Текст книги "Литературное произведение: Теория художественной целостности"

1. Толстой Л. Н. О литературе. М., 1955. С. 254.

2. См. Гайм Р. Вильгельм фон Гумбольдт. М., 1898. С. 411.

3. Толстой Л. Н. О литературе… С. 594—595.

4. Литературное наследство. Т. 83. Неизданный Достоевский. Записные книжки и тетради 1860—1881 гг. М., 1971. С. 173—175.

5. Левинас Э. Время и другой. Гуманизм другого человека. СПб., 1998. С. 190.

6. Левинас Э. Тотальность и бесконечное: эссе о внешности // Вопросы философии. 1999. № 2. С. 54—55.

7. Левинас Э. Время и другой. Гуманизм другого человека… С. 166.

8. Левинас Э. Реальность и её тень // Литературоведческий сборник. Донецк, 2004. Вып. 17—18. С. 202—203.

9. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 312.

10. Левинас Э. Избранное: Тотальность и бесконечное. М.; СПб., 2000. С. 299.

11. Там же. С. 359.

12. Левинас Э. Время и другой. Гуманизм другого человека. С. 210)—211.

13. Левинас Э. Философское определение идеи культуры // Глобальные проблемы и общечеловеческие ценности. М., 1990. С. 97.

14. Левинас Э. Тотальность и бесконечное: эссе о внешности. С. 55—56.

"Тень реальности " или " духовный поступок ": произведение искусства в свете философской критики Э. Левинаса

Одним из очень выразительных примеров радикальной критики искусства с позиций философии диалога является опубликованная в 1948 году статья Э. Левинаса «Реальность и ее тень» ¹ . Основные идеи и направления этой критики могут быть обобщены и представлены в таких резюмирующих утверждениях: 1) искусство состоит в замене бытия его образом, а образ этот есть «идол»; 2) мир, который нужно завершить, заменяется в произведении искусства существенным завершением своей тени; 3) в такой подмене реальности проявляется не равнодушие содержания, а безответственность, в которой более всего обнаруживается глубинная недостаточность художественного идолопоклонства; 4) произведение – завершение тени – обособлено, отделено от мира, находится за его пределами, оно не призывает к началу диалога; 5) магия, везде считающаяся прерогативой дьявола, пользуется в поэзии непостижимым снисхождением. Тайна бытия – это не его миф, но миф заменяет тайну. Мы находим успокоение в том, что вне призыва понять и действовать мы погружаемся в ритм реальности, которая добивается лишь ее допущения в книгу или картину. В эстетическом наслаждении есть что-то злое, эгоистичное и трусливое. Есть эпохи, когда это особенно постыдно, как пир во время чумы.

Одним из истоков этой кардинальной критики искусства у Левинаса является традиция иудаизма с его идеей принципиальной невоплотимости и неизобразимости абсолюта, – традиция, позволяющая Ж. Лиотару в его работе «Хайдеггер и евреи» сказать: «Нет еврейской эстетики» ² . В статье И . Духана, специально посвященной анализу «негативной диалектики» искусства Э. Левинаса, вполне убедительно говорится о том, что «в критике Ле-винасом самодостаточности художественного образа, его „освобожденности“ от ответствующей связи с Бытием, и в критике самой завершенности художественного творения как вещи» нельзя не заметить «отзвуков раввинистической традиции борьбы со всяческим и прежде всего художественным идолопоклонством, запечатленной уже в десяти заповедях („не сотвори себе кумира и никакого изображения того, что на небе вверху, и что на земле внизу, и что в воде ниже земли“ (Исх. 20:4) и далее более подробно истолкованного в Дварим (4:16—18) и раввинистических комментариях» ³ .

Вместе с тем можно говорить и об общедиалогическом истоке подобной критики искусства. Очень характерна в этом смысле перекличка суждений Левинаса с идеями наверняка неизвестной ему работы М. Бахтина, напечатанной после смерти автора под названием «К философии поступка». Разъясняя «соблазн эстетизма», М. М. Бахтин писал: «В эстетическом бытии можно жить, и живут, но живут другие, а не я – это любовно созерцаемая прошлая жизнь других людей… себя я не найду в ней, но лишь своего двойника-самозванца, я могу лишь играть в ней роль, т.е. облекаться в плоть-маску другого-умершего» ⁴ . Бахтин считал, что любая объективированная смысловая область: не только искусство, но и наука, и история – в своем смысле нереальны вне приобщающего их акта, вне единственного события свершаемого бытия; все теоретическое и эстетическое должно быть определяемо как момент его, конечно, уже не в теоретических и не в эстетических терминах. Диалогическая установка проявляется в прояснении и внутреннем преодолении ситуации, в которой «встают друг против друга два мира, абсолютно не сообщающиеся и не проницаемые друг для друга: мир культуры и мир жизни, единственный мир, в котором мы творим, познаем, созерцаем, живем и умираем» ⁵ .

