Текст книги "Литературное произведение: Теория художественной целостности"

Кстати сказать, аналогичным образом построен и финал всего сборника «Сумерки»:

 
Сам судия и подсудимый
Пусть молвит: песнопевца жар
Смешной недуг иль высший дар?
Решит вопрос неразрешимый!
Среди безжизненного сна,
Средь гробового хлада света,
Своею ласкою поэта
Ты, рифма! радуешь одна.
Подобно голубю ковчега,
Одна ему, с родного брега,
Живую ветвь приносишь ты;
Одна с божественным порывом
Миришь его твоим отзывом
И признаешь его мечты!
 

Этот заключительный фрагмент Я4, с одной стороны, предстает метрически единым и однородным на фоне предшествующих сочетаний шестистоп-ника и четырехстопника. С другой стороны, в заключительной части стихотворения вначале ощутимо нарастает вариационное богатство Я4 в противовес гораздо большему однообразию четырехстопных строк, внедряющихся в шестистопную стихию. Здесь и сочетание разных типов ритмического движения ямбического четырехстопника с сильным вторым и сильным первым иктом, и столкновение разноударных вариаций. Центром особенно острого соединения ритмических контрастов являются строки: «Сам судия и подсудимый / Пусть молвит: песнопевца жар / Смешной недуг иль высший дар?» (∪∪∪ – ∪∪∪ – ∪ / ∪ – ∪∪∪ – ∪ – / ∪ – ∪ – ∪ – ∪ —). А в финальных стихах эти противоположные ритмические движения, как бы отзываясь друг другу, одновременно и суммируются и уравновешиваются, так что при нарастающей ритмической однородности в них соединяются и повтор наиболее распространенной ямбической формы («Одна с божественным порывом»: ∪ —∪ —∪∪∪ —∪), и более сильный акцент на первом икте в предпоследней строке («Миришь его твоим отзывом»:∪ —∪ —∪ —∪),и прояснение ритмической доминанты с сильным вторым иктом в последней строке («И признаешь его мечты»: ∪∪∪ —∪ —∪ —). Переклички приведенных трехстиший – наиболее явный пример ритмической рифмы, взаимонаправленного соответствия на контрастных столкновениях поставленного вопроса и «умиряющего» эти контрасты отзыва, ответа на него.

Таким образом, одной из самых общих особенностей ритмической композиции рассматриваемых стихотворений является предфинальное обострение ритмических различий и их объединяющее уравновешивание в финале, который осуществляется чаще всего в наиболее распространенных и емких ритмических вариациях Я4. Различные ритмические движения рифмуются, становятся взаимонаправленными, взаимообращаются и отвечают друг другу в композиционном единстве. И это одна из характерных тенденций не только отдельных стихотворений, но и сборника «Сумерки» как особого поэтического (а стало быть, и ритмического) целого.

1. Тарановский К. Ф. Руски дводелни ритмови. Београд, 1953.

2. Колмогоров А. Н. Анализ ритмической структуры стихотворения А. С. Пушкина «Арион» // Проблемы теории стиха. Л., 1984. С. 118—124.

3. См.: Иванюк Б. П. Целостный анализ стихотворения. Черновцы, 1982.

4. См.: Тимофеев Л. И. Слово в стихе. М., 1982.

5. Тютчев Ф. И. Лирика: В 2 т. М., 1966.

6. Лермонтов М. Ю. Собр. соч.: В 4 т. М., 1983. Т. 1.

7. См. анализ двоичных повторов-контрастов и ритмической трехчастности в ранее рассмотренном стихотворении Лермонтова «Парус».

8. Баратынский Е. А. Стихотворения. Поэмы. М., 1982.

9. Тарановский К. Ф. Указ. соч.

Ритмическая композиция и стилевое своеобразие стихотворных произведений

 
Толпе тревожный день приветен, но страшна
Ей ночь безмолвная. Боится в ней она
Раскованной мечты видений своевольных.
Не легкокрылых грез, детей волшебной тьмы,
Видений дня боимся мы,
Людских сует, забот юдольных.
 
 
Ощупай возмущенный мрак —
Исчезнет, с пустотой сольется
Тебя пугающий призрак,
И заблужденью чувств твой ужас улыбнется.
 
