Текст книги "Литературное произведение: Теория художественной целостности"

На фоне подобной ритмико-речевой «необыкновенности» проза Пушкина заставляет в первую очередь говорить о простоте и естественности повествования, о его близости к обычной разговорной речи. И действительно, отказ от какой бы то ни было, в том числе и ритмической, нарочитости сочетается с приближением ряда средних ритмических характеристик пушкинского текста к «среднеречевым» данным о встречаемости слов различной акцентной структуры, т. е. к показателям «естественного» языкового ритма. Однако мы бы ошиблись, поспешно отождествив этот отказ от подчеркнутой и ощутимой ритмизации с ритмической неорганизованностью прозы. В этом внешне обычном речевом развертывании тоже есть своя, и очень непростая, система, и не случайно именно в пушкинском произведении Томашевским была впервые показана особая плотность распределения колонов-синтагм по слоговому объему.

Пушкин вовсе не отказывается от опыта предшественников в формировании ритмического единства целого произведения. Знакомые нам формы ритмических – акцентных, слоговых, грамматических и т. п. – параллелизмов есть и у Пушкина, причем можно отметить некоторую ритмическую выделенность в этом смысле первых и особенно последних фраз в абзацах. П. Бицилли, показавший особую урегулированность фразовых и абзацных окончаний в «Путешествии в Арзрум», считал возможным даже проводить здесь «стиховые», «лирические» аналогии: "У Пушкина прозаическая речь, структурно близкая к разговорной, соскальзывает в расчлененную метрически только в некоторых случаях концовок периодов. В таких случаях это оправдано: так подчеркивается эмоциональный колорит периода без того, чтобы его собственное ритмическое движение было нарушено, – именно оттого, что это его resume помещено в конце и что мы уже не ждем никакого словесного восполнения к метрически построенной последней фразе" ¹² . Но от чего Пушкин решительно отказывается – это от подчеркнутости, регулярности и однотипности ритмических связей в пользу их организованного разнообразия. Важны здесь оба компонента – и разнообразие, и организованность. Чтобы убедиться в этом, рассмотрим, например, как соотносятся характеристики количества зачинов и окончаний в «Станционном смотрителе» Пушкина с данными о тех же ритмических определителях в каждом абзаце этого произведения.

Сразу видно, что простой близостью к естественному языковому ритму дело здесь не ограничивается. При действительном сходстве итоговых данных со «среднеречевыми» в абзацах обнаруживаются существенные и выразительные отклонения от этих «средних», причем не только в маленьких абзацах (где это можно приписать случайности), но и в сравнительно больших ( около 100 колонов) и примерно равных друг другу. И что особенно важно, эти колебания и отклонения не хаотичны, в них, оказывается, есть своя закономерность.

Напомню, в частности, начало занимающего первый абзац вступительного монолога рассказчика – рассуждение о смотрителях с оттенком ора-торствования и декламационного пафоса: «Кто не проклинал станционных смотрителей, кто с ними не бранивался? Кто, в минуту гнева, не требовал от них роковой книги, дабы вписать в оную свою бесполезную жалобу на притеснение, грубость и неисправность? Кто не почитает их извергами человеческого рода, равными покойным подьячим или, по крайней мере, муромским разбойникам?» Предельно характерны задающие тон три риторических вопроса в начале повести с типичным ритмико-синтаксическим параллелизмом, увеличением слогового объема колонов и повторением рядов преимущественно мужских зачинов и дактилических окончаний. Именно эти признаки индивидуализируют данный монолог и воздействуют на все последующее ритмическое движение. Но воздействуют по-разному.

Что касается ударных зачинов, то их сравнительный рост характеризует весь текст, особенно в межфразовых показателях, где начало фраз непосредственно с ударения становится преобладающим. Как видно из вышесказанного, интенсивность мужских зачинов была связана, с одной стороны, с ориентацией на разговорную речь (вспомним дружеское письмо), с другой – на устные формы общения. И то и другое актуально для пушкинской прозы, язык которой, говоря словами В. В. Виноградова, «стремится воспроизвести выразительные оттенки устной бытовой речи в ее различных стилевых раз новидностях»¹³.

