Текст книги "Литературное произведение: Теория художественной целостности"

1. В первом издании сборника (М., 1906) стихотворение было включено в цикл «Из ада изведенные».

2. Брюсов В. Я. Стихотворения и поэмы. Л., 1961. С. 250—251.

3. Тынянов Ю. Н. Архаисты и новаторы. Л., 1929. С. 535.

4. Максимов Д. Е. Поэтическое творчество В. Брюсова // Брюсов В. Стихотворения и поэмы. С. 41. См. также: Максимов Д. Е. Брюсов. Поэзия и позиция. Л., 1969. С. 158—160.

5. Брюсов В. Я. Избранные сочинения. М., 1955. Т. 2. С. 325.

6. Луначарский А. В. Собр. соч.: В 8 т. М., 1963. Т. 1. С. 437.

7. Брюсов В. Я. Избранные сочинения. Т. 2. С. 208.

8. Не раз отмечавшееся тяготение Брюсова к полноударным формам двухсложных размеров несомненно связано с основной стилеобразующей установкой на поэтическое «ораторствование». Любопытно замечание Брюсова о стихах Северянина: «Благодаря тому, что Игорь Северянин свои стихи не читает, а поет, он мог свободно применять ямбы с пиррихиями на ударных стопах» (Брюсов В. Я. Избранные сочинения. Т. 2. С. 273). Для себя же – поэта-оратора – он считал такой путь невозможным и, соответственно, полагал достоинствами своего стиха сжатость и силу, а не певучесть и нежность.

9. См. об этом: Тарановский К. Ф. Руски дводелни ритмови. Београд, 1953. С. 71—74.

10. Характерно в связи с этим приводимое Д. Максимовым интервью Брюсова М. Волошину, где говорится о любви Брюсова к Риму и римская поэзия века Августа сопоставляется с «державинским торжественным языком» (Максимов Д. Е. Брюсов . Поэзия и позиция . С . 111—112).

11. Чулков Г. И. Годы странствий. М., 1930. С. 324.

12. Брюсов В. Я. Дневники 1891—1910. М., 1927. С. 6.

13. Литературное наследство. М., 1937. Т. 27—28. С. 640.

14. Заметим, что речь идет о мастерстве как определенном стилеобразующем принципе, который предполагает прежде всего цельность, стройность и завершенность словесного построения, «укладывание лучших слов в лучшем порядке».

15. Брюсов В. Я. Избранные сочинения. Т. 2. С. 243.

Мы простимся на мосту…

Я. Полонский

 
День истлел. Переселилось
Слово в желтую звезду.
Нет, ни с кем я не простилась
У погоста на мосту.
 
 
На погосте я гостила,
Здесь – деревья и кусты,
Разномерные могилы,
Разноростные кресты —
 
 
Деревянные, простые,
С червоточинным нутром,
И железные, витые,
Крашенные серебром.
 
 
А поодаль, за оградой,
Спят, разжавши кулаки,
Ряд за рядом, ряд за рядом,
Старые большевики.
 
 
И над ними – ни осины,
Ни березы, ни ольхи,
Ни травиночки единой —
Лишь посмертные кручины,
Да бессмертные грехи,
Да казенные надгробья,
Как сплоченные ряды.
Господи, твои ль подобья
Дождались такой беды?
 

1972

Первое, на что нельзя не обратить внимания, – это двутемность и ритмическая двуплановость построения стихотворного текста. В композиционном развертывании «Переделкинское кладбище» оказывается противопоставлением двух кладбищ. Одно – «здесь» с живым разнообразием в его естественных границах:

 
Здесь – деревья и кусты,
Разномерные могилы,
Разноростные кресты —
Деревянные, простые,
С червоточинным нутром,
И железные, витые,
Крашенные серебром.
 

Другое кладбище – «за оградой», абсолютно мертвое: в его единообразных «рядах»:

 
… ни осины,
Ни березы, ни ольхи,
Ни травиночки единой —
Лишь посмертные кручины,
Да бессмертные грехи,
Да казенные надгробья,
Как сплоченные ряды.
 

