень емкое «ты», отголоски которого и в прямых повторах, и в рифменной цепи звучат почти во всех строфах. В «ты» свободно и естественно включаются «и божество, и вдохновенье, и жизнь, и слезы, и любовь», оно становится синонимом лирического мира, в котором всевмещающее "я" и всеобъемлющее «ты» – адекватные этому миру, равно-достойные ему и друг другу субъекты.

Совсем иначе у Блока. В его стихе «ты» тоже протекающая тема. Но оно все более и более последовательно противостоит лирическому "я". "Я" и «ты» отчленяются друг от друга цезурными разделами («Я звал тебя, но ты не оглянулась. / Я слезы лил, но ты не снизошла»), противопоставляются в ритмически параллельных рядах; и, наконец, в заключительных строках отчетливо выявляется одинокое "я", оставшееся один на один со всем миром, отделенное даже от самого близкого ему «ты». Но при всей трагичности финал этот – творческое состояние. Да, для Блока невозможно то ясное сведение начал и концов, которым он так восхищается у Пушкина: «Перед Пушкиным открыта вся душа – начало и конец душевного движения. Все до ужаса ясно, как линии на руке под микроскопом» ²⁰ . Но для Блока и невозможно не стремиться к этому «конечному единству». Возможность «частичного», локального лирического мира отвергается: «лучше сгинуть в стуже лютой». Но надо любой ценой «Все сущее – увековечить, / Безличное – вочеловечить, / Несбывшееся – воплотить». Потому-то и необходимо лирику всеохватывающее «трагическое миросозерцание». "Оптимизм вообще, – писал Блок, – не сложное и не богатое миросозерцание, обыкновенно исключающее возможность взглянуть на мир как на целое. Его обыкновенное оправдание перед людьми и перед самим собою в том, что он противоположен пессимизму; но он никогда не совпадает также и с трагическим миросозерцанием, которое одно способно дать ключ к пониманию сложности мира" ²¹ .

Не в поисках иллюзорного выхода из тяжелого сна жизни, а в предельно искреннем, добросовестном и правдивом слове поэта, «мужественно глядящего в лицо миру» ²² , может воплотиться энергия поэтического преодоления мрака и зла. А стих становится формой поэзии лишь тогда, когда его пишет и в нем живет поэт, «сын» и носитель гармонии.

1. Шенгели Г. Техника стиха. М., 1960. С. 33.

2. Арсеньев К. Материалы для биографии М. Е. Салтыкова-Щедрина // Салтыков-Щедрин М. Е. Сочинения. СПб., 1890. Т. 9. С. XX.

3. См.: Тынянов Ю. Н. Проблемы стихотворного языка. М., 1965. С. 47.

4. Напомню, что в русской стиховедческой традиции не раз говорилось «о различных ритмах» стиха: ритм словесно-ударный, ритм интонационно-фразовый и ритм гармонический выделял Б. Томашевский в статье «Проблема стихотворного ритма» (О стихе. Л., 1929); о ритме ударности, ритме созвучности и ритме образности вместе с ритмом строфичности писал С. Балухатый в статье «К вопросу об определении ритма в поэзии» (Изв. Самарского гос. ун-та. 1922. Вып. 3); о «комплексе ритмов» и полиритмии говорил С. М. Бонди в спецкурсе «Теория и история русского стиха».

5. Эти связи раскрываются в цикле исследований по грамматике стиха, проводившемся под руководством М. Л. Гаспарова. См.: Гаспаров М. Л. Лингвистика стиха // Славянский стих. Стиховедение, лингвистика и поэтика. М., 1996.

6. См. об этом: Эйхенбаум Б. М. Мелодика русского лирического стиха // Эйхенбаум Б. М. О поэзии. Л., 1969.

7. Волошинов В. В. Слово в жизни и слово в поэзии // Звезда. 1926. № 6. С. 252, 256.

8. Виноградов В. В. Русский язык. М.; Л., 1947. С. 577.

9. Там же. С. 578.

10. См.: «Изображая действие, обычное в прошедшем, в форме будущего, человек становится на точку ожидания будущего подобного случая» (Потебня А. А. Из записок по русской грамматике. М., 1888. Т. 4. С. 106).

11. См.: Краткий этимологический словарь русского языка. М., 1961. С. 129.

12. Томашевский Б. В. Стилистика и стихосложение. Л., 1959. С. 365.

13. См. анализ этой проблемы: Гаспаров М. Л. Метр и смысл. М., 1999.

14. См.: Томашевский Б. В. Пятистопный ямб Пушкина // Томашевский Б. В. О стихе. Л., 1929.

15. См. также: Гиршман М. М., Кормачев В. Н. «День и ночь» Ф. И. Тютчева // Изв. АН СССР. Серия литературы и языка. 1973. № 6.

16. Слово «космос» употребляется здесь в значении всемирной и вселенской всеохватности, но не как противопоставление «хаосу».

17. Маршак С. Я. Собр. соч. М., 1971. Т. 7. С. 45.

