Текст книги "Литературное произведение: Теория художественной целостности"

Как видно из всего сказанного, и у Лермонтова, и у Гоголя по-разному обнаруживается противоречие между воссозданием в ритмически организованном прозаическом повествовании объективной многоплановости «рассказываемого события» и закреплением в нем субъективности самого «рассказывания» и рассказчика. Одним из этапных моментов разрешения этого противоречия явились тургеневские рассказы с их принципиальной уравновешенностью изобразительности и выразительности, лиризма и событийной пластики. Однако синтез этот является принципиально локальным, он сопряжен с ограничением повествовательного мира: лиризм авторского тона принципиально укладывается в сюжетные рамки и только в них и через них проявляется, а изображаемый мир принципиально ограничивается здесь личным кругозором сочувствующего и сопереживающего повествователя. Синтезируются пушкинская «объективность» и гоголевский «личный тон», но без пушкинского «протеизма» и гоголевского «гиперболического размаха речи».

Интересна ритмическая композиция рассказа Тургенева «Свидание». Даже в средних абзацных характеристиках видно значительное прояснение устойчиво повторяющихся ритмических признаков, характеризующих все повествование и объединяющих его различные звенья. Повторяемость этих признаков выясняется уже в самом начале рассказа; его первые два абзаца очень близки по объему (125 и 126 колонов) и почти совершенно одинаковы по распределению зачинов и окончаний. Преобладающий тип женских зачинов и окончаний выявлен с полной определенностью, так же как и общее, характеризующее весь рассказ соотношение ударных и безударных форм. Дальнейшее развитие сохраняет эти устойчивые признаки, вместе с тем обогащаясь к финалу отзвуками следующего за повествовательным вступлением диалога и нарастанием эмоционального тона к концу рассказа.

Общим и наиболее устойчивым в ритмической композиции является распределение окончаний: доминирующий тип женских окончаний четко держится во всех абзацах, включая и диалог. Их объединяющие функции подчеркнуты также отсутствием колебаний в распределении этого показателя в ритмических единствах всех «рангов»: и в колонах, и во фразовых компонентах, и, наконец, во фразах женские окончания держатся на одном и том же преобладающем уровне. На основе такой устойчивости и определенности формируется общая линия ритмического развития, связанная с нарастанием этого доминирующего признака и вместе с тем ритмической выде-ленности к концу рассказа. Кульминационным в этом смысле является седьмой абзац с максимумом женских окончаний (64%) – последний абзац собственно рассказа, не считая краткой заключительной фразы, выводящей за пределы художественного времени и художественного мира данного рассказа и открывающей его в более объемное единство прозаического цикла ( характерна в связи с этим ритмическая «перебойность» этой фразы по отношению к предыдущему абзацу).

Вместе с этими сразу же выясняющимися признаками ритмического единства становится очевидным и урегулированное соотношение различных тем и планов в повествовательной композиции. Уже в начале рассказа подчеркнута двойственность описываемого состояния природы («С самого утра перепадал мелкий дождик, сменяемый по временам теплым солнечным сиянием; была непостоянная погода…»), и в последующих развернутых описаниях симметрично соотносятся друг с другом, по существу, два различных пейзажа.

Вот типичный пример такого взаимодействия в пределах одной сложной фразы уже в самом начале рассказа: «Внутренность рощи, влажной от дождя, беспрестанно изменялась, смотря по тому, светило ли солнце, или закрывалось облаком; она то озарялась вся, словно вдруг в ней все улыбнулось: тонкие стволы не слишком частых берез внезапно принимали нежный отблеск белого шелка, лежавшие на земле мелкие листья вдруг пестрели и загорались червонным золотом, а красивые стебли высоких кудрявых папоротников, уже окрашенных в свой осенний цвет, подобный цвету переспелого винограда, так и сквозили, бесконечно путаясь и пересекаясь перед глазами; то вдруг опять все кругом слегка синело: яркие краски мгновенно гасли, березы стояли все белые, без блеску, белые, как только что выпавший снег, до которого еще не коснулся холодно играющий луч зимнего солнца; и украдкой, лукаво начинал сеяться и шептать по лесу мельчайший дождь». После двух колонов одинакового слогового объема (5 – 5) следует третий с аналогичной внутренней симметрией строения (4 – 4; ∪∪ – ∪∪∪ – ∪), а следующие три колона в этом компоненте симметрично связываются с первыми тремя общей двухударностью, силлабическим параллелизмом (5 – 5 – 8/5 – 6 – 9) ⁴⁶ и сходным движением зачинов с расширением предударной части (м-м-д /ж-ж-г).