Тематическое раздвоение соотносится с двумя явно отличными друг от друга разновидностями четырехстопного хорея. Одна – классически-песенная, широко представленная в поэзии XIX века, и в частности в том стихотворении Полонского, строка которого взята Лиснянской в качестве эпиграфа («Мы простимся на мосту…»).

Характерная особенность «песенного» хорея – альтернирующий ритм, ритмическая симметрия полустиший, так что вторая стопа оказывается почти стопроцентно ударной и приближается по силе к акцентно-ритмической константе – последнему ударению на седьмом слоге (четвертой стопе). Во всяком случае, в стихотворении Полонского «Песня цыганки» («Мой костер в тумане светит…»), о котором напоминает эпиграф, нет ни одной строки типа «крашенные серебром» с пропуском ударения на третьем слоге. А здесь таких строк три («крашенные серебром», «старые большевики», «Господи, твои ль подобья»), и они представляют явно другую ритмическую разновидность четырехстопного хорея. Очень редкая в поэтической классике XIX века, она гораздо чаще встречается в веке двадцатом (вспомним, например, «Хвалу времени» Цветаевой: «Беженская мостовая! / Гикнуло – и понеслось / Опрометями колес / Время! Я не поспеваю»). С другой стороны, она может быть соотнесена с ритмикой четырехстопного хорея XVIII века, особенно с жанрово-ритмическими традициями хореических псалмов или духовных од.

(Характерно переложение псалма 14 Ломоносовым: "Господи, кто обитает / В нашем доме выше звезд …")

Каким же оказывается отношение этих двух разнонаправленных тенденций в ритмической композиции «Переделкинского кладбища»?

Конечно, никакого лобового соответствия: два кладбища – две ритмические разновидности хорея – здесь нет. Ритмических форм классически-песенного хорея с ударными третьим и седьмым слогами количественно гораздо больше, и они образуют преобладающий фон, а стихи иной акцентно-силлабической разновидности с пропуском ударения на второй стопе создают редкие, но тем более подчеркнутые и выделенные ритмические перебои на этом общем фоне. Как же размещаются эти перебойные строки в ритмической композиции целого?

Прежде чем мы столкнемся с первым перебоем такого рода, мы не можем не обратить внимания на нарастающее единообразие в ритмическом облике тех стихов, которые как раз представляют разное – разномерные могилы, разноростные кресты:

 
Деревянные, простые,
С червоточинным нутром,
И железные, витые,
Крашенные серебром.
 

В пяти строках подряд совпадают и количество и расположение ударных и безударных, и срединный словораздел(∪∪ – ∪∪ | ∪ – ∪ | ∪∪ – ∪∪ |∪ —),так что все разномерное, разноростное и вообще разнообразное очень мощно ритмически объединяется. С другой стороны, первый и очень резкий ритмический перебой «крашенные серебром» – не несет в себе тематического перелома, не вводит описания другого кладбища, иного мира, а принадлежит еще тому же самому «здесь». Первая же строка, представляющая собой иной мир, «за оградой», является не контрастом, а, наоборот, повтором ритмической вариации, наиболее характерной для общего фона произведения и для предшествующего описания кладбища с живыми и разнообразными деревьями и кустами:

 
А поодаль, за оградой,
Спят, разжавши кулаки,
Ряд за рядом, ряд за рядом,
Старые большевики.
 

Как видим, здесь повторяются и повтор и контраст, усиленный тем, что перебойная ритмическая форма «старые большевики» оказывается рядом с единственной во всем этом тексте полноударной вариацией четырехстопного хорея («ряд за рядом, ряд за рядом»). Так тематически различное оказывается ритмически одинаковым, а ритмически различное принадлежит одному и тому же миру, и повтор-контраст выстраивается как отношение на границе: и между разными мирами, и внутри каждого из них.