Формой аналогичной диалогической перспективы преодоления «тениза-ции реальности» и участного включения образа (но не идола), а точнее, включения поэтического произведения в реальность у Левинаса как раз и оказывается развертываемая им критика искусства. И в заключении статьи это прямо формулируется в осмыслении роли философской критики, «включающей, – как пишет Левинас, – нечеловеческое произведение художника в человеческий мир. Критика вырывает его из мира безответственности тем, что начинает рассматривать его технику. Она относится к художнику как к человеку, который работает… Философская экзегеза измеряет дистанцию, которая отделяет мир от реального бытия, осознает событие как творца самого себя, событие, которое ускользает от познания, которое переходит из бытия в бытие, переходя от интервала к интервалу между времен… Философская истина… побуждает произведение быть самим собой» ⁶ . И отказываясь развивать в рамках этой статьи тему «логики» философской экзегезы искусства, Левинас ограничивается только проясняющим диалогическую установку замечанием о том, что для этого необходимо «введение проблематики взаимоотношений с другим, без которой бытие не могло бы быть описанным в своей реальности, то есть в своем времени» ⁷ .

В ходе развития диалогических идей альтернатива: или эстетическая завершенность, или включение в реальность и общение с другим – преодолевается раскрытием более сложных отношений, одновременно акцентирующих и встречу-общение, и разделение вплоть до духовной непроницаемости. Характерна в этом смысле полемика Э. Левинаса с М. Бубером, который во встрече Я – Ты, с точки зрения Э. Левинаса, недооценивает разде-лённость и «независимость Я, даже если эта независимость возможна только в целостности» ⁸ . Целостность здесь является переведом немецкого «Verbun-den», и смысловым центром этого слова оказывается именно союз, взаимообращенность принципиально разделенных целых. Недооценка же разделения в буберовском, почти андрогинном единстве «человека с человеком» представляется Э. Левинасу некоторой утопией, причем утопией эстетизи-рованной. Э. Левинас замечает, что М. Бубер – «слишком художник по отношению к человеку» и что он «недостаточно принимает всерьёз разделение. Человек не только соотносится с категориями между-бытия и встречи, он существо автономное, и он не может игнорировать или забыть своё субъективное воплощение» ⁹ .

Логика связи этих полемических суждений основана на том, что, по мнению Э. Левинаса, такая недооценка разделения свойственна вообще искусству и основанным на нем эстетизированным утопиям. «В бесконечной игре искусства иго другости снимается с бытия» ¹⁰ , – пишет Э. Левинас. Однако следующим шагом в осмыслении этого противоречия эстетической завершенности и обращенности к другому становится включение его «вовнутрь» искусства, точнее, в процесс тех кардинальных изменений которые в нем происходят в ХХ веке и которые могут быть поняты именно в диалогической системе координат. Особенно интересна в этом контексте статья Э. Ле-винаса «От бытия к иному», посвященная поэтическим произведениям Пауля Целана и его эссе о стихах «Полуденная линия».

«Стихотворение для Целана – в мире, о котором Малларме и подумать не мог, – это прежде всего духовный поступок» ¹¹ , – пишет Э. Левинас. Здесь и противопоставление «миров», и внутреннее противоречие искусства слова, о чем с очень характерной ссылкой на М. Бубера прямо и говорит Э. Левинас. Он приводит слова П. Целана: "Стихотворение становится диалогом, зачастую безумным диалогом… встречей, путем голоса к бодрствующему «ты» – и спрашивает: "Разве это не основные понятия Бубера? Так, может быть, предпочесть их одухотворенным толкованиям, самодержавно нисходящим на Гельдерлина, Тракля и Рильке с некоего таинственного

«Шварцвальда», представляя поэзию ключом к миру, даря ей все пространство между землей и небом? Предпочесть их упорядочению структур в межзвездных просторах Объективности… Личное – это и есть поэзия в каждом стихотворении… Личное: идущее от меня к другому" ¹² .