Новый симметричный двучлен образует пара обобщающих характеристик («она то озарялась вся, словно вдруг в ней все улыбнулось … то вдруг опять все кругом слегка синело»). Уменьшение объема во второй из них отражает и общую закономерность в отношениях между частями этого сложного синтаксического единства (вторая часть меньше первой), и различный характер ритмического движения в каждой из них (в первой части – концевое расширение, во второй – сужение объемов ритмических единств). И наконец, трехчлену, конкретизирующему первое из вышеприведенных обобщений, соответствует аналогичный трехчлен во втором случае.

Таким образом, с одной стороны, пейзажи тематически противопоставляются друг другу, а с другой – их связывают урегулированность и своеобразная синонимичность построения, так что сопоставляемые друг с другом части объединяются в слаженном и внутренне симметричном единстве.

Весьма заметная ритмическая граница, что видно даже и по средним характеристикам, отделяет третий абзац от второго, разграничивая тем самым два портрета героев: предваряющий диалог портрет Виктора выделен ростом многосложных, особенно дактилических окончаний. Отличаются абзацы и зачинами. А все диалоги отмечены естественным в изображении разговорной речи ростом ударных окончаний.

Однако дело не ограничивается здесь простой связью с определенным видом речи, между абзацами диалогов возникает сопоставление, аналогичное только что указанному: во-первых, ритмически различаются речевые партии героев, во-вторых, повествовательное вступление в четвертом абзаце, посвященное Виктору, отделено от повествовательного обрамления следующего абзаца, где изображается Акулина: в первом – интенсивный рост ударных окончаний, во втором – женских, вообще характеризующих доминирующий повествовательный тон рассказа. Граница эта укрепляется и зачинами: изменяется соотношение ударных и безударных форм. И в других фрагментах более или менее явно разграничены и сопоставлены характеристики двух героев в повествовании, а также их реплики в диалогах.

Таким образом, перед нами два пейзажа, два портрета, два речевых и действенных плана – они ритмически разделены и вместе с тем стройно объединены в едином рассказе и едином тоне рассказчика, чувство которого просвечивает в каждом моменте описываемых событий и развивается вместе с развитием действия.

Такая эмоциональная наполненность изображения во многом достигается ритмической пунктуацией многообразных и меняющихся отношений между следующими друг за другом предметно-изобразительными деталями. Приведем один из подобных примеров: «Несколько мгновений прислушивалась она, не сводя широко раскрытых глаз с места, где раздался слабый звук, вздохнула, повернула тихонько голову, еще ниже наклонилась и принялась медленно перебирать цветы. Веки ее покраснели, горько шевельнулись губы, и новая слеза прокатилась из-под густых ресниц, останавливаясь и лучисто сверкая на щеке… Она вгляделась, вспыхнула вдруг, радостно и счастливо улыбнулась, хотела было встать, и тотчас опять поникла вся, побледнела, смутилась – и только тогда подняла трепещущий, почти молящий взгляд на пришедшего человека, когда тот остановился рядом с ней». И чередование однородных сказуемых, а во второй фразе целых фразовых компонентов, и изменение объема, и инверсии, и смена акцентных движений – все обретает изобразительную силу, и вместе с пластичностью описания каждого отдельного действия оно оказывается наделенным присущим ему эмоциональным акцентом.