Заключительное девятистишие, реализуя композиционные принципы суммирования и трехчастности, соединяет в себе третий и многократный повтор одной и той же самой распространенной в этом стихотворении ритмической вариации (семь строк подряд – одна и та же двухударная форма, причем в пяти из них повторяются и словораздел после пятого слога (∪∪ —∪∪ | ∪ —), и третий, на этот раз предфинальный перебой («Господи, твои ль подобья…»):

 
И над ними – ни осины,
Ни березы, ни ольхи,
Ни травиночки единой —
Лишь посмертные кручины,
Да бессмертные грехи,
Да казенные надгробья,
Как сплоченные ряды.
Господи,твои ль подобья
Дождались такой беды?
 

Перебой здесь именно предфинальный, он не завершает строфу, как это было в двух предшествующих случаях, перебойной оказывается в данном случае предпоследняя строка. Последняя же ритмическая форма гораздо более усредненно-нейтральная: она возвращает опорное ударение на третьем слоге и вместе с тем сохраняет ударение на пятом слоге предшествующей контрастной строки, суммируя таким образом акцентные признаки разнонаправленных ритмических вариаций.

Сочетание двуплановости и трехчастности можно увидеть и на других уровнях ритмической композиции «Переделкинского кладбища». Явно выделяются в стихотворении два разных типа ритмико-синтаксической организации: явные переносы в начальном и заключительном двустишии и гораздо большее совпадение и соответствие ритмических и синтаксических границ во всех остальных стихотворных строках. Причем финальный перенос опять-таки суммирует в себе и ритмический контраст с ближайшим стиховым окружением, и кольцевой повтор ритмического зачина.

С двумя разновидностями хорея перекликаются и две формы строфической организации. Четырем четверостишиям самой что ни на есть типовой и распространенной формы (с чередованием и перекрестной рифмовкой женских и мужских клаузул) противостоит редкое девятистишие с ритмическим наращением в первой части. Но вторая, финальная его часть в то же время представляет собою повтор предшествующей и наиболее характерной для всего произведения катренной формы.

Особенно интересно развертываются двуплановость и трехчастность в звуковой организации стихотворения. Его заглавие «Переделкинское кладбище» и эпиграф «Мы простимся на мосту» противостоят друг другу по основным характеристикам гласных и согласных звуков. Вот основные линии этого звукового противостояния: 1) отношения передних ("и", "е") и непередних гласных (особенно "а") – в заглавии семь передних, две непередних, в эпиграфе одна передняя, шесть непередних; 2) отношения звонких и глухих согласных – в заглавии восемь звонких, шесть глухих; в эпиграфе пять звонких, шесть глухих; 3) отношения мягких и твердых согласных – в заглавии семь мягких, семь твердых, в эпиграфе две мягких, девять твердых.

Эти звуковые контрасты развертываются в тексте стихотворения, начиная с первой строфы: если в первой ее строке явно преобладают передние гласные (семь – одна), мягкие (восемь – четыре) и звонкие (семь – пять) согласные, то в последней, четвертой строке, наоборот, ни одного переднего гласного и мягкого согласного и явное преобладание глухих над звонкими (три звонких, пять глухих). Второй аналогичный контраст по соотношению передних и не передних гласных разделяет третью и четвертую строфу как раз на границе описания двух кладбищ: в третьей равное количество передних и непередних гласных, а в четвертой непередних в пять раз больше. И третий контрастный виток представлен опять-таки в заключительно-суммирующем последнем девятистишии. Если в первой его пятистишной части преобладают передние гласные (особенно "и"), звонкие и мягкие согласные, то в заключительном четверостишии при сохранении преобладающей звонкости нарастает количество твердых согласных и непередних гласных (особенно "а").

В целом это общее звуковое движение и противостоит первой строфе своей нарастающей звонкостью и мягкостью звучания согласных, и повторяет ее тенденции к преобладанию непередних гласных, и замыкает звуковое кольцо, так как общее звуковое развитие с нарастающей звонкостью и мягкостью оказывается в то же время повтором того звукового строя, который наиболее отчетливо представлен в заглавии и первой строке стихотворения. С другой стороны, финал и особенно последняя строка сглаживают предшествующие контрасты, и ее звуковые отношения оказываются наиболее близкими к средним характеристикам всего произведения.