Что касается больших колонов и особенно дактилических окончаний, выделяющих вступительный монолог, то они по преимуществу связаны с книжно-торжественной речевой традицией, причем не только «высокий стиль» Ломоносова, но и совершенно иная по характеру проза Карамзина удерживает связь с этими ритмическими признаками в различного рода «речах о важных материях». Существенно, что, вообще чуткий к художественно-речевым традициям, Пушкин тоже сохраняет эту связь, но еще более важно, как он ее изменяет и развивает. По мере перехода от вступительного монолога-рассуждения к повествованию в ритмических определителях место только что названных признаков занимают другие: растут ударные окончания и малые колоны. В предшествующей традиции эти признаки были связаны прежде и больше всего с прямой речью. Здесь же соответствующие особенности принадлежат не отдельным репликам Вырина, а всему речевому строю отрывков, вводящих и представляющих заглавного героя повести. Так что перед нами ритмические признаки не столько речи прямой, сколько речи иной: слова героя на фоне и во взаимодействии со словом рассказчика.

Особенно это видно, если сравнить с первым абзацем монолога рассказчика равный ему по объему абзац, где начинается рассказ отца о судьбе дочери. С одной стороны, прямая речь героя, не выделяясь в отдельный абзац, плавно вливается в общее повествовательное течение. Первые «закавыченные» фразы: "Так вы знали мою Дуню? – начал он. – Кто же и не знал ее! Ах, Дуня, Дуня! Что за девка-то была! Бывало, кто ни проедет, всякий похвалит, никто не осудит… " – плавно переходят в обычный склад речи рассказчика. С другой стороны, такой зачин заражающе влияет на весь последующий речевой строй, так что совершенно очевидна ритмическая противопоставленность этих двух абзацев в целом: и по количеству больших и малых колонов, и по соотношению ударных и безударных зачинов и окончаний. Различия настолько ясны и определенны, что можно говорить о выделении и взаимодействии двух ритмических планов или тем в общем ритмическом движении повести, причем наиболее сильный ритмический перебив сочетается с симметричным сопоставлением этих абзацев, как уже говорилось почти равных друг другу по объему. И характерно, что в кульминационных эпизодах рассказа о побеге Дуни, поездке Вырина в Петербург и особенно встрече с Минским и приходе на квартиру Дуни с нарастающей силой выдвигаются ритмические приметы второй темы – ритмико-речевой темы героя в общем повествовательном строе. И конечно же, дело здесь не в каком-то формально обособленном виде речи или речевом жанре, а именно в ритмическом выделении слова героя, не в узко формальном, а в глубинном значении, в частности слова как закрепленной интонации, а в ней – закрепленной в слове определенной позиции героя в художественно-речевой целостности произведения.

Когда рассказ Вырина заканчивается, соответствующая ритмическая тема отступает, при этом наиболее явный перебой отмечается снова через такое же количество абзацев, т. е. само расположение ритмических переходов оказывается симметричным. А затем, после сообщения о его смерти, в двух последних абзацах рассказа связанные с этой темой ритмические признаки снова активизируются, и происходит своеобразное подравнивание малых и больших колонов, мужских и дактилических окончаний и соответствующее приближение к средним данным, где наблюдается симметричное соответствие признаков, отмечавших противоположные ритмические темы. (Интересно, что такую же симметрию в распределении слогового объема колонов отметил в «Пиковой даме» Б. В. Томашевский.) Однако после описанной двухтемности и разноплановости это не просто «усреднение», но своеобразный синтез ритмико-речевых тем, различие которых выявлено и вместе с тем своеобразно «снято» объединяющим финалом.