В последней из приведенных фраз такое слияние изобразительности и выразительности в ритмико-речевом движении сочетается с характерной вообще для тургеневского рассказа внутренней симметрией строения: между крайними «вгляделась» и «только тогда подняла… взгляд» размещается по три действия, и трехчлены эти тематически и эмоционально противостоят друг другу, как в вышеприведенных примерах пейзажные описания. А все это многообразие эмоционально действенных ритмических оттенков охвачено едиными закономерностями повествовательного развертывания, которому присуще, по удачному выражению А. Кипренского, «равновесие движений»: «Конечно, в нем встречаются инверсии, прерывистое движение речи, означенное многоточиями, и другие приемы эмоциональной выразительности, которые разнообразят ритмическую мелодию фразы. Но общее течение повествования или описания остается плавным, спокойным, размеренным. Этому отвечает синтаксическая конструкция предложений… Синтаксическая связь осуществляется при помощи точек с запятыми, соединяющих внутренние и ритмически объединенные элементы предложения. Все это и придает тургеневскому синтаксису прозрачность, легкость и плавность» ⁴⁷ .

Уже говорилось выше о ритмической выделенности седьмого, последнего абзаца рассказа. В нем нарастают ритмическая повторяемость (почти две трети женских окончаний) и внутренняя симметрия. Вот лишь один характерный пример: «Солнце стояло низко на бледно-ясном небе, лучи его тоже как будто поблекли и похолодели: они не сияли, они разливались ровным, почти водянистым светом». Здесь и симметричная повторяемость, и параллелизм слогового объема колонов (7 – 7 – 6 – 6 – 6 – 6 – 8 – 8), и стопроцентное единообразие окончаний колонов (все женские), и преобладающая двучленность внутреннего строения. Абзац этот не только доводит до кульминационного уровня ритмические доминанты рассказа, но и синтезирует различные вариационные линии: так, например, он соединяет в себе рост ударных зачинов, характерный для диалогов, и рост многосложных форм. Сходная картина наблюдается и в распределении колонов по слоговому объему: диалоги отмечены естественным для отражения разговорной речи ростом малых колонов, и последний абзац, отличаясь нарастанием уровня регулярных колонов (70 %) и тем приближаясь к открывающим рассказ повествовательным абзацам, в то же время отличается от них тем, что в нем малые колоны преобладают над большими, что характерно для только что прозвучавшего диалога.

В тургеневском рассказе нарастание ритмической устойчивости сочетается в конце с обогащающей повествование перекличкой с диалогом ⁴⁸ . Это гармонирует с обобщающей ролью содержащегося в последнем абзаце пейзажного заключения, где начальное противопоставление двух тем развивается и переводится в общеприродный план («Мне стало грустно; сквозь невеселую, хотя свежую улыбку увядающей природы, казалось, прокрадывался унылый страх недалекой зимы»). Заключение рассказа представляет собою и развитие пейзажных описаний, и итог сюжетного развития, и прямое высказывание об эмоциональном состоянии повествователя – и все это неразрывно связано друг с другом. В этом один из конкретных примеров уравновешивания и сглаживания того разноречия между пейзажем и сюжетом, которое было свойственно, например, Гоголю ⁴⁹ . Во-первых, пейзажи у Тургенева гораздо более связаны с сюжетом, заключая в себе введение и завершение развивающихся событий, во-вторых, единый эмоциональный тон проникает и в сюжетное движение, в этом смысле объединяя его с пейзажем, так что одновременно происходит и событийное и эмоциональное сближение в рамках общего композиционного равновесия.

Вообще, в тургеневском рассказе мы видим большую, чем у Пушкина, эмоциональную наполненность ритмического движения и более определенное разграничение, размежевание ритмических планов, и при этом разноплановость с гораздо большей последовательностью и ясностью, чем у Гоголя, охвачена единством повествовательного монолога и введена в столь же единые рамки сюжетного развития. Формируется определенный тип повествования, со строгой урегулированностью различных композиционно-речевых единиц и этапов развертывания сюжета, их разграниченностью, выде-ленностью и вместе с тем отчетливой объединенностыо единством повествовательного тона – личностным единством повествователя. Единство это, конечно же, таит в себе богатое разнообразие, рассказчики могут быть разнородными, но принцип такого объединения остается в силе. Сюжетно-со-бытийное развитие охвачено и пронизано лиризмом единого повествовательного тона, но, в свою очередь, лиризм здесь ни на йоту не отступает от сюжетного движения и только в нем осуществляется. Единство повествовательного тона полностью охватило сюжет, но и полностью в нем уместилось, так что, пользуясь словами Писарева, «все… прочувствовано до последней строки; чувство это… согревает объективный рассказ, вместо того чтобы выражаться в лирических отступлениях» ⁵⁰ . Этому единому повествовательному тону соответствуют четко выраженные объединяющие ритмико-синтаксиче-ские признаки: доминирующий тип окончаний, отчетливая ритмико-синтак-сическая расчлененность, внутренняя симметрия и объединение сравнительно простых конструкций, а также единые принципы ритмического варьирования, при помощи которого закрепляется эмоциональное движение в процессе развертывания сюжета.