Таким образом, в разных уровневых срезах перед нами развертывается кольцевая композиция, заключающая в себе троекратные повторения двучленных контрастов с нарастающим преодолением и переходом антитез в объединение-общение противоположностей, их не снимающее, но переводящее в «новую среду», в новую сферу бытия. В композиционном целом одновременно проясняются и масштабы беды, разрывающей, разделяющей людей даже в смерти, и энергия творческого преодоления этого разрыва созданием стихотворения, где чуждые миры оказываются обращенными друг к другу.

Что именно выстраивает здесь поэт, вполне можно в данном случае отчетливо услышать. От эпиграфа через весь текст стихотворения проходят повторы звукового комплекса «ст» и в меньшей мере звуков "м", "о". Это, конечно же, лейтмотивный повтор, соотнесенный прежде всего с вынесенным в эпиграф словом «мост». (Приведу наиболее характерные в этом отношении начальные и заключительные строки стихотворения:

День истлел. Переселилось Слово в желтую звезду. Нет, ни с кем я не простилась У погоста, на мосту… Лишь посмертные кручины, Да бессмертные грехи… Господи, твои ль подобья Дождались такой беды.)

В поэтическом целом лирического произведения Инны Лиснянской и осуществляется то состояние сознания, наглядным образом которого становится именно мост – столько же между разными мирами, сколько и между разными четырехстопными хореями и между разными жанрами: духовной одой и бытовой песней, – только во взаимообращенности друг к другу этих, казалось бы, совсем разных содержаний такой поэтический мост и можно построить.

Масштаб того, что соединяет в себе и собою этот мост, отчетливо задает кольцевая композиционная связь начала и конца произведения:

 
День истлел. Переселилось
Слово в желтую звезду…
Господи, твои ль подобья
Дождались такой беды?
 

Реалии конкретных переделкинских мест и российских социально-исторических событий вводятся в библейский контекст священной истории: рождения – смерти – воскресения. Стихотворение – мост между поэзией и действительностью, между небом и землей, между жизнью и смертью, мост прощения, мост памяти, мост любви.

Проблема специфики ритма художественной прозы

В 1972 году я обратился к ряду писателей-прозаиков и переводчиков со следующими вопросами:

"1. Как Вы относитесь к понятию «ритм художественной прозы»? Проявляется ли ритм только в некоторых отрывках так называемой «ритмической прозы» (например, «Чуден Днепр при тихой погоде…» Гоголя), или же ритм присущ всей художественной прозе? Отличается ли в этом смысле художественная проза от научной, публицистической, деловой и т. д.?

2. Важна ли для Вас проблема ритмического строения собственных прозаических произведений? Осознается ли ритм прозы в процессе творческой деятельности, если осознается, то на каких этапах творческого развития?

3. Связан ли, по Вашему мнению, ритм с сюжетом, композицией, системой характеров прозаического произведения?" ¹ .

Почти все откликнувшиеся на анкету единодушно утверждали, что ритм художественной прозы существует, что он играет очень значительную роль в творческом процессе, что проблема эта важна и интересна для писателей. Многие высказывания такого рода будут приведены впоследствии. Но начать этот раздел книги мне хотелось бы с переписки, возникшей по поводу одного из самых интересных и вместе с тем самых нетипичных ответов – нетипичных и потому, что он отрицательный, и потому, что принадлежит не прозаику, а поэту и переводчику П. Г. Антокольскому.

Антокольский. Разница между поэзией и прозой сравнима с разницей между алгеброй и арифметикой. Поэзия утверждает: х + у = z. Проза отвечает: 5 + 7 = 12. Проза конкретнее в каждом отдельном случае, взятом в его характерности и особости – социальной, психологической, любой другой. Поэзия ищет и находит общие закономерности и взаимоотношения. Проза многословна и обязана быть многословной: у прозаика много дела на белом свете – все рассказать, показать, досказать. По самой природе прозаик – популяризатор.