Подобный синтез вообще очень важен в художественно-речевой организации пушкинского прозаического произведения. В специальном лингвистическом исследовании диалога Пушкина В. В. Одинцов замечает: «Диалоги „Повестей Белкина“ строятся таким образом, что возникающее в самом начале противоречие, противоположность разных субъективных сфер в ходе развития диалога снимается. Происходит как бы выяснение недоразумения, предмет разговора выступает все более четко» ¹⁴ . К этому только стоит добавить, что противоречие именно диалектически снимается, различные субъектные формы не отменяются, но объединяются, и при этом выясняется не просто «недоразумение» и ограниченность каждой отдельно взятой субъективной сферы, но и подлинная глубина предмета разговора – жизненного события. И если этот предмет действительно выступает более четко, то не в том смысле, что в конце рассказа все понимают его и все говорят о нем одинаково. Во взаимодействии и синтезе различных субъектно-повествователь-ных оттенков открывается, кроме всего прочего, простая и ясная неисчерпаемость этого жизненного «предмета», бесконечность приближения к нему в системе различных словесных, в том числе и ритмико-речевых, его выражений и воплощений.

Ритмика простого рассказа о простых людях и событиях их жизни оказывается далеко не простой и по составу, и особенно по внутренней динамике. В единстве повествования разграничиваются, симметрично сопоставляются и синтезируются различные ритмико-речевые оттенки, соотнесенные с разными стилями и субъектами речи, и такая динамика существенна не только как характеристика пушкинского прозаического стиля, но и как важный этап формирования художественно-речевой структуры произведений русской художественной прозы вообще. То, что у Пушкина лишь намечено в отдельных ритмических признаках сопоставляемых друг с другом голосов и речевых партий, в последующем развитии обретает гораздо большую самостоятельность, сложность и определенность. Весьма характерна в этом смысле сложная ритмико-речевая структура «Героя нашего времени».

Ритмические характеристики романа в целом обнаруживают присущую художественной прозе значительную устойчивость и плотность распределения колонов по слоговому объему: средний и наиболее часто встречающийся колон равен семи слогам, на долю колонов слогового объема в шесть, семь и восемь слогов приходится более одной трети общего количества. Уже здесь виден некоторый сдвиг в распределении колонов «влево», в сторону малых колонов, еще отчетливее этот сдвиг в общем соотношении малых и больших колонов (23 % малых – 14 % больших). По-видимому, это связано с преимущественной ориентацией на разговорную экспрессивность: разговорность преобладает и в путевых заметках, и в дневнике, и во всех формах непосредственного воспроизведения голосов различных рассказчиков.

Доминирующими в ритмической структуре всего романа являются женские зачины и окончания. Этот тип преобладает и в «среднеречевых» данных, если исходить из среднего количества слов различной акцентной структуры в прозаических текстах. Но у Лермонтова односложные зачины и окончания используются значительно более интенсивно, чем в этих средних показателях, при этом наиболее явственно доминанта обозначена в конце фраз (50 %). Любопытно, что и в поэзии, как отмечает И. Розанов, «одной из существенных особенностей лермонтовской стихотворной техники надо считать наличие сплошных женских рифм. Он первый, если не считать очень немногих опытов… дал разнообразные и убедительные образцы женской рифмовки» ¹⁵ . Во внутрифразовых ритмических характеристиках можно отметить преобладание ударных окончаний над зачинами этого же типа, а в межфразовых границах, наоборот, ударных зачинов заметно больше, чем окончаний. Кроме того, граница между ударными и всеми безударными окончаниями в межфразовых показателях почти в два раза резче, чем во внутрифразовых, тогда как в зачинах наблюдается иная картина: здесь отчетливее обозначена аналогичная граница во внутрифразовых характеристиках, а не межфразовых. Таким образом, существенно преобладающими оказываются ударные начала и безударные концовки фраз, и при известной противопоставленности межфразовых и внутрифразовых отношений фразы стремятся к большей плавности завершения, что обеспечивается сравнительной устойчивостью последнего ударения.

Эти общие признаки реализуются, однако, в различных сочетаниях и вариациях общего ритмического движения романа, который, как пишет Е. Михайлова, «не дает единого, последовательного во времени, цельно развивающегося повествования, а состоит из органически связанных, но обособленных пяти повестей» ¹⁶ . Каждая из этих «пяти обособленных повестей» имеет свои индивидуальные ритмические характеристики. Наибольшее совпадение средних романных и индивидуальных показателей присуще первой главе – «Бэла» – и последней – «Фаталист», они же очень близки друг другу и по распределению слогового объема колонов. Эта соотнесенность позволяет говорить о своеобразной кольцевой композиции в ритмическом движении романа, тем более что в это общее кольцо вписывается и еще одно, «внутреннее»: в трехчастном «Журнале Печорина» «Тамань» и «Фаталист» сходны по распределению основных ритмических определителей друг с другом и отличаются от средней части – главы «Княжна Мери».