18. Фет А. А. О стихотворениях Ф.Тютчева // Русское слово. 1859. Кн. 2. Отд. II. С. 64.

19. Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. М., 1952. Т. 8. С. 380.

20. Блок А. А. Записные книжки. 1901—1920. М., 1965. С. 198.

21. Блок А. А. Собр. соч. М., 1962. Т. 6. С. 105.

22. Блок А. А. Собр. соч. М., 1963. Т. 8. С. 344.

От ритмики стихотворного языка к ритмической композиции поэтического произведения

Одной из важных задач исторической поэтики является изучение форм художественного целого и основных закономерностей его эволюции. В то же время это одна из самых трудных задач. Характерно, что в трехтомной «Теории литературы», где все категории рассматривались в «историческом освещении», самой «неисторической» оказалась глава «Художественное произведение». Ее автор П. В. Палиевский так объяснял причины, не позволявшие использовать в данном случае исторические координаты, которые применялись в других разделах этого труда: «Дело в том, что сюжет, характер, обстоятельства, жанры, стили и пр. – это все еще лишь языки искусства, сам образ – тоже язык; произведение – это высказывание… Произведение не может повторяться, как повторяются его элементы. Они лишь исторически меняющиеся средства, содержательная форма; произведение – это оформленное и не перестающее изменяться содержание… Произведение единственно по своему заданию…» ¹ .

Конечно, «единственность» произведения не следует абсолютизировать: как всякая подлинная индивидуальность, оно удерживает в себе, реализует и проявляет общие закономерности и всеобщий принцип искусства – воссоздание целостности человеческого бытия в целостности мира художественного. Этот «прекрасный мир», при всех его связях с определенной исторической эпохой и другими, еще более конкретными и частными условиями своего возникновения и существования, вместе с тем воплощает «связь времен», «мировую гармонию». И самое трудное как раз заключается в том, чтобы связать эти полюса единственности, неповторимости и неизменной повторяемости всеобщего эстетического содержания. Осуществить такую связь можно лишь тогда, когда сама эта всеобщность и связанное с ней понятие «произведение как художественное целое» наполнится конкретным историческим содержанием.

Диалектика всеобщих «мировых» характеристик и уникальности конкретного «высказывания» отражается в современной поэтике разграничением понятий: художественный мир – литературное произведение – художественный текст. При этом наиболее плодотворным, по-моему, является акцент на связующую роль произведения: произведение, рассмотренное как динамическая целостность, представляет собою с этой точки зрения процесс преображения текста в мир. И одна из задач исторической поэтики – анализ закономерностей эволюции такого преображения, анализ исторических форм и типов перехода, с одной стороны, от художественного языка к тексту как конкретному высказыванию и, с другой стороны, от художественного текста к целостному художественному миру.

Следует подчеркнуть принципиальную разнокачественность этих аспектов исследования. Художественный язык характеризует материал искусства слова, систему средств словесно-художественного изображения. «Средства поэтического изображения, – писал В. В. Виноградов, – могут повторяться, однородно комбинироваться, возобновляться в разные эпохи, в разных литературах. С этой точки зрения всю совокупность таких форм или средств изображения в разных литературах мира можно условно признать за поэтический язык. Вместе с тем общие структурные признаки поэтической речи могут осложняться историческими и национально-специфическими модификациями» ² .

Конечно, и здесь повторяемость не следует абсолютизировать: исторические модификации не только осложняют, но и внутренне изменяют, развивают «общие структурные признаки» художественного языка, так что вроде бы одно и то же «средство» оказывается во многом иным в различных системах текстовых отношений. Логика взаимопереходов и взаимосвязи единства художественного языка и многообразия литературных текстов как раз и должна показать закономерности этого развития: этот аспект поэтики может быть определен как историческая «грамматика» языка художественной литературы.

Иное дело – переход от текста к художественному миру как эстетически значимому выражению и воплощению единства и целостности человеческой жизни в ее конкретном индивидуальном проявлении. Не реализация языка в конкретном единстве высказывания, а преображение высказывания о жизни в полноту жизни, запечатленную в слове, находится здесь на первом плане. И внеположенные по отношению к тексту субъект, объект и адресат высказывания становятся компонентами художественного мира, внутренне в нем пребывающими и объединенными в эстетическом целом. Для соответствующего аспекта исторической поэтики центральной является историческая типология принципов организации художественного целого, принципов претворения жизни в слово и слова в целостность изображенной жизни.