 
О сын фантазии! ты благодатных фей
Счастливый баловень, и там, в заочном мире,
Веселый семьянин, привычный гость на пире
Неосязаемых властей!
Мужайся, не слабей душою
Перед заботою земною:
Ей исполинский вид дает твоя мечта;
Коснися облака нетрепетной рукою —
Исчезнет; а за ним опять перед тобою
Обители духов откроются врата ¹ .
 

В этом стихотворении, опубликованном сначала в «Отечественных записках» в 1839 году, а затем в книге «Сумерки», развертывается традиционная антитеза поэта и толпы, мечты и действительности – одна из наиболее типичных форм романтического двоемирия. Оно поэтически интерпретируется по-разному, предстает в различных, исторически изменяющихся формах. Одно дело: «Я мыслю, чувствую: для духа нет оков…» – из послания Баратынского Гнедичу (1823), и совсем другое, скажем, финал опубликованного в 1830 году стихотворения, заглавная героиня которого – «благодатная Фея»:

 
Знать, самым духом мы рабы
Земной, насмешливой судьбы;
Знать, миру явному дотоле
Наш бедный ум порабощен,
Что переносит поневоле
И в мир мечты его закон!
 

Между «для духа нет оков» и «самым духом мы рабы» большая дистанция, и в основе этих различий коренные перемены общественно-исторической действительности и связанная с ними эволюция романтизма, а также все более укрепляющийся реалистический анализ традиционных романтических противоречий. Этапный момент в таком освоении антитезы «поэт и толпа», безусловно, стихотворения Пушкина (особенно «Поэт и толпа», 1828), где герои-антагонисты принадлежат внутренне противоречивому единому миру и где обнаруживаются не только взаимные связи, но даже необходимость их друг для друга.

Есть прежде всего естественная необходимость: поэт не может не обращаться к миру и людям, которые, в свою очередь, не могут жить без поэзии. Но есть и своего рода «превращенные формы» этого естественного закона, когда противостоящий миру романтический поэт, оказывается, не может обойтись без толпы, которую он беспощадно бранит (вспомним слова Пастернака о «романтической манере»: «Это было пониманье жизни как жизни поэта… Вне легенды романтической этот план фальшив. Поэт, положенный в его основанье, немыслим без непоэтов, которые бы его оттеняли… Эта драма нуждается во зле посредственности, чтобы быть увиденной, как всегда нуждается в филистерстве романтизм, с утратой мещанства лишающийся половины своего содержания» ² ), а «толпа» при всем этом нуждается в мифе о романтическом «безумце», которого она одновременно и унижает, и славит, и учит пользе дела, и боится ³ .

У Баратынского этот внутренний конфликт предстает в очень многообразных формах и разных, порой прямо противоположных разрешениях. И мечта преодолевает земные заботы:

 
Прощай, владенье грустной были,
Меня смущавшее досель,
Я от твоей бездушной пыли
Уже за тридевять земель.
 

И суета одолевает поэзию:

 
Так мгновенные созданья
Поэтической мечты
Исчезают от дыханья
Посторонней суеты.
 

Но ведь и сама противоположность этих решений не может не стать предметом лирического осмысления.

Словом, конфликт все более и более углубляется, проясняется не только взаимосвязанность мечты и действительности, но и собственная раздвоенность в каждом из этих миров. И даже если развести противоречие между «для духа нет оков» и «самым духом мы рабы» на две стадии человеческого развития или, как в раннем стихотворении Баратынского, «две доли» – «кипящих юношей» и «испытавших судьбину», то еще острее встает вопрос о том, как же связаны эти стадии в «полном и ясном изображении жизни»: в том «полном описании», которое, по Баратынскому, «есть в то же время и самое верное» в противоположность «истинам относительным, которых отдельное выражение внушает ложное понятие» (с. 431). Критикуя «прежних романистов» за то, что «одни выражают только физические явления человеческой природы, другие видят только ее духовность», поэт утверждает: «Нужно соединить оба рода в одном. Сблизив явления, мы представим их в новом порядке, в новом свете» (с. 497).