Чтобы более конкретно представить себе ритмико-композиционную разноплановость повествования, рассмотрим несколько подробнее динамику распределения зачинов и окончаний колонов по абзацам главы «Тамань». При общем принципе объединения абзацев сходством доминирующего типа зачинов и особенно окончаний сами эти доминанты не являются неизменными, и на фоне преобладающих группировок с более чем пятидесятипроцентным преобладанием женских окончаний выделяются группы с таким же преобладанием окончаний ударных (характерно здесь объединение подобных абзацев в группы, что опять-таки можно поставить в связь с использованием в поэтических произведениях Лермонтова то сплошных мужских, то сплошных женских окончаний). Первый такой перебой отделяет первые два абзаца от третьего и отграничивает насыщенное внутренним лиризмом описание от начала развертывающегося повествования. С одной стороны: «Луна тихо смотрела на беспокойную, но покорную ей стихию, и я мог различить при свете ее, далеко от берега, два корабля, которых черные снасти, подобные паутине, неподвижно рисовались на бледной черте небосклона…» А с другой: «При мне исправлял должность денщика линейский казак. Велев ему выложить чемодан и отпустить извозчика, я стал звать хозяина – молчат; стучу – молчат… что это? Наконец из сеней выполз мальчик лет четырнадцати».

Параллелизму безударных (в основном женских) окончаний, плавности и последовательности союзного объединения противостоит в третьем абзаце цепочка изображаемых действий в коротких, энергично следующих друг за другом и по преимуществу бессоюзно присоединяемых колонах. Подобная противопоставленность повествовательного и лирико-описательного планов может быть отмечена и внутри абзацев: скажем, после энергично-повествовательного вступления в конце первого абзаца совершается переход в иную тональность («… я велел ему идти вперед, и после долгого странствования по грязным переулкам, где по сторонам я видел одни только ветхие заборы, мы подъехали к небольшой хате, на самом берегу моря»), и, наоборот, после приведенного выше пейзажного описания возвращается действенно-повествовательная энергия в конце абзаца второго («Суда в пристани есть, – подумал я, – завтра отправлюсь в Геленджик»).

Второй аналогичный сильный перебой выделяет из общей линии повествования абзацы, занятые рассуждением героя: "Признаюсь, я имею сильное предубеждение против всех слепых, кривых, глухих, немых, безногих, безруких, горбатых и проч. Я замечал, что всегда есть какое-то странное отношение между наружностью человека и его душою: как будто с потерею члена душа теряет какое-нибудь чувство… Долго я глядел на него с невольным сожалением, как вдруг едва приметная улыбка пробежала по тонким губам его, и, не знаю отчего, она произвела на меня самое неприятное впечатление. В голове моей родилось подозрение, что этот слепой не так слеп, как оно кажется; напрасно я старался уверить себя, что бельмы подделать невозможно, да и с какой целью? Но что делать? я часто склонен к предубеждениям… "

Здесь несколько иной тип союзной синтаксической связи, отмечающей ступени разворачивающегося суждения, а в акцентных характеристиках вместе с ударными окончаниями выдвигаются противоположные им многосложные формы, особенно в тяготеющих к концам колонов типичных для рассуждения отвлеченных существительных (сожалением, впечатление, подозрение, предубеждениям).

После этого следует группа из четырех абзацев, где больше половины ударных форм, все они охватывают эпизоды, в которых главным действующим лицом является слепой мальчик. Перелом наступает после одиннадцатого абзаца, где впервые появляется «ундина», и с этого момента абсолютное большинство абзацев объединено устойчивым преобладанием женских окончаний, за исключением лишь кратких перебивов хода действия (разговор с комендантом, диалог с казаком и, наконец, краткое заключение кульминационного эпизода: «Было уже довольно темно; голова ее мелькнула раза два среди морской пены, и больше я ничего не видал…»).