При всей локальности повествовательного мира, о которой говорилось выше, и связанной с этим относительности ритмико-композиционной гармонии в тургеневском повествовании гармонию эту никак не следует недооценивать. Осуществленный Тургеневым синтез субъектно-речевого единства и объектно-речевого многообразия имел значение очень важной повествовательной нормы, определившей достигнутый уровень развития художественной прозы. Влияние этих достижений выходило за рамки художественной речи и обогащало литературный язык в целом. «То, что в эпоху Тургенева было новой формой сказового художественного построения, – писал В . В . Виноградов, – потом стало нормой письменной литературной речи» ⁵¹ . Ориентация на эту повествовательную норму необходимо предполагала, конечно, и ее будущие смещения.

1. Ломоносов М. В. Сочинения. М.; Л., 1961. С. 366.

2. Ломоносов М. В. Стихотворения. М.; Л., 1935. С. 310.

3. См. об этом подробнее в моей работе «Проблемы целостного анализа художественной прозы» (Донецк, 1973).

4. Винокур Г. О. Избранные работы по русскому языку. М., 1956. С. 160.

5. При рассмотрении произведений Карамзина, Марлинского, Лермонтова и Гоголя использую некоторые материалы выполненных под моим руководством кандидатской диссертации Д. И. Гелюх о ритмике прозы Марлинского и Лермонтова, работы Е. Н Орлова о ритмике прозы Гоголя и дипломного сочинения В. М. Авцена о прозе Карамзина.

6. Шевырев С. П. Взгляд на современную русскую литературу. Статья вторая // Москвитянин. 1842. Ч. II. № 3. С. 161—162.

7. БулаховскийЛ. А. Русский литературный язык первой половины XIX века. М., 1954. С. 262.

8. Пятина Р. Д. Учение о периоде в русской филологической науке XVIII – начала XIX века. Горький, 1971. С. 16.

9. Эйхенбаум Б. М. О прозе. Л., 1969. С. 212.

10. Булаховский Л. А. Исторический комментарий к литературному русскому языку. Киев, 1933. С. 50.

11. Канунова Ф. З. Из истории русской повести конца XVII – первой трети XIX в. Томск, 1969. С. 30.

12. Бицилли П. М. Творчество Чехова. Опыт стилистического анализа // Годишник на Софийский университет. Ист.-фил. факультет. София, 1942. С. 55; см. также: Белградский пушкинский сборник. Белград, 1937.

13. Виноградов В. В. Стиль Пушкина. М., 1941. С. 565.

14. Одинцов В. В. Диалог у Пушкина. Автореф. дис. … канд. филол. наук. М., 1967. С 11.

15. Розанов И. Н. Лермонтов в истории русского стиха // Литературное наследство. М., 1941. Т. 43—44. С. 458, 464.

16. Михайлова Е. Н. Проза Лермонтова. М., 1957. С. 210.

17. См. сравнение двух описаний буранов – в «Капитанской дочке» Пушкина и в «Бэле»: Панов Б. Т. Роль интонационных компонентов речи в создании стилистического облика // Известия Воронежского гос. пед. ин-та. Т. 117. 1971. По сравнению с пушкинским «обилием простых предложений с ускоренной темпо-ритмовой структурой» у Лермонтова «общий тон звучании более плавный, неторопливый… не столько подчеркивается напряженность обстановки, сколько дается величавое, плавное, несколько романтизованное изображение зимней непогоды» (с. 71). Главное различие заключается, на мой взгляд, в том, что пушкинский пейзаж прежде всего событиен, непосредственно включен в сюжет, тогда как у Лермонтова на первом плане здесь переживание и осмысление действительности, и в этом смысле пейзаж – один из моментов «истории души».

