Текст книги "Литературное произведение: Теория художественной целостности"

В этом смысле ритм прозы настолько же порождается синтаксисом при читательском восприятии, насколько порождает в процессе писательского творчества синтаксическое своеобразие произведения. В нем проявляется единая закономерность речевого движения, пронизывающая весь художественный текст, вплоть до самых мелких его частиц. Об этой «порождающей» роли ритма хорошо сказала М. Шагинян: «…в художественном языке построение, ритм построения решают все, до такой степени решают все, что даже типичный словарь художника перестает звучать, если дать его в чуждом для этого художника ритмическом построении. Но ритмическое построение слов – это уже не голая языковая стихия, не голые элементы речи, а передача движений мысли художника, отражение его двигательной способности видеть и познавать вещь» ⁴⁷ .

Таким образом, и прозаическая фраза является своеобразной «резуль-тантой двух рядов», только ритмика и грамматика сливаются здесь воедино и необходимо увидеть в этой внешней простоте ее внутреннюю структурную сложность: движение от авторского ритмического задания к обычному грамматическому строю языка, из самодвижения которого воздвигается ритмико-речевое единство прозаического художественного целого.

Для понимания особой результативности как специфической черты этого ритмического единства представляют интерес общие суждения о ритме В . С . Семенцова, рассматривавшего ритмическую структуру поэтического текста на примере анализа Бхагавадгиты: "Воспринимаемый (динамический) ритм есть нарушение фона. В этом определении фоном является любая монотонная последовательность… Это может быть, во-первых, абсолютная упорядоченность («метр» в определении А. Белого), во-вторых, относительная упорядоченность (т. е. нечто знакомое, усвоенное применительно к данному воспринимающему сознанию); наконец, это может быть абсолютная неупорядоченность – в этом случае фон есть хаос, т. е. шум. Наряду с «нарушением порядка» существует зеркальное явление нарушения беспорядка, которое следует понимать как возникновение временных частичных упоря-доченностей на фоне (доминирующего) беспорядка. Динамический ритм возникает, таким образом, в моменты перехода от порядка к неупорядоченности и обратно. Ритм есть не форма, а становление формы, движение. Лишь благодаря этому ритмическому движению мы ощущаем, в их противо поставленности, начало и конец, неупорядоченность и порядок"⁴⁸ . Если воспользоваться терминологией Семенцова, можно сказать, что в прозаическом ритме возрастает функциональная значимость «нарушения беспорядка» в противовес «нарушению порядка», доминирующему в ритмиче ском движении стиха⁴⁹ .

Однако «нарушение беспорядка», конечно же, не исчерпывает ритмо-прозаической проблемы. Специфика результативного единства многообразия в прозаическом ритме проясняется в двойной системе соотношений: во-первых, с ярко выраженным симметрическим единством и организующим речь приравниванием ее отдельных отрезков в стихе, которому проза противостоит и от которого она отталкивается, и, во-вторых, с обычным многообразием и изменчивостью «естественного» ритма языка в различных функционально-речевых стилях, которые проза внутренне организует. Эта система соотношений своеобразно проявляется и внутри ритмического единства прозаического произведения, в процессе становления и развертывания которого выделяются разные степени и ступени ритмической регулярности ( вспомним, например, о функциональной роли фрагментов «ритмической прозы» в сложной системе повествования Лермонтова или Гоголя).

Именно на этом и основывается использованная в предшествующих разделах методика изучения ритмической композиции прозаического художественного текста: она предполагает анализ становления ритмического единства в динамике устойчивых признаков, более или менее регулярно повторяющихся в различных компонентах произведения, и выразительной изменчивости в обе стороны от этих устойчивых признаков в отдельных моментах развертывания художественной целостности.