И с такой же энергией Э. Левинас вместе с П. Целаном противопоставляет поэтическое произведение как личный поступок хайдеггеровской общности бытия и общности «ничейного» языка как «дома бытия»: «Пауль Целан… не собирается скрывать, как мало для него смысла в языке, укореняющем мир в бытии, в языке, полнозначном, как сияющий фюсис досократиков. Целан сравнивает с таким языком „красивую дорогу в горах, где слова цветут – и цветут как нигде – царские кудри, а справа салатный колокольчик и непоодаль от него красуется Dianthus Superbus, гвоздика великолепная, и это не для тебя и не для меня – потому что я спрашиваю, для кого же она создана, эта земля, и отвечаю, что не для тебя и не для меня создана она – всегдашний язык, в котором нет Я и Ты, только Оно, только Это, ты понимаешь, только Он сам, и ничего больше. Ничейный язык“» ¹³ .

Этому ничейному языку противостоят, с точки зрения Э. Левинаса, стихи, которые «существуют на уровне не только до всякого синтаксиса и логики (другого сегодня, вообще говоря, и нет!), но и до всякого смыслораскры-тия: в миг чистого прикосновения, чистого контакта, ощупывания, которое, может быть и есть сам способ данности для дающей что бы то ни было понять руки. Язык близости ради близости, более древний, чем язык „истины бытия“, – который он, может быть, содержит и поддерживает – первый из языков, ответ, предшествующий вопросу, ответственность за ближнего, которая этой своей обращенностью-к-другому и делает возможным само чудо данности» ¹⁴ .

В поэтических произведениях П. Целана и его суждениях о поэзии Э. Левинас открывает порыв к запредельному-другому. Стихотворение – духовный поступок единственной личности, устремленной к другому и только в этом устремлении возвращающейся к себе; «Возврат не в ответ на оклик, а силой бесконечного кругового движения, безупречной траектории, полуденной линии, которую описывают – в своей конечности без конца – стихи. Как будто идя к другому, я вернулся и врос в теперь уже родную и свободную от моей тяжести землю» ¹⁵ . В мире после Освенцима неизбежен «разрыв с простодушием вестника, посланца или пастыря бытия. Треснувший мир, открывающийся не приютом для ищущего кров, а камнем, по которому стучит посох путника, отзываясь наречием минералов. Бессонница на ложе бытия, невозможность свернуться, чтобы задремать… Чтобы оборвать стук палки, колотящей по камню, и эхо этого стука в скалах, необходимо – наперекор общеупотребительному здесь языку – подлинное слово» ¹⁶ .

Это «подлинное слово» существует несмотря на то, то «не существует абсолютного стихотворения», оно «говорит о непригодности любых мерок и устремляется навстречу утопии, небывалым путем Небывалого… Оно и больше и меньше бытия» ¹⁷ .

Если для М. Бубера онтологически-первичным является «бытие-между», бытие-общение человека с человеком, то Э. Левинас более радикально противостоит онтологии и усматривает в самом начале доонтологическую первичность общения бытия и небытия, общения на границе предельной раз-деленности, разрыва, даже непроницаемости. Очень выразительно конкретизирует Э. Левинас эту проясняющуюся художественным произведением границу бытия и ничто, обращаясь к трагедиям Шекспира, которые открывают, с его точки зрения, противостояние личности и анонимного бытия, безличного наличия: «Такое возвращение присутствия в отрицание, невозможность избежать анонимного нетленного существования составляет глубинную суть шекспировского трагизма. Рок античной трагедии становится фатальностью неотпускающего бытия. Тени, привидения, ведьмы – не только дань Шекспира своему времени или остаток отработанных материалов; они позволяют постоянно передвигаться по той границе бытия и ничто, где бытие проникает в ничто как „пузыри земли“. Гамлет отступает перед „не быть“, потому что предчувствует возвращение бытия. Появление тени Банко в „Макбете“ также является решающим опытом „безысходности“ существования, его призрачного возвращения сквозь трещины, в которые его загнали. Макбета ужасает река бытия: бытия, вырисовывающегося в ни-что» ¹⁸ .