Зато поэт владеет такой взрывчаткой, какой не выдержит никакая проза. Зато у поэта нет такой громоздкой аппаратуры, как у прозаика. С первого же приступа к работе поэт стремится сжать и сгустить свое слово до последнего мыслимого предела. За этой сжатостью подразумеваются сознательно опущенные ряды значений, обертоны и оттенки, синонимы и омонимы.

Так возникает в поэзии интеграл: «Гамлет» – «Медный всадник» – «Двенадцать». Это перечисление можно и продлить, но в этом нет нужды. Важно одно: слову возвращена его прародина – метафора. Она до времени запечатана и остается неузнанной, нераскрытой, «волшебной». Стоит подставить под нее любой х (икс) или у (игрек), и метафора будет убита.

Наконец, самое главное. Среди общих закономерностей, обступающих поэта, существует одна, которая и решает его дело, – ритм как предпосылка и первооснова мышления и поэтического познания мира. Ритм и противополагает поэзию прозе, равно как противостоят друг другу поэтическое и прозаическое мышление и познание мира.

В свете этих предпосылок можно обратиться и к роли ритма в прозе. Очевидно, речь идет о прозе русской. Оговорка необходимая, ибо каждый язык в этом отношении своеобразен и, соответственно, ритм у каждого свой. В русском языке речь может и должна идти о ритме тоническом, т. е. о чередовании слогов ударных и неударных. Ведь даже в раскованном стихе Маяковского, рядом с ним, непременно ощущается тоника, пускай и нарушаемая. В ином случае ритм неуловим для русского стиха.

Вот отчего хрестоматийный отрывок из Гоголя «Чуден Днепр при тихой погоде…», обычно приводимый как пример ритмической прозы, решительно никакого отношения к ритму не имеет. Скорей уж надо указать на знаменитое лирическое отступление в конце первого тома «Мертвых душ»: "О Русь, не так ли и ты, что бойкая необгонимая тройка… " Прислушайтесь: «Гремит и становится ветром разорванный воздух» – ведь это явный амфибрахий! Гоголевская ритмика связана с патетическим его одушевлением: Гоголь непроизвольно потянулся к ритму.

Но в русской прозе есть пример и сознательно проводимой ритмизации прозы, пример единственный в своем роде и оттого поучительный. Я имею в виду Андрея Белого, и особенно его роман «Петербург», – то явный амфибрахий, вольно чередующийся с дактилем и анапестом. Любопытно, что Гладков в первом варианте «Цемента» пошел по следам Андрея Белого, но в дальнейшей работе над романом отказался от такого соревнования.

Относительно «свободного стиха» надо оговориться. Когда речь идет о свободе, уместно спросить: свобода от чего? Если это свобода от ритма, то никакого «стиха» и в помине нет. Это проза, бесполезно разрубленная на строки.

Сложно обстоит дело с ритмом в синтаксическом строе прозы. Особенно если речь идет о долгих периодах. Случается, что такой период приобретает ритмический характер, особенно если отдельные звенья его коды примерно равновелики.

С другой стороны, нарочито короткие, рубленые фразы в прозе Гюго тоже иной раз построены ритмически. Но это ощутимо больше в подлиннике, ибо у французов стихосложение силлабическое, т. е. по счету слогов, и только.

Нельзя путать интонацию и ритм. Речь автора и его персонажей отличается интонационно, а не ритмически.

Прозу может приблизить к поэзии не только ритм, но и метафора. Пример такой густо населенной метафорами прозы – знаменитый «Зверинец» Велимира Хлебникова, – казалось бы, это явная проза, никак не ритмизированная, но такая проза ближе к поэзии, чем иная случайно ритмическая.