Баратынский не написал романа, но установку эту он осуществил в своей зрелой лирике. Действительно, многое существовавшее по отдельности в разных произведениях сводится воедино в анализируемом стихотворении. Общая антитеза толпы и поэтов, «раскованной мечты» и посторонних ей «людских сует» сразу же порождает две другие: и у толпы, и у поэтов выявляется своя, вполне аналогичная раздвоенность мира с противоположными оценками «составных частей» – реального «тревожного дня» и фантастической «волшебной тьмы». Энергичный и бесстрашный ход размышления не только расчленяет, но и в еще большей степени углубляет первоначальное противоречие: «нагой меч» и «острый луч» мысли в одном случае обращает в призрак «возмущенный мрак», а в другом – делает все дневные заботы моментально исчезающим обманом. Стало быть, в том и другом случае страх исчезает. "Толпе нечего бояться в незнакомом ей мире творчества: едва она узнает его, как исчезнет пугавший ее призрак … А земная забота только кажется исполинской, пока ее не коснулась «нетрепетная рука». И тому, кто не дрогнет, откроются врата в знакомую «обитель духов», новые пути в мир творчества" ⁴ , – разъясняет смысл этого противопоставления Л. Г. Фризман.

Сказано верно: страх, безусловно, исчезает. Но что остается? Исчезает, сливается с пустотой призрак страха или весь призрачный мир волшебных грез, боязнь забот и тревог или сам тревожный день земной жизни? Что оказывается иллюзорным – страх или его причина? Самый мир поэтической мечты или – в другом случае – «юдольный мир явлений»?

Вслушаемся, всмотримся в текст поэтического размышления, в его строение, композиционную организацию стихотворения. И начнем наш путь с внешних очертаний его ритмической композиции.

Две десятистрочные части стихотворного текста одновременно и равны, и противоположны друг другу. Первая графически расчленена на шестистишие и четверостишие. Вторая, графически не расчлененная, ритмико-синтаксически делится на аналогичные доли, следующие друг за другом в обратном порядке. Эта зеркальность усиливается зеркальным же чередованием разностопных ямбических сочетаний в каждом звене. Таким образом, стихотворение представляет собой кольцевую ритмическую композицию:

В четверостишиях при аналогичном следовании стиховых групп одного размера меняются местами размеры (Я4 – Я6, Я6 – Я4), а в шестистишиях зеркальность полная: и объединения разностопных строк (4 – 2, 2 – 4), и чередования размеров (Я6 – Я4, Я4 – Я6) – и вся эта прямая и обратная симметрия образует вместе с тем четкое ритмическое кольцо со строгим соблюдением всех правил классического альтернанса (чередования мужских и женских рифм) в этом равенстве «неравных» строф.

Проступающий в этих внешних очертаниях целого композиционно-организующий принцип подобия противоположностей проявляется в макро– и микроэлементах стихотворения. Особенно характерна в этом смысле первая строка. Сочетание цезурного и междустрочного переносов подчеркивает расчленение строки сначала на два полустишия, а затем второго полустишия, в свою очередь, на две «половинки», в различных отношениях и подобных и противоположных одновременно: одинаковый слоговой объем – разная акцентная структура; грамматический параллелизм – противоположные родовые признаки; звуковой повтор согласных (ртн-трн) – отличия по звуковому составу, особенно по характеру передних и непередних гласных (и-е-е, а-а). Это «приветен, но страшна» при явном лексическом и синтаксическом противоположении образуют столь же явное семантическое и интонационное единство. В нем наиболее отчетливое первичное проявление внутренне противоречивого смыслового целого.

Вся первая строфа стихотворения разделяется на подобные трехстрочные «половинки». Обе они сходны по лексико-стилистическому составу: традиционные для романтических элегии и послания метафоры («раскованной мечты видений своевольных», «легкокрылых грез», «волшебной тьмы») и прямые оценочные определения тревожного дня, безмолвной ночи, людских сует и юдольных забот. Но порядок следования этих сходных лексико-стилистических элементов противоположен, наиболее близки последняя строка первого трехстишия и следующая за ней первая строка трехстишия второго.

Противоположны эти «половинки» и по характеру ритмико-интонационного движения — прежде всего по соотношению интонационно-синтаксической протяженности или, по выражению Б. М. Эйхенбаума, «ам-плитуды» ⁵ фраз и их частей. Расширению интонационной амплитуды в первых трех строках шестистопного ямба противостоит ее энергичное сужение – переход к четырехстопным строкам, разделенным на полустишия с нарастающим параллелизмом: сначала только ритмическим («Видений дня боимся мы»: ∪ —∪ —| ∪ —∪ —), а потом и синтаксическим, и лексико-семантическим, смысловым («Людских сует, забот юдольных»). Еще более нарастает внутренняя расчлененность, вплоть до рассечения только что приведенной последней строки на четыре ямбические доли с однотипными мужскими словоразделами (∪ – | ∪ – | ∪ – | ∪ – ∪).