Непростой является диалектика «горизонтальных» и «вертикальных» связей в ритмическом единстве прозаического произведения. На первый взгляд перед нами вполне обычное линейное развертывание речи с установлением связей только лишь «по горизонтали». Но из сказанного ясно, что внутри этой обычной синтагматики находится сложная система внутренних ритмических перекличек, соответствий и контрастов, преодолевающая эту обычную линейность и созидающая художественный мир «как сложную целостную динамическую структуру, изоморфную самой жизни (а не просто линейную последовательность слов)» ⁵⁰ . Но преодоление осуществляется внутри самой «линейности», и художественный мир этот действительно строится в принципиально обычных для языка пространственно-временных измерениях и в соответствии с объективно существующими формами воссоздания действительности в слове. С этим связана, в свою очередь, более общая особенность прозаической речи и организующего ее ритма сравнительно со стиховым – перенос центра тяжести со слова и высказываемого в нем субъективного состояния на объективно изображаемую словом и в слове действительность.

Самые различные писатели-прозаики неоднократно говорили о доминирующей в художественной прозе установке на изобразительность, о том, что, по словам Горького, «писать рассказы о людях не значит просто „рассказывать“, это значит – рисовать людей словами, как рисуют их кистью или карандашом … так писать, чтобы человек, каков бы он ни был, вставал со страниц рассказа о нем с той силой физической ощутимости его бытия, с тою убедительностью его полуфантастической реальности, с какою вижу и ощущаю его» ⁵¹ . Характерен акцент на необходимости для прозаической формы большей пластики и объективности в замечании Пушкина, переданном В. Ф. Одоевским: «Форма… изменилась у меня по упреку Пушкина о том, что в моих прежних произведениях слишком видна моя личность, я стараюсь быть более пластичным – вот и все»⁵². Конечно, изобразительность эта особого рода, это изображение словом, «рассказыванием», и в связи с этим отношение между изображением и повествованием ⁵³ является одной из самых важных формообразующих проблем художественной прозы. Как писал К. Федин, "наиболее объективный рассказ есть изображение. И это идеальная проза. Но одним изображением нельзя достичь непринужденности прозы, а без непринужденности нет полноты воздействия на читателя … Важно, стало быть, искать такое соотношение изобразительности с повествованием, рассказом, которое обладало бы наибольшим воздействием … Тут ритм решает все … "⁵⁴ .

Действительно, ритм является средоточием этих двух взаимодействующих начал, он органически связывает их в каждый раз конкретном и своеобразном единстве движущегося художественно-речевого изображения. Необходимо, конечно, иметь в виду его многослойность, о которой, в частности, писала И. Роднянская: «Образное существо прозаического произведения живет преимущественно в „подтексте“, как незримый, но вполне достоверный результат сцеплений между „изобразительными единицами“. Но сами эти „единицы“ не могут быть показаны в буквальном смысле, так как прозаик имеет дело с духовным строительным материалом, – словом, они должны быть рассказаны. Здесь-то и вступает в свои права стилистический строй, в котором сопоставлены словесные значения и их оттенки, „выделенные“ и сближенные ритмом, интонацией, синтаксисом прозаической формы… Если сцепления между изобразительными единицами выражают точку зрения автора на предмет изображения, то сцепления между словесными значениями говорят о его откровенно личном отношении к изображаемому, о характере его сопереживания. Стилистический слой в прозе есть слой лирический» ⁵⁵ .

Однако многослойность здесь, по-моему, несколько преувеличена, и Род-нянская не вполне учитывает относительность и пределы возможного обособления этих слоев и разный характер их взаимодействия и взаимоподчинения в стихотворно-поэтическом и прозаическом художественном целом. Одна из специфических черт прозы заключается, на мой взгляд, в том, что в ней изобразительная установка доминирует, подчиняя себе «стилистический слой», и прозаик не просто выражает «личное отношение к изображаемому», но стремится «перелить в другого свой взгляд» – вспомним еще раз дневниковую заметку Льва Толстого.

В прозе, в отличие от поэзии, как писал К. Кодуэлл, «эмоциональные ассоциации приписываются не словам, а движущемуся потоку мнимой реальности, обозначенной словами» ⁵⁶ . Аналогичное противопоставление – уже специально применительно к ритму – находим и в работе П. Бицилли: "Ритмичность целого… здесь (в прозаическом произведении. – М. Г.) обусловливается не только движением речи, сменою контрастирующих образов-символов, звучаний и т. п., но и чередованием ситуаций реальных образов, переживаний изображаемых людей" ⁵⁷ .