Интересно выделен ритмически портрет девушки. Он следует сразу же после воспроизведения ее песни, которая представляет собою имитацию народного стиха с дактилическими клаузулами. Этим же типом окончаний насыщаются и следующие два абзаца, и особенно портретное описание. Как говорилось выше, многосложные концовки отмечают строй речи в рассуждениях, и здесь как раз объединяется рассуждение (о «породе») и описание, аналитический и лирический планы: "Необыкновенная гибкость ее стана, особенное, ей только свойственное наклонение головы, длинные русые волосы, какой-то золотистый отлив ее слегка загорелой кожи на шее и плечах и особенно правильный нос – все это было для меня обворожительно. Хотя в ее косвенных взглядах я читал что-то дикое и подозрительное, хотя в улыбке ее было что-то неопределенное, но такова сила предубеждений: правильный нос свел меня с ума; я вообразил, что нашел Гётеву Миньону, это причудливое создание его немецкого воображения, – и точно, между ими было много сходства: те же быстрые переходы от величайшего беспокойства к полной неподвижности, те же загадочные речи, те же прыжки, странные песни… "

Анафорический параллелизм и другие формы внутренней симметрии в организации фраз закрепляют растущую эмоциональную напряженность, и во всем последующем развитии отражается не только событийная динамика, но в еще большей степени динамика эмоциональная, связанная с нарастающей устойчивостью в финале именно тех ритмических признаков, которые характеризуют лирический план повествования (характерна, например, почти одинаковая линия распределения доминирующих женских окончаний в четырех последних абзацах).

В большей степени, чем отдельные этапы развертывающегося действия, в повествовательной структуре «Тамани» и «Героя нашего времени» в целом ритмически разграничены композиционные планы: событийный, аналитический и лирический. Их соотношение в разных частях романа различно, и в этом плане объяснима ритмическая перекличка «Вступления» и «Предисловия» с насыщенной самоанализом «Княжной Мери». С другой стороны, «Тамань» и «Фаталист» сходны наибольшей выявленностью в них событийного плана. Что же касается плана лирического, то он проявляется наиболее отчетливо в пейзажных описаниях ¹⁷ , и вместе с тем его отголоски пронизывают все повествование, мозаично переплетаясь и взаимодействуя с другими композиционными планами. Характерно, что сходные композиционно-речевые единицы – например, «самообъясняющие» монологи Печорина и в «фотографическом» изображении Максима Максимыча, и в дневниковых записях журнала – имеют очень близкие ритмические характеристики по рассматриваемым нами показателям ¹⁸ . Обратимся ко второму из этих монологов («Да, такова была моя участь с самого детства…»), т. к. в нем рельефно отражаются некоторые особенности ритмической организации произведения в целом.

Большинство фраз этого монолога построено по общей «трехчленной» формуле: «что во мне было – что предполагали: результат». При этом анти-тезные отношения не только противопоставляют "я" и «они», но и проникают вовнутрь самого "я". И речевая организация монолога отражает эту антитезность в напряженном столкновении относительно самостоятельных ритмико-синтаксических отрезков с преимущественно бессоюзной связью между ними. Отчетливая внутренняя противопоставленность сочетается с не менее четкой внешней объединенностью в своеобразные триады с характерной пунктуацией – между двумя первыми частями триад, как правило, стоит тире, а от третьей части обе они отделены двоеточием: "Я был скромен – меня обвиняли в лукавстве: я стал скрытен. Я глубоко чувствовал добро и зло; никто меня не ласкал, все оскорбляли: я стал злопамятен; я был угрюм, – другие дети веселы и болтливы; я чувствовал себя выше их, – меня ставили ниже. Я сделался завистлив. Я был готов любить весь мир, – меня никто не понял: и я выучился ненавидеть … Я говорил правду – мне не верили: я начал обманывать … " Почти полный грамматический параллелизм начал и отрицательных концовок, сходство слогового объема, однородность фразовых завершений, чаще всего женских, сочетаются с внутренней прерывистостью и мотивированной асимметрией в отношениях между рядом стоящими колонами и фразовыми компонентами.