Новая строфа – и новая противоположность, обратное движение от четырехстопных строк к шестистопным, и новый виток: не сужения, а расширения интонационной амплитуды. И дело не только в перемене мест четырехстопного и шестистопного ямба – меняется качество преобладающего здесь четырехстопника. В полноударных ямбических строках первой строфы наиболее сильными были ударения на четвертом и восьмом слогах, а теперь перед нами две из трех четырехстопных строк с безударным четвертым слогом, и акцентными центрами в этом звене являются второй и восьмой слоги. Как показали стиховедческие исследования ⁶ , такая ритмическая структура характерна для ямба XVIII века, и особенно для одического четырехстопника. Вообще, если ритмика первой строфы соотносится по преимуществу с романтическими элегией и посланием (вольный ямб с преобладанием шестистопной основы), то во второй явно преобладают четырехстопные строки, соотносимые с типом ритмического движения классической оды. Аналогичные изменения происходят и в лексико-стилистической тональности этих стихов (характерны «возмущенный мрак» и «призрак» второй строфы), и в нарастающей образности, метафорической насыщенности, в сопряжении «далековатых идей» ⁷ (типа «ужас улыбнется»).

А дальше снова первые четыре строки третьей – заключительной – строфы четко и симметрично контрастируют с только что рассмотренным четверостишием. Вместо начальных трех строк четырехстопника с одической доминантой на первом икте – одна, но конечная и принципиально иной ритмической структуры; вместо одной шестистопной строки с пропуском первого схемного ударения – три с неизменно ударным зачином. При перекличках традиционных для романтической лирики «благодатных Фей» и «легкокрылых грез» здесь в то же время сохраняются метафорическая насыщенность и образная контрастность, свойственные стихам предшествующего четверостишия. «Заочный мир», «неосязаемые власти» – совсем иная смысловая стихия, нежели «баловень» или «семьянин», к «заочному миру» гораздо ближе «призрак» второй строфы.

Так уже самое начало заключительной части стихотворения заставляет перейти к осознанию еще одного композиционно организующего принципа. По аналогии с музыкальными композициями этот принцип можно назвать суммированием – особого рода объединением всего ранее расчлененного. Наиболее явным его выражением является переход от графически расчлененных шестистишия и четверостишия к десятистишию с зеркальной симметрией компонентов. Но это лишь внешнее проявление общего принципа: он охватывает различные слои целого.

Почти все ритмические формы и четырехстопного и шестистопного ямба, соотносимые с традициями оды и романтической элегии и взаимодействующие друг с другом в первых двух строфах, снова проходят перед нами. Строка типичного одического четырехстопника («Мужайся, не слабей душою») оказывается в окружении стихов, представляющих прямо противоположный тип ритмического движения, более характерный для поэзии 20– 30-х годов XIX века («неосязаемых властей! /<…>/ Перед заботою земною»). В первой строфе у стихов шестистопного ямба первое схемное ударение пропускается лишь в четвертом стихе. В шестистопном заключительном четверостишии ритмический порядок зеркальный: первое схемное ударение пропущено только в первом стихе.

Вполне вписываются в это направление ритмического развития и соотношения словоразделов и клаузул. В особенно строгом и в то же время зеркально-симметричном порядке следуют клаузулы: в первом шестистишии четыре мужские и две женские (ааБввБ); в последнем шестистишии – четыре женские и две мужские (ААбВВб). Заключительное шестистишие ближе всего к последним шести стихам классической одической строфы, отличие лишь одно, но очень характерное: все женские клаузулы сходнозвучны, их объединяет общая рифма (в оде: …ВВгДДг, у Баратынского: …ВВгВВг). Таким образом, энергия рифменных связей нарастает к финалу.

В итоговом десятистишии соединяются различные лексические планы, стилистические тональности, образные структуры. Здесь и прямые лексические повторы «мечты» и «забот» первой строфы, и «исчезнет» второй, и соединение традиционной романтической фразеологии с торжественными славянизмами классической оды, описательных перифраз с прямыми оценками, метафорической выразительности с пластической изобразительностью. Особенно интересно «суммирование» символизации и пластики, так что эти образные противоположности не просто соединяются, но и своеобразно уравновешиваются в финале. Сопоставим, например:

 
Ощупай возмущенный мрак —
Исчезнет, с пустотой сольется
Тебя пугающий призрак,
И заблужденью чувств твой ужас улыбнется.
Коснися облака нетрепетной рукою —
Исчезнет; а за ним опять перед тобою
Обители духов откроются врата.
 