Очень поучителен пример Пушкина в его прозе. Как тщательно отгораживал он свою сжатую, строгую, суховатую и твердую прозу от всех признаков поэтизма, в том числе и от ритма. Для поэта это естественно и неизбежно: переходя к прозе, он как бы меняет коня. Он ищет и находит другой способ передвижения в пространстве и времени…

Гиршман. Вами проведенная граница между поэзией и прозой, по-моему, в гораздо большей степени отграничивает всю подлинно художественную литературу от нехудожественной. Конечно, соотношения общего и конкретного или, говоря словами Льва Толстого, «генерализации» и «мелочности» различны в разных видах и формах литературы художественной, но все же вся она в сфере «алгебры», а не «арифметики». И символико-метафо-рический смысл присущ художественному слову вообще, и интеграл возникает в художественной прозе, как и в поэзии. Не случайно же рядом с Гамлетом, стоящим у Вас в качестве первого примера поэтического интеграла, вот уже столько веков идет Дон-Кихот с не меньшим масштабом обобщения в художественной прозе.

Вы правы: проза детальнее и конкретнее. Но означает ли это, что она менее глубока в обобщениях? Не показал ли, например, Лев Толстой, что растущая «мелочность» оказывается необходимой для до тех пор небывалой «интегральности»? Другое дело – поэзия непосредственнее и первичнее выражает обобщенно-символическую суть искусства. Проза учится у поэзии и, как Вы справедливо пишете, «отгораживаясь» от нее, вместе с тем всегда стремится удерживать в глубине своей ее интегрирующую суть. Но ведь наступает такой момент – по крайней мере, в русской литературе, – когда именно проза оказывается преимущественным носителем столь дорогого для Вас художественного интеграла. Разве Достоевский, Толстой и Чехов – это не высшая «алгебра» второй половины XIX века? И разве не оказала эта могущественная проза влияния на Блока и на его «Двенадцать», которые фигурируют у Вас как еще один пример поэтического интеграла? По-моему, безусловно оказала, и не только на Блока, но и на Маяковского, и на Ахматову, да и на Вашу поэзию, мне кажется, тоже. Но в чем я с Вами, безусловно, согласен (и это просто одна из самых дорогих для меня мыслей) – это в утверждении связи ритма с первоосновой художественного мышления и его интегрирующей сутью. И, никак не желая отдать художественную прозу «арифметике», я очень хочу показать, что и в ней есть специфический, отличный от стихового ритм, запечатляющий глубинные процессы движения жизни – того всеобъемлющего движения, которым наполняется и которое с сосредоточенной чуткостью отражает в себе творческая индивидуальность художника.

Антокольский. Ваши соображения относительно моих определений разницы между поэзией и прозой изрядно справедливы, но hier stehe ich und kann nicht ander, как говорил Мартин Лютер: был такой упрямец. Другое дело, что ритм в прозе может проявиться не в словесно-ритмизированной ткани (о чем, собственно говоря, только и шла речь в моем первом письме), а в иных свойствах прозаического повествования: в смене кусков, в гармонии построения, во всех элементах композиции. Это может быть в любой художественной прозе – вплоть до хорошего, талантливого детектива. Но тут слишком широкое поле для исследователя. Сверх того, оно абсолютно «девственно». Так что для Вас это просто лафа, говоря грубо. Но к поэтическому ритму (как я его понимаю) такой ритм никакого отношения, разумеется, не имеет. В том смысле, как я только наметил (композиция и т. д.), проза богата многими возможностями, свойственными только ей, прозе. Если говорить о русской, то пример – Чехов: даже в такой вещи, как его «Три года», не говоря уже, скажем, об «Архиерее», ясно проступает ритм в самом ощущении необратимости времени, во власти времени над судьбами героев. Но ни в каком случае этот ритм не проявляется в ритмизации самой авторской речи. Тут копать надо глубже, а смотреть шире, охватывая зараз всю структуру произведения. Такой анализ увлекателен. И вы сможете быть, так сказать, первооткрывателем, первопроходчиком в этих глубинных штреках и замысла, и его воплощения у писателя. Наверное, нечто схожее есть у Лескова, может быть, и в лермонтовском «Герое нашего времени»: в композиционной необычности этого романа, где «связь времен» резко нарушена. Впрочем, я отнюдь не спец в этом, только «импровизирую» возможные варианты Вашего разгляда.