В этих высказываниях, однако, не вполне оправданно противопоставляются «слова» и «мнимая реальность», «движение речи» и «чередование ситуаций» – ведь все дело в их совмещении и невозможности существовать как художественно значимые явления друг без друга. В прозе все изображаемое должно быть не просто сообщено при помощи слов, но должно стать изображением, воплощенным в слове – в единственном выборе и расстановке слов, и, как пишет В. Станевич, «именно ритм расставляет по местам элементы изобразительности, подчиняет их единству замысла, придает им эмоционально-мелодический разбег и устремленность» ⁵⁸ . Только проникая собою художественное изображение и, в свою очередь, проникаясь им, «ритм словесного материала переходит в ритм повествования. Ритм повествования – один из крепких узлов, связывающих пласты содержания и формы» ⁵⁹ .

Ритмическое единство сплачивает строй речи и развертывающееся изображение действий и действующих лиц, событий и характеров, и все это становится единым движущимся целым, где движение речи наполняется движением жизни, а самодвижение жизни проникает собою самодвижение языка ⁶⁰ . В прозаической целостности и точка зрения, и взгляд, и чувство писателя пронизывают художественное изображение, и оно, с другой стороны, не может осуществиться без общей художественной идеи, выраженной не иначе как в форме самодвижущейся жизни. С этим связано и еще одно важное специфическое отличие ритма прозы от ритма стиха: в ритмически выделенном и преображенном стиховом слове непосредственно воплощается образно-символический смысл, в прозе же этот образный смысл выражен опосредованно, через ритмически организованное движение изображенной «мнимой реальности» ⁶¹ .

Если с развитием «дифференцированного субъективного отношения, к жизни и бытию», как пишет А. Ф. Лосев, возникает потребность «отличить структуру жизни от самой жизни» (термин «ритм жизни» и появляется таким образом) ⁶² , то в стиховом ритме с наибольшей отчетливостью представлено именно подобное различие. Это видно, например, даже в такой характерной частности, как отвлечение структурных принципов речевого ритма, на которые стих всегда опирается, из которых он всегда исходит, от обычного рит-мико-синтаксического развертывания речи. И наоборот, в ритмическом движении прозы обобщение и структурное единство проясняются в самом изображенном жизненном развертывании, так же как речевое самодвижение обнаруживает в результате свою значимую внутреннюю организованность – и в ней отпечаток активной словесно-художественной деятельности автора, творца жизнеподобного мира.

Меняется по сравнению со стиховым и художественное время, созидаемое прозаическим ритмом. В стихе «субъективное время» извлекается из общего потока, напряженно выделяется и утверждает себя как всеобщий закон поэтической художественной организации; тем самым время "я", завершаясь в самом себе, прямо и непосредственно приобщается к вневременному бытию. В прозе же динамика между временем рассказываемого события и временем рассказывания предстает как одна из форм изображения, «раскрытия» объективного временного процесса в его внутренней сложности и многоплановости. Поэтому здесь действительно очень важно, как заметил немецкий исследователь прозы Г. Мюллер, «осознать функциональное соотношение времени повествования и повествуемого времени как силы, создающей образ» ⁶³ .

Иные, чем в поэзии, отношения между изображением и повествованием накладывают особый отпечаток и на связь ритма с интонацией, изменяя ее по сравнению со стиховой структурой. Конечно, и в прозе ритмическое строение художественной речи является одним из важнейших материальных средств закрепления интонации постольку, поскольку она воплощается в художественном тексте. В этом смысле и в стихе, и в прозе интонация может быть рассмотрена как объединяющее выражение ритмико-синтаксиче-ских отношений в становлении и развертывании художественного текста. Однако речевая интонация всегда соотносится с более или менее конкретной внеречевой ситуацией ⁶⁴ , которую она выражает, и вот это отношение радикально меняется в прозаической системе сравнительно со стиховой. В стихе любое предметно-изобразительное значение подчинено доминирующей интонации, в единстве которой непосредственно выражается единство субъекта, «сосредоточивающего в себе мир». В прозе же закрепляемая в слове интонация включается в изображаемую ситуацию, входит в мир художественного изображения, и здесь возникают специфичные для прозаического художественного целого напряженные отношения между изображающей и изображаемой интонациями.