Этика ответственности и отношения к другому, по Э. Левинасу, предшествует всему: и онтологии, и эстетике, и искусству: «понимание бытия в целом, – писал он, – не может главенствовать над отношением с Другим. Это последнее определяет первое. Я не могу вырвать себя из товарищества с Другим… Это говорение к другому… это отношение с другим как с собеседником, это отношение с бытующим – предшествует всякой онтологии…» ¹⁹ Не раскрытие непотаенности Бытия, а отношение с бытующим и выявляет, по Левинасу, поэтическое произведение – событие осуществления человеческой субъективности в её обращенности к Другому.

1. Levinas E. La Realite et son ombre // Les Tempes Modernes. 1948. № 38. (Nov.) Перевод статьи Э. Левинаса на русский язык опубликован: Литературоведческий сборник. Донецк, 2004. Вып. 17—18. С. 189—207.

2. ЛиотарЖ.-Ф. Хайдеггер и «евреи». СПб., 2001. С. 63.

3. Духан И. Тень бытия: искусство и Эммануэль Левинас // Литературоведческий сборник. Вып. 17—18. Донецк, 2004. С. 213—214.

4. Бахтин М. М. К философии поступка // Бахтин М. М. Собр. соч. М., 2003. Т. 1. Философская эстетика 20-х годов. С. 21.

5. Там же. С. 7.

6. Литературоведческий сборник. Вып. 17—18. С. 206.

7. Там же. С. 207

8. Levinas E. Martin Buber and the Theory of Knowledge // The Levinas Reader. Oxford, 1989. P. 74.

9. Ibid. P. 66.

10. Левинас Э. Время и другой. Гуманизм другого человека. СПб., 1998. С. 158.

11. Левинас Э. Избранное: тотальность и бесконечное. М.; СПб., 2000. С. 354.

12. Там же. С. 351.

13. Там же. С. 350.

14. Там же.

15. Там же. С. 353.

16. Там же. С. 353—354.

17. Там же. С. 354.

18. Там же. С. 37—38.

19. Левинас Э. Тотальность и бесконечное: эссе о вечности // Вопросы философии. 1999. № 2. С. 64.

Литературное произведение как бытие – общение : что мы анализируем и интерпретируем ?

Аксиоматической предпосылкой всех последующих рассуждений можно считать тезис о том, что литературное произведение – это по крайней мере реально существующий объект: есть нечто такое, что называют произведением, что люди читали, читают и будут читать, а некоторые из них, решившие стать литературоведами, еще и специально изучают, анализируют. В контексте темы этого раздела внутренне взаимосвязанными оказываются следующие вопросы: что же это такое: литературное произведение в его специфической сути – и что именно в нём становится предметом научного анализа и литературоведческой интерпретации.

Как только начинаешь искать ответы на эти вопросы, единственное число немедленно превращается во множественное, и вроде бы один и тот же объект трансформируется во множество предметов, получающих разные имена в различных авторских концепциях и литературоведческих направлениях. Текст, художественный текст, эстетический текст, контекст, интертекст, мир, художественный мир, поэтический мир, художественная целостность, эстетический дискурс, интенциональный предмет, виртуальная реальность… – перечень этот, конечно же, не является строгим или тем более исчерпывающим. В соответствии с этим находится и множество имен аналитической деятельности литературоведа: напомню, например, выделяемые Ц. Тодоровым проецирование, комментирование, поэтику, чтение (речь идет, конечно, не о читательском восприятии, а об аналитическом изучении индивидуального текста в его своеобразии), описание, интерпретацию ¹ .

Не пытаясь хоть каким-либо образом обсуждать эти перечни, я хочу только подчеркнуть, что множественному числу: мы – аналитиков и интерпретаторов, объединенных в литературоведческом сообществе, – соответствует множество обозначений «что» и множество конкретизаций «анализируем». Подчеркну, что я имею в виду множественность, находящуюся в пределах разнонаучной определенности, в противовес ненаучным: религиозным, художественным и иным подходам к вроде бы тому же самому объекту.

Это множество предстает как «спокойный» перечень только лишь в плоскости элементарных перечислений. В объеме реальной литературоведческой жизнедеятельности различия заостряются до противоречий в том числе между «что» и «анализируем», между специфическим целым нашего предмета и его аналитическим расчленяющим описанием и исследованием. Вот одна из самых отчетливых формулировок такого противостояния из статьи М. Л. Гас-парова: «… спорят два подхода, аналитический и целостнический, первый предлагает описывать произведение по структурным уровням (фонический, метрический, стилистический, образный) и по их соотнесенности, второй требует описывать его в целостности (в какой последовательности, неясно) и чтобы в этой целостности господствующим было, конечно, содержание, смысл» ² . Первый подход, по мнению М. Л. Гаспарова, – исследовательский, второй – творческий.