Перед нами своего рода живые картины, представляющие действия мыслящего человека. Но пластическая основа, оживляющая традиционные символы финальной строфы, оказывается гораздо более естественной, а ее образность – если и не вполне однородной, то, по крайней мере, определенной по своей стилевой доминанте. Она наиболее отчетливо соотносится с одической традицией: свидетельство тому сходство с одической строфой, черты ораторского периода, лексики и тональности «высокого стиля» – тональности не только в узкостилистическом значении, но и в плане общей интонационно-смысловой атмосферы высокого размышления.

Казалось бы, здесь можно предложить убедительную трактовку итога, основанную на прямом осмыслении этого доминирующего тона и нарастающей гармонизации стихового строя в оптимистическом финале. Речь как будто бы идет о безусловном торжестве духа над суетой, «заботою земною». Но не забудем о том, что перед нами не только противостояние, но и подобие противоположностей. Ведь первая и вторая десятистрочные части стихотворения столь же контрастируют, сколь и приравниваются друг к другу, смыкаясь, как мы видим, в удивительном по четкости ритмическом и даже рифмическом круге – кольцевой композиции.

Каков же смысловой итог этого подобия противоположностей? На вершине утверждения и надежды, у самых «врат» духовного мира происходит художественное возвращение к начальной точке. Не превращается ли столь явное композиционное кольцо в заколдованный круг, в котором остается только беспрерывно «вертеться» от одной антитезы к другой? Можно считать, что одинаково исчезают и «забота земная» (о чем речь в финале), и волшебный мир поэтической мечты (о чем речь в первой части стихотворения). Если так, то оба эти мира – и дневной и ночной – оказываются равно иллюзорными. Антитеза «поэт – толпа» оказывается непреодолимой: у каждой стороны – свои страхи, свои радости, свои победы, именно свои, не те, что у другой. Два разных мира сходны, но никак между собой не сообщаются. Толпе – «забота земная», поэту – «обитель духов», а все иное может быть превращено сознанием (сознанием толпы или сознанием поэта) в нечто призрачное, исчезающее. В то же время можно настаивать на том, что «земная забота» или «обитель духов» исчезают лишь для субъективного сознания ( поэта или толпы), но это еще не значит, что они перестают существовать объективно.

Можно привести и еще доводы в пользу таких различных трактовок. И в то же время эти разные логические выводы вызывают, на мой взгляд, равную внутреннюю неудовлетворенность: кажется, круг «распрямился» в линию, по этой прямой можно двигаться и в ту, и в другую – прямо противоположную – сторону, но внутреннее пространство утеряно. А ведь именно там, во внутреннем движении и внутреннем порядке, воплощается живая жизнь, жизнь человеческой мысли, несводимой, конечно, к чисто логическим итогам так же, как несводима целостность мыслящего человека к теоретическим и практическим результатам рассуждения.

Не зря ли, однако, проделан весь путь, если и после рассмотрения всех повторов и контрастов, соответствий и взаимосвязей в композиционной организации текста мы, по существу, возвращаемся к исходным вопросам и возможности вроде бы равно обоснованных и не вполне удовлетворительных ответов на них?

Значит, надо идти дальше, ведь композиция – это объединяющее взаимодействие всех значимых элементов всех структурных слоев в последовательном развертывании целого, и самое трудное – перейти от множества внешних соответствий к единству внутренней связи всего того, о чем говорится в произведении, и того, как оно построено, как развертывается перед читателем и слушателем, – осуществить эту глубинную связь.

Впрочем, уместно ли здесь слово «осуществить»? Разве не осуществлена эта связь раз и навсегда в 1839 году Баратынским в созданном им стихотворении? Конечно, осуществлена, но осуществлена поэтически, не как готовый результат, который подлежит только разъяснению, а как воссозданный творческий процесс. Постижение его смысла и результатов невозможно без человеческой, читательской субъективности, которая снова и снова дает реальное существование и жизненное значение вновь открываемому единству мысли, чувства, слова и звука.