В изображаемое включаются не только действия, но и действующие лица с их чувствами, взглядами и голосами, не только рассказываемое, но – в той или иной степени – рассказчики, и тем самым возникает необходимость словесного воссоздания в художественном целом многих различных и разнонаправленных интонаций, образующих определенную систему, изоморфную объективному миру с его субъективной многоплановостью и многоголосием. Характерный пример стремления к такой объективности приводил А. Толстой: «…степь, закат, грязная дорога. Едут – счастливый, несчастный и пьяный. Три восприятия, значит – три описания, совершенно различных по словарю, по ритмике, по размеру. Вот задача: объективировать жест. Пусть предметы говорят сами за себя. Пусть вы, читатель, глядите не моими глазами на дорогу и трех людей, а идете по ней и с пьяным, и со счастливым, и с несчастным»⁶⁵ .

В ритмическое единство прозаического произведения вмещаются не только разные стили и жанры речи, но и разные интонации, разные голоса, и если в «основание стихотворного произведения», говоря словами Н. П. Огарева, "поставлено "я" поэта и его взгляд и настроение" ⁶⁶ , то прозаическое художественное целое завершается не по образу и подобию единого лирического "я", пусть и максимально многообъемлющего, но по образу и подобию объективно развивающегося, многопланового, многообразного и «многоличного» человеческого бытия ⁶⁷ . И если в развитии стиха и организующего его ритма выясняется глубинная связь его с лирическим содержанием, то проза формируется как наиболее адекватная художественно-речевая форма эпоса нового времени.

Сформировавшееся разграничение двух типов художественного целого – поэтического и прозаического – открывало новые возможности их продуктивных взаимодействий и взаимовлияний, захватывающих, безусловно, и ритмику. Не имея возможности подробно анализировать эти процессы, укажу в дальнейшем лишь несколько «узловых пунктов» такого взаимодействия, которое – в целом – представляет значительный интерес для самостоятельного историко-теоретического исследования.

Если в начале XIX века, как говорилось выше, ритмическое единство прозаического художественного целого строилось во многом по стихо-творно-поэтическим «моделям», то последующие десятилетия первой и особенно второй половины века позволяют уже в развитии стиховых ритмических форм отметить если не прямое воздействие, то, по крайней мере, переклички с поэтикой художественной прозы и прозаическими образцами. Прежде всего это касается нарастающей полиметрии ⁶⁸ и вообще ритмического многообразия в пределах стихотворного произведения как целого, в котором могут совмещаться, взаимодействовать и значимо сопоставляться друг с другом разные метры и разные типы ритмического движения в пределах одного метра.

Открываемая эпической прозой объективная многоплановость бытия не может быть безразлична и для стихотворной лирики, и тем более для лиро-эпоса, которые по-своему стремятся ее освоить. На этом пути возникает естественное стремление увеличить ритмическую емкость поэтического произведения, подобно прозаическому, не только не теряя, а, напротив, утверждая стихотворную специфику. Поэт стремится выразить все большее многообразие различных акцентов, перемен, переходов в принципиально едином субъективном взгляде, голосе и тоне, организующем произведение как целое. Субъективность здесь, говоря словами Гегеля, «ткет и проводит линии внутри самой себя» ⁶⁹ .

Интересную и принципиальную для своего времени (40-е годы XIX века) попытку развить и «дополнить» поэтическое целое представляет собою, на пример, произведение К. Павловой «Двойная жизнь». Объявленная в заглавии двойственность получает непосредственное структурное выражение: фрагментам прозаического «очерка» светских нравов и происшествий противостоят стихи, непосредственно воссоздающие душевную жизнь героини, ее скрытое от всех и даже от нее самой – в прозе – истинное "я".