Чтобы конкретизировать характер разграничения этих аспектов и в то же время выявить их взаимосвязь, я обращусь к одному из эпизодов исторической ритмики (этот уровень художественного языка исследован, пожалуй, наиболее разносторонне) – к истории четырехстопного ямба в русской поэзии XVIII—XIX веков. Еще Андрей Белый отметил ритмические отличия стихов этого размера по соотносительной ударности первой и второй стопы. В работах Г. А. Шенгели, Б. В. Томашевского и особенно К. Ф. Тарановского эти различия были показаны на большом и разнообразном материале, подвергнутом в соответствующей части статистической обработке. Тарановский следующим образом резюмировал итоги проведенных исследований: «В четырехстопном ямбе XVIII века сильные икты находились на втором и восьмом слогах стиха. Другими словами, в большинстве случаев сильными ударениями выделялись начало и конец строк… Совершенно по-иному звучит ярко выраженный четырехстопный ямб XIX века. Опорными точками, на которых держится все ритмическое движение… являются сильные икты на четвертом и восьмом слогах, т. е. в середине и конце строк. Переход ритмической структуры русского четырехстопного ямба XVIII века в новую структуру с сильными иктами в середине и конце строки совершался постепенно, во втором десятилетии XIX века, в особенности между 1814 и 1821 годом, к тому же – у целого ряда поэтов одновременно… После 1820 года это движение стиха стало преобладающим и вскоре совершенно вытеснило ритмический тип XVIII века. Возвращение к старым формам наблюдается только у некоторых поэтов XX века» ³ . На этой основе в современном стиховедении традиционно разграничиваются:

1) тип ритмического движения, характерный в целом для поэзии XVIII века (первая стопа в нем сильнее, чем вторая);

2) четырехстопный ямб, характерный для первых двух десятилетий XIX века (в нем в среднем относительно выравнивается сила первой и второй стопы);

3) новый тип ритмического движения, присущий в основном четырехстопному ямбу XIX века, с более сильной второй стопой по сравнению с первой.

Однако эта «общая картина» вызвала характерные возражения В . А. Западова, который настаивал на ритмической неоднородности четырехстопного ямба в поэзии XVIII века и выделял в нем четыре типа: 1) одический, 2) характерный для нравоучительных и сатирических жанров, 3) напевно-песенный и 4) лирический ⁴ . Первые два типа различаются по степени ударности третьей стопы, напевно-песенный тип характеризуется стопроцентной ударностью первой или – реже – второй стопы, наконец, в четвертом типе примерное равенство по силе первой и второй стоп, а в ряде случаев – особенно в произведениях Муравьева, в некоторых стихотворениях Державина – даже меньшая ударность первой стопы по сравнению со второй.

Здесь-то как раз и необходимо разграничить закономерности стихотворного языка и многообразие проявлений этих закономерностей в различных текстах. В произведениях Ломоносова и Сумарокова, с которых, собственно, и начинается история русского четырехстопного ямба, общеязыковая акцентная закономерность (как показал М. Л. Гаспаров, в естественном языковом ритме распределение ударности по стопам следующее: 94 —81—52– 100 %) переходит в закономерность стихотворной речи. И проявляется это не только в доминирующей ударности первой стопы, но и в еще большей степени в сравнительной ее устойчивости и наименьшем диапазоне вариационных колебаний в акцентных зачинах ямбических строк.

Проявляя себя в среднестатистических показателях, охватывающих большое количество стихотворных строк и произведений, эти закономерности не только не исключают, но, напротив, предполагают различные текстовые вариации в распределении и сравнительной силе схемных ударений. И показанные Западовым, как и некоторыми другими исследователями поэзии XVIII века, ритмические отличия торжественных од и песен, «переложений» псалмов и стансов позволяют говорить о складывающихся жанровых разновидностях ритмического движения четырехстопного ямба. В логике движения от художественного языка к многообразию текстов это именно разновидности, входящие в целое стихотворного языка определенного периода его исторического развития.

Но почему перед нами именно жанровые, а не какие-то иные разновидности? Чтобы ответить на этот вопрос, мы должны перейти от языкового к художественному, в данном случае поэтическому, целому и стиховой, в том числе и ритмической, форме его существования. И здесь уже жанр окажется не разновидностью, а важнейшей и решающей характеристикой именно художественного целого в русской поэзии XVIII века.

Именно жанром определяется на этом этапе развития искусства преображение стихотворного текста в поэтический мир. Только жанровая определенность делает литературное произведение целостным, художественно значимым единством. «Абсолютное решение каждого отдельного задания, – писал о понятии абсолюта в каждом отдельном художественном произведении эпохи классицизма Г. А. Гуковский, – опирается, с одной стороны, на общий принцип прекрасного, который, в свою очередь, мыслится как единственный и неизменно-определенный, с другой – на не менее точное понятие жанра как родового понятия классификации применений прекрасного. Поэтому правильное решение данного задания мыслится как действительно абсолютное, т. е. единственное» ⁵ .

Это, конечно же, не означает тождества всех произведений и всех авторов в пределах определенного жанра. Элементы своеобразия каждого поэта и даже каждого отдельного произведения несомненны, но это именно элементы, оттенки, вариации жанрового целого на том этапе развития литературы, когда «классификация жанров, являясь одной из основ поэтического сознания, реально присутствовала как фон бытия каждой отдельной художественной единицы» ⁶ . И не только как «фон бытия», но прежде всего как бытийная основа, формирующая, определяющая целостность произведения и авторской личности.