Лексические контрасты и грамматические параллелизмы, симметричные соотношения клаузул и рифм могут и должны быть точно описаны, но, например, воплощение смысла в рифме и обращение рифмы в непосредственно воспринимаемый смысл, приносящий «ласку» и весть о спасении, – это может произойти только в том единстве творчества – сотворчества, которое устанавливает поэтическое произведение. Воссоздание этого смысла в рифме не есть, конечно, его создание, но оно не есть и только описание и истолкование его как физического, лингвистического или какого-либо иного объекта. Смысл этот объективен, но не объектен, не мною – читателем – этот смысл создан, но я причастен к его существованию и отвечаю за утверждаемую смысловую определенность, которая постигается в двунаправленности углубления в поэтический текст и самоуглубления.

Филолог – это читатель-самоед, это самоанализирующий читатель, и для него осознание необходимого субъективного момента во всех предлагаемых трактовках и интерпретациях смысла поэтических произведений – мощный стимул преодоления односторонней читательской субъективности. Не изгнания или уничтожения, а преодоления односторонности только своего "я" в поисках встречи с творческой субъективностью поэта. И ведь это Баратынскому принадлежит гимн рифме, заключающий «Сумерки», это он сравнил ее с «живой ветвью», которую приносит библейский голубь:

 
Своею ласкою поэта
Ты, рифма! радуешь одна.
Подобно голубю ковчега,
Одна ему, с родного брега
Живую ветвь приносишь ты.
Одна с божественным порывом
Миришь его твоим отзывом
И признаешь его мечты! ⁸
 

И если в ходе предшествующего анализа мы увидели, как в композиции поэтического текста части, представляющие явные противоположности: толпу и поэта, мир земных забот и «обитель духов», – предельно разделены, противопоставлены и столь же предельно «срифмованы», уподоблены друг другу, то, может быть, это единство символического («отзыв») и практического, композиционно-организующего значения «рифмы» ⁹ открывает один из путей и становления, и понимания стилеобразующих принципов и смысла поэтического целого? Дополнительно укрепляет в этом предположении характерность для Баратынского двухчастных композиций, «рифмующих» противоположности.

В «Сумерках» примеры такой композиционной организации можно найти не только в стихотворении «Толпе тревожный день приветен, но страшна …», но и – не столь явные – в «Последнем поэте», «На что вы, дни» и некоторых других стихотворениях, в которых воссоздается «образ контрастного и единого в своей безысходности бытия» (И. Л. Альми) ¹⁰ . На вершине этого разлада рифма противоположностей заключает в себе тот отзвук «согласия» поэтического мира, которого лишена действительная жизнь:

 
И поэтического мира
Огромный очерк я узрел,
И жизни даровать о, лира!
Твое согласье захотел.
 

Однако это не примирение или снятие безысходных противоречий, а особая форма их поэтического осмысления. Ведь герой этих и многих других стихотворений Баратынского – не «контрастное и единое в своей безысходности бытие», а познающая его мыслящая личность. Мысль – «нагой меч», «острый луч» – бесстрашно открывает и освещает противоположности, но поэтическое целое воссоздает «образ мысли», т. е. мыслящего человека и сам процесс размышления. Поэтическое воплощение остроты проникновения в разрыв заставляет противоположности неожиданно «откликнуться» друг другу.

Широко известны слова Баратынского: «Виланд, кажется, говорил, что ежели бы он жил на необитаемом острове, он с таким же тщанием отделывал бы свои стихи, как в кругу любителей литературы. Надобно нам доказать, что Виланд говорил от сердца… Наш бескорыстный труд докажет высокую моральность мышления» (с. 519). Очень важна здесь связь «отделки стихов» на необитаемом острове и «моральности мышления». Поэзия и мысль предстают как объективные и абсолютные ценности, необходимо обращенные друг к другу: красота истины питает поэзию («я правды красоту даю стихам моим»), а единство правды и добра («моральность мышления») может быть выражено только в «отделанных стихах» – в красоте, объединяющей людей в бесстрашном и трудном раздумье, обращенном к миру.

Чтобы сделать еще один шаг в осмыслении необходимых связей «отделки стихов» и воплощения жизни мыслящей личности, вспомним, что композиционная организация стихотворения, основанная на рифме контрастов, сочетает в себе симметрию и равенство противоположностей со все более явным объединением – «суммированием» – всего расчленяемого в общем строе целого. Становясь стилеобразующим принципом, такое «суммирование» преображает стихотворный текст в поэтическое воплощение именно хода, процесса размышления, его все более интенсивного углубления и включения всего осмысленного в этот бесконечный, неостановимый процесс.