Многообразие смысловых переходов в поэтическом высказывании «жизни души» фиксирует полиметрическая композиция «Двойной жизни», а переходы от прозы к стихам отмечены постепенным внедрением в конце прозаических отрывков необычного эмоционально-экспрессивного расчленения речи и других примет «аффективного синтаксиса», а в ряде глав еще и появлением в последних прозаических фразах строго ямбического или хореического порядка в размещении ударений.

Конструктивная «плавность» переходов, когда проза становится все более и более похожей на стихи, одновременно подчеркивает главенствующий контраст этих двух художественно-речевых систем. Причем проза, «не похожая на стихи», играет здесь роль чисто отрицательного структурного полюса, она лишена своей собственной внутренней сложности и структурной глубины. В ней господствует тот же чисто субъективный принцип организации и завершения художественного целого, только не со знаком плюс, как в стихах, а со знаком минус: перед нами единообразный иронический рассказ-комментарий. Ритмически разграничиваются здесь лишь композиционно-речевые единицы – изложение «светской интриги», рассуждения, описания и диалоги, а четко определившийся с самого начала его единый и единственный субъективный план повествования остается неизменным. И как меркантильная светская суета противостоит подлинной поэзии, так и однолинейный прозаический «очерк» первый определяется в композиции чисто отрицательно, как «не стихи», а позитивная структурная разработка внутренне сложных, многомерных переходов сосредоточивается прежде всего в стихотворном тексте. Таким образом, произведение это организуется по типу поэтического целого, и, как пишет П. Громов, «получается как бы одно огромное стихотворение с разросшимся прозаическим комментарием» ⁷⁰ .

Но характерна и самостоятельная значимость этого прозаического комментария, пусть чисто «негативная», – в нем та жизнь, которую поэзия не может вполне освоить своими средствами. В структуре произведения Павловой четко отразилась острая проблема литературного развития 40 -х годов: ясно осознано, что очерковая проза и лирическое стихотворение не «самодостаточны» для освоения полноты жизни, а конструктивное объединение их и конструктивная связь между ними в одном произведении, также обнаруживая свою недостаточность, выдвигают необходимость органического «разрастания» и стихового и прозаического целого для вмещения всей этой требуемой полноты⁷¹ . Именно такое «разрастание» мы видим в поэзии Некрасова, с одной стороны, и в прозе Толстого и Достоевского – с другой, и в этих этапных моментах литературно-художественного развития активно осуществляется взаимодействие и взаимовлияние поэтического и прозаического целого и в связи с этим стихового и прозаического ритма.

В частности, у Некрасова отличные друг от друга, соотнесенные с разными поэтическими традициями разновидности ритмического движения не просто соединяются, но активно взаимодействуют, систематически сопоставляются друг с другом и становятся формой ритмической индивидуализации отдельных речевых партий в стихотворной целостности. Перед нами своеобразный поэтический эквивалент прозаического многоголосия. Как показал в своих работах Б. О. Корман, «лирические стихотворения Некрасова многоголосы: в каких-то местах лирического монолога происходит речевое перевоплощение автора в героя; речь автора скрывает в себе реплики героев, автор, перевоплощаясь в героев, говорит за них, речь автора окрашивается интонациями героев. В монолог автора вплетаются голоса героев, как бы включаясь в общий поток его речи» ⁷² . При этом важно подчеркнуть специфический характер именно поэтического многоголосия, в характеристике которого существенную роль играет диалектика ритмической многоплановости и ярко выраженного интонационного единства, своеобразной даже «мо-нотонии» «песенного сказа». У Некрасова, по словам К. Чуковского, "говорная дикция постоянно побеждается песней… Он создал свой, новый, в высшей степени оригинальный рецепт для сплава прозаической дикции с песенной"⁷³ .