Главный вопрос, который здесь возникает: насколько эти два разных подхода, если их оба рассматривать в пределах научной деятельности, соотносятся с одним и тем же ее предметом, с одним и тем же «что»?, насколько фонический, метрический, стилистический, образный уровень текста – это одновременно и уровни произведения в его целостности? И не является ли само это понятие целостности обоснованно появляющимся в контекстах аналитических рассуждении лишь в той мере, в какой мы осознаем наш предмет не только как особое целое, но и как особое отношение многих и разных целых: текст и произведение в их числе.

Но даже если оставаться в пределах дихотомии: элемент (уровень) – целое, то и тогда альтернатива М. Л. Гаспарова может принять несколько другой вид в контексте более общего и что принципиально важно – внутрина-учного со-противопоставления, основанного на «взаимной дополнительности или двойственности познавательных установок», как писал Ю. А. Шрейдер, представивший наиболее систематическое развертывание этой идеи общенаучной методологии. Вот некоторые, по-моему, наиболее актуальные для нас пары таких равновозможных установок и реализующих их принципиально множественных эвристик, способов «познавать познаваемое»: «исследовать целое нужно путем сведения его к элементарным частям, которые определяют свойство целого – нужно изучать специфику целостного объекта, а в его частях искать проявления целого; теория об объекте, имеющаяся у исследователя, может быть частично продуктом деятельности самого объекта – объект не зависит от факта существования теории, описывающей этот объект; наука описывает готовый мир – наука одновременно описывает и творит мир» ³ . Главное в этом перечне, – подчеркивал Ю. А. Шрей-дер, – «это идея о том, что можно пользоваться (и весьма плодотворно) дополнительными эвристиками. Наоборот, абсолютизирование одной из эвристик с моральным запретом на дополнительную к ней ведет к трудностям как в описаниях науки, так и в методологии научного описания ре-альности» ⁴ .

Важно выяснить, как эта утверждаемая общенаучной методологией и раскрывающаяся в сегодняшнем практическом опыте множественность познавательных, аналитических установок укоренена в том, что мы познаем, изучаем, анализируем. Наше «что» предстает в сегодняшнем опыте принципиально динамичным, не укладывающимся ни в какое единственное определение, часто требующим сопряжения противоположных характеристик и подвижности каждой из них в противовес статике каких бы то ни было бинарных оппозиций. Особенно характерно, пожалуй, в этом смысле движение понятия «текст».

Вот, например, авторитетное свидетельство по этому поводу Ю. М. Лот-мана в его последней книге: «Если для раннего этапа структурных исследований… краеугольным камнем… было представление об отдельном, изолированном, стабильном, самодовлеющем тексте», то сегодня «текст мыслится не как некоторый стабильный предмет, имеющий постоянные признаки, а в качестве функции… В понятие текста вводится презумпция создателя и аудитории, причем эти последние могут и не совпадать по своим объемам» ⁵ .

Добавлю: эти встречающиеся в понятии текста создатель и аудитория, не совпадая по своим объемам, конечно, не совпадают и по своим содержаниям, являясь самостоятельными целыми. Однако, разделяясь в своем суверенном существовании, они в то же время становятся внутренне взаимосвязанными, т. е. соотнесенными не только с текстом как связным знаковым комплексом, но и в тексте, особенно если этот текст художественный.

Раскрытие глубинных связей поэта с текстом, им создаваемым, по словам свойств поэта и текста… Изучая текст, исследователь учится понимать и поэта… У текста и поэта – одна мера и одна парадигма. И это – поэтика, наиболее непосредственно и надежно отсылающая к двум пересекающимся «эк-тропическим» пространствам – творца и творения" ⁷ .