Как писала И. М. Семенко, «Баратынский не успокаивался ни на чем … Но именно в этом и заключалась сила его духа, именно это наложило печать бесстрашия на поэзию Баратынского, сумевшего „улыбнуться ужасу“. Недаром в „Осени“ способность испугаться отдана „играющему младенцу“ и „ветреной младости“. Человек в лирике Баратынского наделен величайшим самообладанием. Силой своего высокого искусства он эстетически преображает жизнь, о несовершенстве которой скорбит…» ¹¹ . Эта превосходная характеристика, однако, не вполне соответствует утверждению автора той же работы о «разрушении гармонического образа мира» у Баратынского. «Роковая скоротечность» человеческой жизни, дисгармония «людских сует», «забот юдольных», бессилие отдельной личности перед лицом незыблемых законов бытия включаются в сферу бесстрашного размышления, реализация которого в поэтическом слове несет в себе «бесконечное уважение к достоинству человека как человека». Эти слова Белинского о пафосе творчества Пушкина важны и для понимания поэзии Баратынского: обращенность к мировой гармонии и равнодостойность на этой основе человека и мира – общая основа классической поэзии.

К диалектике дисгармонии и гармонии имеют существенное отношение «рифменные» соответствия и всесторонняя – осознанная и неосознанная – «отделка стихов». Напряженность, энергия, многочисленные «перебои» и контрасты, взаимодействуя друг с другом во внутреннем строе стихотворения, в системе строгих ритмико-композиционных соответствий, образуют особого рода интонационную перспективу: она не только противостоит «разрушению гармонического образа мира», но и причастна к воссозданию гармонии целого – воссозданию в первую очередь интонационному, порождающему аналогию с музыкой. Не случайно в ответ на отзыв И. Киреевского: «Баратынский переносит нас в атмосферу музыкальную и мечтательно просторную» – Баратынский писал: «Твоя фраза заставила меня встрепенуться от радости, ибо это-то самое достоинство я подозревал в себе в минуты авторского самолюбия» (с. 515).

Очень точно здесь связываются музыкальная атмосфера и простор. Совершенно отделанные стихи, воплощая бесстрашное размышление, открывают не новую мысль, а новый мир, и это не просто эстетическое преображение несовершенства жизни по индивидуальной творческой инициативе, а воссоздание объективно существующих, по мысли Баратынского, мирового порядка и мировой гармонии.

Бесстрашное движение мысли, вбирающее в себя и тем объединяющее все противоположности жизни и сознания, рождает не только субъективное ощущение единства мира: совершенная «отделка стихов», превращаясь в стиль поэтического произведения, призвана сделать это ощущение таким, чтобы оно могло быть передано другим людям (т. е. могло выйти за пределы «этого» субъективного сознания). Коль скоро такая цель оказывается достигнутой (в диалектическом единстве актов творчества и восприятия), бесстрашие мысли, способность претворить противоречия в гармонию, духовное единство людей становятся, в представлении Баратынского, реальностью. Такой – не логический, а онтологический – выход является развитием всеобъемлющего объединения, в котором углубление в трагически противостоящие друг другу противоположности бытия заставляет их «откликнуться» друг другу.

Так, ритмическое и рифмическое кольцо обращается в совершенный «музыкальный круг» с углубляющимся и расширяющимся, «растущим во все стороны» внутренним пространством, а бесконечное «верчение» преображается, подчиняясь «неосязаемой власти» таинственного мира гармонии, в осмысленное и высокое проявление этого мира.

"Выразить чувство, – говорил Баратынский, – это значит разрешить его… " (с. 496). Это, безусловно, не примирение противоречий, не указание на внешний выход, а раскрытие новой внутренней перспективы в адекватной человеческому сознанию бесконечности мира. В рассматриваемом стихотворении совершенство художественного воплощения хода мысли и поведения мыслящего человека бесстрашно открывает кризисный разлад действительности и духа, которые по-своему исчерпывают все бытие. И это поэтически воплощенное открытие «разрешает в гармонию», преображает и «земную обитель», и «обитель духов» в поэтическое целое. Финальное «откроются врата» переходит в этом целом из будущего в вечно настоящее – только открываются «врата», так сказать, не вовне, а внутрь, проявляя преображенный в «простор» целостный мир.