Отмеченная внутренняя трехчленность в строении этих своеобразных триад сочетается еще и с трехчленной рамкой, которую составляют три обобщающие фразы в начале, середине и конце монолога: "Все читали на моем лице признаки дурных свойств, которых не было; но их предполагали – и они родились… Моя бесцветная молодость протекла в борьбе с собой и светом; лучшие мои чувства, боясь насмешки, я хоронил в глубине сердца: они там и умерли… Я сделался нравственным калекой… " Причем вторая из этих итоговых фраз находится почти ровно посередине между первой и третьей, разделяя монолог на две примерно равные части, по пятнадцать колонов каждая.

Четкость построения, доходящая порой до своеобразного геометризма, внешняя организованность монолога противостоит внутренним сломам, перебоям и антитезам – и в этом противопоставлении отражается один из формообразующих принципов целого: чем более хаотичен, внутренне разобщен и раздроблен вовлекаемый в слово мир, тем более стремится к внешней организованности высказывание, слово об этом мире. Причем организованность эта не является «компенсацией» или подменой внутренних связей, она, напротив, обостряет внутренние противоречия и вместе с тем «заковывает» в рамки четкой организованности огромную энергию неостановимого внутреннего движения. Внутренняя сложность рассматриваемого монолога еще более увеличивается в связи с той ритмико-композиционной, сюжетной и героико-субъектной многоплановостью целого, о которых говорилось выше.

Такая разноплановость в композиции «Героя нашего времени» соотносится с разноликостью авторской позиции. Объединяющее все части романа движение от внешней ко все более внутренней точке зрения на героя и от общего ко все более крупным планам повествования и анализа сочетается с мозаичным выделением рассказчиков, о чем справедливо писал Г. М. Фрид-лендер: «Автор создает между собою и читателем одного за другим ряд психологических посредников, которым передает слово. Сначала это офицер, путешествующий по Кавказу, затем – Максим Максимыч, позднее – сам Печорин. Кроме них в романе выступают со своим словом другие персонажи – Казбич, Азамат, Бэла, Вернер, Грушницкий, Мери» ¹⁹ .

Однако эта материально закрепленная (в том числе и ритмическими различиями) множественность рассказчиков существенно отличается от «полифонического» (в том смысле, как употребляет это понятие М. М. Бахтин) построения образа. При последовательном разграничении субъекта и объекта изображения и познания композиция «Героя нашего времени» представляет собою план такого художественного мира, в котором может быть лишь единственный субъект – выделенная, обособленная личность, объясняющая других людей и себя. Субъект повествования может изменяться в разных частях, но невозможно сосуществование в таком художественном мире нескольких равноправно общающихся друг с другом личностей, нескольких пониманий жизни и понимающих жизнь героев.

Так, уже в «Бэле» мы видим антитезное противопоставление повествования Максима Максимыча, его простого, все принимающего в себя, но ничего не «объясняющего» рассказа, и ритмически отграниченного от него, выделенного в отдельный монолог самоанализа Печорина. Каждая из этих повествовательных позиций по-своему ограниченна, но в их смене и мозаичном переплетении выражается то авторское стремление объединить эпическое воссоздание жизни с художественным воплощением личностного самоанализа, о котором только что говорилось. И хоть в ритмически разноплановой композиции «Героя нашего времени» мы не найдем желанного синтеза, в ней зато отчетливо вырисовывается то художественное противоречие, которое является одним из важнейших источников дальнейшего развития прозаической художественной целостности.

Еще более отчетливое, чем у Лермонтова, ритмическое разграничение и сопоставление различных получающих относительную композиционную самостоятельность голосов героев и рассказчиков характерны для прозаической целостности произведений Гоголя. Если у Гоголя, как и у Лермонтова, в общем распределении колонов по слоговому объему происходит сдвиг «влево», в сторону малых колонов, то это объясняется не только ориентацией на разговорную речь в синтезе различных речевых стилей, но и доминирующей установкой на рассказывание, стремлением «воссоздать на письме атмосферу, черты устного, говорящего слова» ²⁰ . Рассказывание это полноразнообразия и внутренней динамики, и не случайно Гоголь считал важнейшей характеристикой каждого человека особый «склад речи», который должен «схватить» и передать писатель ²¹ . Важно и то, что первооснову такого художественного творчества Гоголь видит в умении «схватить собственный склад речи» ²² – здесь сразу же обнаруживается предпосылка той диалектики единства личного повествовательного тона ²³ и многообразия исполняемых речевых ролей, которая характеризует прозу Гоголя и проявляется, в частности, в ритмическом строении его произведений.