Интересно, что в статье, опубликованной через два года, В. Н. Топоров аналогичным образом говорит о внутренних связях художественного творения с установкой на его восприятие, которое позволяет «выявить максимум формообразующих элементов и уяснить и усвоить себе всю возможную полноту соединяемых с ними смыслов… Сама эта связь „непосредственного“ творца с тем, что „выше“ его, с вне его находящимся источником творческой „сверх-силы“ и с тем, что „ниже“ его, зрителем или читателем… помещает всех троих в единое пространство творения, хотя роли каждого из них разные, и превращает их в своего рода органы некой свыше идущей инспирации и/или вынуждает их испытывать жажду иного, другого как собеседника, потребность в нем, как и вообще в расширении проективной сферы творческого духа в надежде на возрастание творения – открытие новых, до того скрытых, точнее, еще не родившихся смыслов» ⁸

Не знаю, что здесь является более адекватным представлением: иерархическая вертикаль разных целых или внутренние соотношения в каждом из них, но в любом случае несомненно, что разные целые встречаются в этом едином пространстве и многое, вроде бы несоединяемое, соединяется в нашем «что» – в произведении искусства. В нем, по словам одного из интересных интерпретаторов происхождения искусства антрополога и философа Я. Я. Рогинского, «человек убеждается в несомненности того, чего не может быть. Например, в том, что скорбь о смерти совпадает с гармонией чисел. Но разве это не траурный марш» ⁹ .

Литературное произведение являет не менее удивительные и даже таинственные совпадения и связи: например, рифмы как звукового повтора и как «эха», «отзыва» или даже «вести о спасении», как в стихотворении Баратынского:

 
... Своею ласкою поэта
Ты, рифма! радуешь одна.
Подобно голубю ковчега,
Одна ему, с родного брега
Живую ветвь приносишь ты.
Одна с божественным порывом
Миришь его своим отзывом
И признаешь его мечты.
 

Конечно, слово Я. Я. Рогинского «совпадает» здесь не совсем точно. Материя текста и существование или осуществление смысла не могут совпадать, тем более оказываться чем-то тождественным, одним и тем же. Они едино-различны, единораздельны и – обращены друг к другу. «Отделка стихов» на «необитаемом острове», «рифмовка» безысходно разделяющихся жизненных противоположностей сосредоточивает в себе и осуществляет у Баратынского энергию мыслящего человека, углубляющегося в разрывы, контрасты бытия, заставляя их откликнуться друг другу, оказаться в общении. Интересно, что именно бытие-общение оказывается средоточием «моих стихов» Баратынского в одном из самых известных его произведений:

Мой дар убог и голос мой не громок, Но я живу и на земле мое Кому-нибудь любезно бытие: Его найдет далекий мой потомок В моих стихах; как знать? душа моя Окажется с душой его в сношенье…

Стиховые ритмико-интонационные связи присоединяют «в моих стихах» и к предшествующей и к последующей фразам, так что бытие поэта и сношение душ образуют единое (или единораздельное) стиховое слово.

Здесь, по-моему, можно увидеть одну из самых важных характеристик нашего «что». Я имею в виду смыслообразующее бытие-общение в том, что М. М. Бахтин определял как произведение в его событийной полноте, о чем уже шла речь в предыдущих разделах книги.

Конечно, это отношение-общение многих разных целых отличается от того, что У. Эко называл "ужасающе гомогенным архипелагом «деконструк-тивизма» ¹⁰ . Но в то же время и, казалось бы, предельно гомогенное и однородное «ничего, кроме текста» Ж. Дерриды в развертывании предстает как однородная множественность, в каждом моменте которой главным является не различие чего-то определенного, а различение в неопределимом никакой стабильностью движущемся отношении: «Цель анализа состоит не в том, чтобы поменять местами ценности бинарной оппозиции, а скорее в том, чтобы нарушить или уничтожить их противостояние, релятивизировав их от-ношения» ¹¹ .

Релятивизируются отношения и между гомогенностью и гетерогенностью, так что всеохватывающий и всеобъемлющий текст характеризует, по словам Г. К. Косикова, «инаковость, сосуществование множества не тождественных друг другу, но вполне равноправных смысловых инстанций», которые «оставляют друг на друге следы, друг друга порождают, друг в друге отражаются» ¹² . Таким образом, «ничего, кроме текста» – это и сплошная однородность, и сплошное различение – различение и действительности текста, и действительности в тексте, и реальности, и ее осознания, рефлексии.

При несомненных теоретических противостояниях различных литературоведческих направлений здесь очень важно, по-моему, увидеть и сходство проблемной направленности, устремленности к выяснению того, что есть не «как бы», не фиктивно, а на самом деле, – устремленность к проблеме, которая, по мнению К. Поппера, интересует всех думающих людей, к проблеме понимания мира, включающего нас самих и наше знание ¹³ . А многие физики наших дней считают ограниченной и незавершенной любую теорию космоса, если она не включает в себя сознание как существенный ингредиент бытия.