И тщательно разгораживаю ритм поэта и ритм прозаика, как явления абсолютно несовпадающие. На этом продолжаю настаивать.

Гиршман. Я рад, что Вы согласны со мной и не настаиваете на том, что художественная проза вовсе лишена «интегралов» и «ритмов». Я тоже считаю необходимым «тщательно разгораживать ритм поэта и ритм прозаика» – только и здесь не могу согласиться с проведенной Вами границей. Говоря о том, что ритм в прозе возможен, Вы считаете, что он может проявиться в чем угодно, но только не в словесно-ритмизированной ткани, не в ритмизации авторской речи.

Но почему же?

Да, в прозе нет и не может быть ритмической сегментации на стихотворные строки, но разве этим исключается существование единых, охватывающих весь прозаический текст закономерностей членения речи на сверхфразовые единства, фразы и синтагмы? Разве, скажем, не противопоставлена в нашем сознании «рубленая» проза и проза с объемными, многообразно и сложно расчлененными фразами именно как два разных типа организации и урегулированности речевого движения? А ведь урегулированность движения, особая стройность в этом движении – это и есть наиболее элементарное и первичное выявление ритма. И если в прозе действительно не может быть двойной сегментации – на строки-стихи и на предложения, если ритмические единицы прозы – это вместе с тем и единицы «обычного» синтаксического членения речи, то с тем большей пристальностью стоит присмотреться к уникальности синтаксического строения художественной прозы и к тому особому вниманию, которое уделяют синтаксису писатели-прозаики. Я думаю, что в особенностях синтаксического строя отчетливо выражаются единые принципы ритмической организации прозаического художественного целого.

Да, в прозе нет и не может быть стихового приравнивания отдельных речевых единиц друг к другу. Но разве это исключает другие формы сопоставления сверхфразовых единств, фраз и синтагм и выяснения доминирующих признаков ритмико-синтаксической организации, на фоне которых выделяются и содержательно взаимодействуют друг с другом различные «куски» прозаического повествования? Да и сами эти «куски», упоминаемые Вами в связи с прозаическим ритмом? Конечно, это не стихотворные строки, регулярно повторяющиеся в пределах поэтического произведения. Но ведь ближайшее отношение к «смене кусков» и элементам композиции, называемым Вами в качестве проявителей ритма прозы, имеют выделение, сопоставление и взаимодействие друг с другом абзацев как ритмико-речевых единиц художественной прозы.

Короче говоря, по моему глубокому убеждению, о ритме художественной прозы нельзя говорить как об исключительно надречевом или – тем более – внеречевом явлении.

Разве не имеет отношения к ритмике прозы Чехова, о котором Вы вспоминаете, особая организованность именно речевой ткани его произведений и, если хотите, именно ритмизация авторской речи? Ведь рассказывал же один из современников, что Чехов, заканчивая абзац или главу, особенно старательно подбирал последние слова по их звучанию, ища как бы музыкального завершения предложения. Если добавить к этому тяготение Чехова к союзно-симметричным ритмико-синтаксическим конструкциям и еще целый комплекс особенностей, которые в совокупности формируют своеобразный речевой лад, гармонически завершенные речевые построения, то можно ли от них отвернуться, говоря о ритме? Разве в речевом ладе этом не воплощается тоска по «необратимости времени», о чем пишете Вы, и образ «гармонического времени», воплощающего те необратимо теряемые возможности, которые никак не могут, но непременно должны проявиться и осуществиться в мире?

Конечно, ритм по-разному проступает на самых различных (в принципе, на всех) уровнях литературного произведения, он может быть обнаружен и в чередовании более или менее образно насыщенных отрывков текста, в повторах и контрастах тех или иных тем, мотивов, образов и ситуаций и т. п. Но я думаю, что ритм прозаической художественной речи является не только одним из полноправных членов этого ряда ритмов, но и необходимым материальным фундаментом для существования всех других ритмов в прозаическом литературном произведении.