Уже в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» сказ и диалог не только занимают преобладающее место, но представляют систему ритмически разграниченных и взаимодействующих друг с другом речевых партий героев. Например, в речи героев «Страшной мести» даже в средних характеристиках видны отчетливые различия в ритмике реплик Данилы, с одной стороны, и колдуна – с другой: росту ударных зачинов у Данилы противостоит максимум дактилических у колдуна. Характеристики речевого строя Катерины занимают промежуточное положение между этими полюсами, отличаясь вместе с тем от каждого из них обилием многосложных гипердактилических зачинов. При этих явных различиях склада речи каждого из героев и ритмической противопоставленности голосов Данилы и отца Катерины их объединяет устойчивое сходство в распределении окончаний. Вспоминая прозу Карамзина, где впервые сформировалась и проявилась такая объединяющая роль окончаний, легко заметить происшедшее функциональное изменение, в котором отразился новый этап развития художественной прозы. Если у Карамзина разные виды речи унифицировались и ритмически объединялись в единстве повествовательного тона и одного голоса, то теперь ставшее традиционным средство ритмической связи объединяет разные голоса в единстве прозаического целого.

Следует отметить, что с нарастанием внутренней динамики в ритмическом строении прозаического целого эта объединяющая функция окончаний проявляется все с большей определенностью. Характерно в связи с этим, что во всех рассмотренных произведениях Пушкина, Лермонтова и Гоголя среднее отклонение окончаний по разным произведениям неизменно превышает отклонение зачинов, а в пределах отдельного произведения, наоборот, среднее отклонение окончаний заметно меньше, чем отклонение зачинов. Если добавить к этому еще и б о льшую корреляцию в распределениях межфразовых и внутрифразовых окончаний ²⁴ , чем в аналогичных распределениях зачинов, то можно сделать вывод о наиболее тесной связи распределения окончаний именно с оформлением ритмического единства отдельного произведения. И чем устойчивее эта связь, тем более ощутимыми будут новые перемены, которые, как мы увидим, произойдут на новом этапе развития художественной прозы, в произведениях Льва Толстого и Достоевского.

Ритмическая индивидуализация и систематическое взаимодействие различных голосов героев и изображений склада их речи проходят через все произведения Гоголя, вплоть до «Мертвых душ», где, например, на фоне ритмического разграничения речей различных помещиков становится очевидным своеобразное ритмическое подстраивание реплик Чичикова в каждом диалоге. Это опять-таки видно даже из смены средних характеристик: линии изменений зачинов и окончаний за редким исключением совпадают от разговора к разговору у Чичикова и его собеседников, так что к отмеченным Виноградовым лексическим «вариациям речевого стиля Чичикова, основанным на стремлении попадать в тон собеседника, вторить ему» ²⁵ , следует добавить вариации ритмические – тем более что для изображения интонационной мимикрии Чичикова это ритмическое (точнее, ритмико-синтаксическое) подстраивание в тон собеседнику даже более важно, чем отдельные лексические переклички.

К разнообразию голосов героев в этом «экспрессивно-стилистическом многообразии повествования» ²⁶ добавляются еще разграничения и сопоставления разных вариаций сказа, приуроченных к различным его носителям. Скажем, в «Вечере накануне Ивана Купала» наиболее сильный ритмический перебой и в распределении зачинов, и особенно в распределении окончаний отделяет первый абзац и три последних абзаца. А это как раз своего рода пролог и эпилог с наиболее ясно выраженной установкой на сказ в первом случае Рудого Панька, во втором – Фомы Григорьевича. Это обрамление, особенно насыщенное признаками комически-бытового сказа, выделено иным по сравнению с основной частью повествования доминирующим рядом ударных окончаний, а различные вариации в соотношениях женских и мужских зачинов отличают абзацы, соотнесенные с разными сказителями.