С другой стороны, в вершинных достижениях прозы второй половины XIX века используется и переводится в иную художественную систему опыт развития поэтической целостности, и в частности некоторые принципы ее ритмической организации. В этом смысле вполне справедливо утверждение В. В. Кожинова о том, что лирическая поэзия 50-х годов XIX века "сыграла огромную и необходимую роль в становлении романа, послужила своего рода мостом, переходной ступенью от «очерковой» литературы 40—50-х годов к величайшей эпохе русского и – одновременно мирового – романа". Наиболее значимыми факторами такого воздействия, по словам Кожинова, являлись, «во-первых, самый характер структуры, образности и стиля – сжатость, выразительность, гармония, законченность, полнота, во-вторых, способность схватить и запечатлеть тонкую, сложную и зыбкую жизнь души во всей ее сокровенной глубине. Далее самая „субъективность“ лирического творчества, внятное и в то же время подлинно художественное воплощение личности творца. И последнее – но далеко не последнее по важности – цельность и ничем не ограниченная широта видения мира, единство и полнота поэтической „концепции“ жизни, выражающейся даже в отдельном и предельно кратком стихотворении» ⁷⁴ .

Например, в ранее проанализированных лирических стихотворениях Тютчева можно усмотреть своеобразный микроплан тех форм ритмической организации, которые развертываются в художественной прозе. Особенно отчетлива связь ритмики Тютчева с напряженным взаимодействием и совмещением противоположных ритмических планов в вершинных точках ритмико-речевого синтеза, которые характерны для прозы Достоевского. В его произведениях особенно интенсивную роль играет система надсюжет-ных ритмических перекличек, так что один из исследователей композиции Достоевского ⁷⁵ считает необходимым даже разграничить в произведениях Достоевского принцип «горизонтального» деления на части, главы, сцены, периоды и предложения и принцип «вертикального» деления на голоса, с чем связаны разнокачественные повторы, «рифмы ситуаций» и т. п.

Иного типа, но не менее значимые связи с ритмической организацией поэтического целого можно найти в прозе Чехова. Это, как писал З. С. Паперный, «действительно „изящная проза“. В „нагой речи“ определеннее проступают грани, ненавязчивая соотнесенность скрытых глав, порою сходных и соизмеримых, как поэтические строфы; перекличка начала и конца произведения, напоминающая стихотворное рондо; повторение слова, лейтмотива, заметно выделяющегося в общем „строю“» ⁷⁶ . И в тех связях прозы Чехова с музыкой, о которых говорил Н. М. Фортунатов, следовало бы вставить в качестве важнейшего промежуточного звена стихотворно-поэти-ческую целостность, в ритмической организации которой нашли, в частности, отчетливое речевое воплощение принципы образного развития, характерные для специфически музыкальной сонатной формы.

Одним из самых очевидных воздействий поэтической художественной целостности и организующего ее ритма на прозу является растущая роль повторяющихся слов-символов и различного рода лейтмотивов, скрепляющих прозаическое целое. Повторы эти не только вносят объединение в растущую ритмическую разнородность, но и наиболее непосредственно выражают поэтическое обобщение, символический план прозаического повествования. Поэтический опыт, преобразуясь и подчиняясь прозаическим законам, помогает соединить, говоря словами Льва Толстого, «генерализацию и мелочность», повысить смысловую емкость каждой предметно-изобразительной детали и породнить тонкость и многогранность анализа действительной жизни с мощью художественного синтеза. Сформировавшееся в поэтическом целом всепроникающее выражение единой концепции бытия, когда «общая идея» превращается во внутреннюю связь всех составляющих произведение элементов и становится всеобщей мотивировкой и законом строения каждого из них, находит дальнейшее развитие и в относительно более сложной прозаической системе. Единые ритмические закономерности объединяют речевой строй и сюжетное развертывание, структуру предложений и абзацев и композицию глав; единый закон художественно-речевого движения охватывает и мелкие и крупные единицы произведения и доходит в своих реализациях вплоть до внутреннего ритма фразы, а не сразу заметная на прозаической речевой поверхности структурная симметрия уходит все дальше и дальше в образные глубины ⁷⁷ .

Используя богатый поэтический опыт и преобразуя его, именно художественная проза оказалась наиболее могущественной в словесно-художественном воплощении процессов межличностного социального общения, в объективном изображении многосторонности и изменчивости духовной жизни в сложной и развивающейся структуре человеческого бытия. И когда поэзия конца XIX – начала XX века оказывается перед лицом в известном смысле аналогичных задач и переживает качественный сдвиг в организации художественной целостности, для нее, в свою очередь, оказывается очень существенным опыт прозы Толстого, Достоевского, Чехова.