Возражая против исключения речи из сферы прозаического ритма, я еще менее склонен «замыкать» ритм в узкоречевой области. Здесь я вполне согласен с Вами и вместе с тем спешу защитить от Вас на сей раз уже не прозу, а поэзию. Разве при анализе поэтического ритма не надо «копать глубже», а смотреть шире, охватывая зараз всю структуру произведения? Ведь и художественная функция, скажем, распределения ударных и безударных слогов в стихе может быть понята лишь при анализе «гармонии построения» строки, строфы, всего поэтического произведения в целом. Требование «смотреть в корень», не ограничиваясь очевидным, является равно важным и при подходе к поэзии, и при подходе к прозе, особенно если иметь в виду ту глубинную сущность и роль ритма, о которых Вы так хорошо сказали в своем первом письме.

Антокольский. На этот раз, кажется, установлены границы возможного сближения наших точек зрения, но установлено также и обратное: в чем-то мы расходимся коренным образом. Это следует установить с полной ясностью и твердо. Ритм, как явление жизненное и как категорию эстетическую, мы понимаем по-разному. Одно понимание исключает другое. Надеюсь, Вы поймете сказанное правильно и согласитесь со мной. Ведь надо жить и спорить по-ленински: сначала размежеваться, а потом искать возможность «сносного сосуществования». Именно это и предстоит нам в дальнейшем.

Для окончательной формулировки итога предлагаю следующее (со своей стороны). Я решительно возражаю против интереса к ритмизации прозаической речи (в художественном произведении). По-моему, такая ритмизация есть явление случайное в прозе, побочное и малоинтересное. В прозе ритм присутствует в других ее элементах, гораздо более общих и обширных: в смене кусков, в игре с временными расстояниями, с самим движением (повествования) во времени. И это отнюдь не связано с какой бы то ни было ритмизацией речевого потока. Он может оставаться, и чаще всего остается, сугубо аритмическим и аритмичным. Больше того! Чем он аритмичнее, тем больше прозаик-автор выполняет свою основную функцию, тем он свободнее в выборе средств выражения.

Не знаю, как Вы отнесетесь к сказанному, но убежден, что именно в этих пределах Вас ждут интересные открытия и находки. И еще, и еще раз – "Чуден Днепр… " здесь решительно ни при чем, равно как насквозь ритмизованная проза Андрея Белого в том же «Петербурге». На этом можно поставить жирную точку. Так кончается наш спор. Кончается к обоюдному признанию честности в пределах самого спора и взаимного уважения.

Диалог этот позволяет, по-моему, сразу же ощутить и особую остроту проблемы ритма прозы, и ее подлинную актуальность, – актуальность не только научно-теоретическую, но и жизненно-практическую, творческую в широком смысле этого слова. Она основывается прежде всего на фундаментальной роли ритма в человеческом бытии и искусстве. Если хотя бы отчасти справедлива нередко встречающаяся и по-разному выражаемая мысль о том, что «единство жизни – это лишь единство ритма» ² , то созидаемый писателем жизнеподобный художественный мир, отражающий в себе, как макрокосм в микрокосме, действительную целостность человеческой жизни, обязательно должен обладать особым внутренним ритмом. «Что такое ритм, – спрашивал Джон Голсуорси, – как не таинственная гармония между частями и целым, создающая то, что называется жизнью; точное соотношение, тайну которого легче всего уловить, наблюдая, как жизнь покидает одушевленное создание, когда необходимое соотношение частей в достаточной мере нарушено. И я согласен с тем, что это ритмическое соотношение частей между собой и частей и целого – иными словами, жизненность – и есть единственное свойство, неотделимое от произведения искусства» ³ . Конечно, здесь речь идет о самом общем значении ритма, но в том-то и дело, что этот глубинный смысл важен для уяснения многочисленных и самых различных ритмических частностей, а с другой стороны, анализ внутренней сути художественной прозы необходимо предполагает пристальное внимание к ее ритмической внешности.