В этом контексте, по-моему, чрезвычайно актуальным является как раз то, что мы анализируем и интерпретируем. Ведь если произведению художественной литературы становится наиболее доступна полнота драматического движения человеческой жизни, то прежде всего потому, что именно искусство слова более всего способно уловить самый момент встречи, взаимосвязи, перехода и взаимообращенности друг к другу действительности, которая осваивается мыслящим человеком, и энергии его рождающегося и реально осуществляющегося сознания. Я уже говорил о том, что событие смыслообразующего общения действительности и сознания осуществляется в художественном слове, которое воплощает эстетическую реальность общения всего со всем и впервые называет то, что до этого имени не имело. Художественное слово-произведение одновременно выступает и как слово-имя-высказывание и как эстетическая реальность-образ-мир.

Нельзя не учитывать сложности возникающих здесь отношений и, в частности, опасностей превращения эстетической реальности в эстетическую утопию. Именно опасностями такого рода можно пытаться объяснить, например, решительный отказ П. де Мана считать литературность хоть в какой-то степени эстетической категорией, его утверждение принципиальной приоритетности для литературного произведения риторической, а не эстетической функции языка, т. к. в литературе «отношение между словом и вещью имеет не феноменологический, а конвенциональный характер» ¹⁴ . И касается это, с точки зрения П. де Мана, не только литературы, но и искусства вообще: "…мы должны признать необходимость не-перцептивного, лингвистического компонента даже в живописи и музыке и учиться именно читать картины, а не воображать значения" ¹⁵ .

«Лингвистический компонент» действительно существует и в живописи, и в музыке, но является ли это достаточным основанием для того, чтобы отрицать реальную, доминирующую роль эстетического компонента и в них, и в произведении художественной литературы? Безусловно, не следует отождествлять и не следует «смешивать материальность означающего и материальность того, что оно обозначает» ¹⁶ . Но эстетическая доминанта в литературном произведении может, по-моему, и не отождествлять, и не смешивать, а выявлять их взаимообращенность в слове. И даже если, как пишет П . де Ман, литература не может быть надежным источником «сведений о чем-то еще, помимо нашего собственного языка» ¹⁷ , то язык-то при этом можно мыслить как онтологическое основание бытия-общения, – в том числе общения означаемого и означающего, мира феноменов и мира ноуменов. Конечно, не надо смешивать языковую и природную действительности, референцию и феноменологию. Но чтобы не отождествлять и не смешивать, не обязательно разрывать. Именно необходимостью сопротивляться подобного рода разрывам обосновал, например, П. Рикер целесообразность «прививки герменевтики к феноменологии» в контексте принципиального вопроса о возможностях «воссоединения человеческого дискурса»: «Развитие не совпадающих друг с другом дисциплин мгновенно высветило очевидное и угрожающее распадение этого дискурса. Единство человеческой речи является сегодня проблемой» ¹⁸ .

Таким образом, единство, разделение и общение, противостоящее и разрывам, и отождествляющему слиянию и аморфным смешениям – это важные проблемные характеристики в нашем «что», связывающие и предмет и суть нашей аналитической деятельности. В различных ее концепциях и направлениях по-разному прочерчивается некий общий рубеж, требующий разделения, но без разрывов, объединения, но без смешения. Проявляются и крайние точки, полюса аналитических устремлений с периодическим доминантным заострением исследовательского интереса к ним и прояснением опасностей их одностороннего обособления. К. Баршт, обобщая опыт отечественной филологической науки, вполне справедливо замечает, что «любая концепция литературного произведения, которая сводила текст только к внутренним, имманентным связям и отказывалась от его значения, терпела неудачу», как и «всегда оказывалась недостаточной и теоретически себя исчерпывала… концепция, которая пыталась объяснить текст исключительно и только с помощью внетекстовых параллелей… по-видимому, некий баланс между тем и другим неизбежен» ¹⁹ . Баланс, действительно, неизбежен, но очень трудно осуществим. Во всяком случае, важно, по-моему, увидеть, как напряженные отношения этих противоположностей с акцентом вроде бы то на «внешнюю», то на «внутреннюю» доминанту, оказываются при более пристальном изучении принципиально внутренним отношением нашего «что», нашего предмета.