Растущая ритмическая подвижность, расчлененность и напряженность речевого движения, ритмическая дифференциация различных субъективных планов, личностных кругозоров, многообразные формы их диалогического взаимодействия друг с другом – все эти характеристики прозаической целостности преломляются и переводятся в иную художественную систему, например, в новаторской семантической и ритмической многоплановости поэзии Блока. Скрепляющие поэтическую целостность слова-символы («слова-острия») проводятся по разным «голосам», и в них совмещаются контрастирующие значения, различные смысловые и ценностные планы. Так что, например, свет – это и миг явления Прекрасной Дамы в первых циклах: «Тебя пою, о да! И просиял твой свет», и «Дева Света», и «бессмысленный и тусклый свет», и «из света в сумрак переход», и «он весь дитя добра и света», и «все музыка и свет», и разные эти планы накапливаются, сосуществуют, взаимодействуют, сливаются друг с другом, а слияние это, в свою очередь, приводит к беспрерывному преображению каждого отдельного плана и развивающегося смысла.

Ритм, будучи объединителем первостепенной важности, вместе с тем внутренне осложняется, в нем явно обособляются различные планы в пределах одного произведения: вспомним многообразие метрических переходов в пределах единой поэтической композиции или подчеркнутые сопоставления разных ритмических типов и вариаций, например ямба, в одном и том же стихотворении, – и планы эти сосуществуют и совмещаются в едином полиритмическом движении.

В этой всеобъемлющей поэтической многоплановости даже проза может восприниматься как один из «размеров» в полиметрической композиции – как, например, в драме «Роза и крест». П. А. Руднев отмечает у Блока «интереснейшие случаи „перелива“ прозы в стих, и только графические отступы в тексте позволяют иной раз разграничить эти две системы художественной речи – настолько органичен и неощутим бывает иногда отмеченный „перелив“. Последнее обстоятельство объясняется еще и тем, что среди стихотворных размеров „Розы и креста“ преобладает нерифмованный, разноудар-ный дольник, структурно более близкий к прозе (особенно прозе блоков-ской), чем какой-либо другой „нормальный“ классический размер» ⁷⁸ . При внешнем сходстве некоторых переходов в драме Блока от стиха к прозе с «Двойной жизнью» Павловой – именно здесь обнаруживается глубокое различие, отмечающее новый этап в развитии поэзии. Однозначное противопоставление поэзии и прозы заменяется у Блока гораздо большей «прозаи-зацией» поэтической композиции, ритмическая многомерность которой включает в себя и стремится подчинить своим законам и саму прозу ⁷⁹ , так что «прозаизация» оказывается торжеством и новым этапом развития именно поэтической целостности.

Освоенная прозой ритмическая дифференциация различных субъектных планов в объективном изображении человеческого бытия теперь помогает освоить многомерность самого внутреннего мира, выявить, сопоставить и объединить в более сложном целом разные облики одной личности, лирически выразить диалогические связи и отношения в субъектном единстве человеческого "я" ⁸⁰ . Не случайно, говоря об очень близком ему поэте – Аполлоне Григорьеве, Блок прежде всего подчеркивал (и даже несколько преувеличивал) именно многогранность его личности и поэтического сознания и связанное с ней лирическое многоголосие: «Григорьев петербургского периода, в сущности, лишь прозвище целой несогласной компании: мечтательный романтик, начитавшийся немецкой философии; бедный и робкий мальчик, не сумевший понравиться женщине; журнальный писака, весьма небрежно обращающийся с русским языком, – сродни будущему „нигилисту“, „интеллигенту“; человек русский, втайне набожный (ибо грешный), пребывающий в постоянном трепете перед грозою воспитателя своего, М . П . Погодина; пьяница и безобразник, которому море по колено; и, наконец, мудрец, поющий гимны Розе и Радости… Много голосов слышится в стихах Григорьева этой поры: то молитвенный… то цыганский… то гражданский» ⁸¹ .