18. В воспроизведении Максима Максимыча только несколько увеличивается количество малых колонов, чем и вообще отличается строй речи этого рассказчика.

19. Фридлендер Г. М. Поэтика русского реализма. М.; Л., 1971. С. 190.

20. См.: Милъдон В. И. Традиции народно-поэтического творчества в русской классической литературе (Рассказывание как форма повествования). Автореф. дис. . канд. филол. наук. М., 1973.

21. Интересно в связи с этим замечание Льва Толстого, который даже противопоставлял гоголевский диалог описаниям: «Замечательно, что когда он описывает что-нибудь, выходит плохо, а как только действующие лица начнут говорить – хорошо» (Лев Толстой об искусстве и литературе. М., 1958. Т. II. С. 173).

22. Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. М., 1949. Т. XII. С. 407.

23. См. о доминирующей роли «личного тона автора» у Гоголя в известной работе Б. М. Эйхенбаума «Как сделана „Шинель“» (Эйхенбаум Б. М. О прозе. Л., 1959. С. 306—326).

24. См. об этом подробнее: Гиршман М. М., Орлов Е. Н. Проблемы изучения ритма художественной прозы // Русская литература. 1972. № 2.

25. Виноградов В. В. Язык Гоголя и его значение в истории русского языка // Материалы и исследования по истории русского литературного языка. Т. 3. М., 1953. С. 19.

26. Виноградов В. В. Там же. С. 21.

27. Гуковский Г. А. Реализм Гоголя. М.; Л., 1959. С. 46—47.

28. Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. М., 1940. Т. 8. С. 64.

29. Белый А. Мастерство Гоголя. М., 1934. С. 5.

30. Там же. С. 223. См. подобные примеры из «Страшной мести» (с. 74).

31. Колесса Ф. М. Фольклористичш пращ. Кшв, 1970. С.71.

32. Шведова Н. Ю. Принципы исторической стилизации в языке повести Гоголя «Тарас Бульба» // Материалы и исследования по истории русского литературного языка. М., 1953. Т. 3. С. 53; см. также: Гиппиус В. В. Гоголь. Л., 1924. С. 132; Мандельштам И. О характере гоголевского стиля. Гельсингфорс, 1902. С. 153; Родзе-вич С. И. «Тарас Бульба» як кторична повкть // Гоголь М. Твори. Кшв, 1930. Т. II. С. LX.

33. Виноградов В. В. О теории художественной речи. М., 1971. С. 129.

34. В ритмической композиции гоголевской «Шинели» также наиболее сильные ритмические перебивы выделяют центры лирической патетики и противопоставляют рассказанную бытовую историю и неожиданный ее фантастический финал. См. об этом подробнее: Гиршман М. М., Гелюх Д. И., Орлов Е. И. К проблеме типологии ритма художественной прозы // Учен. зап. Пермского гос. ун-та. Пермь, 1974; интересный анализ организации повествования в «Шинели» см. в статье С. Г. Бочарова «Пушкин и Гоголь» («Станционный смотритель» и «Шинель») (Проблемы типологии русского реализма. М., 1969. С. 210—240).

35. Шкловский В. Б. Повести о прозе. М., 1968. Т. 2. С. 84.

36. Белый А. Мастерство Гоголя. С. 219.

37. Там же. С. 221.

38. Там же. С. 225—226.

39. Виноградов В. В. Язык Гоголя и его значение в истории русского языка. С. 15.

40. Белинский В. Г. Полн. собр. соч. Т. VIII. С. 79.

41. Эйхенбаум Б. М. О прозе. С. 311.

42. Гуковский Г. А. Реализм Гоголя. С. 211.

43. Гоголь Н. В. Собр. соч. Т. VIII. С. 408—409.

44. Бочаров С. Г. Пушкин и Гоголь («Станционный смотритель» и «Шинель»). С. 227.

45. Принципиальные различия в этом смысле между Пушкиным и Гоголем хорошо показал Бочаров. У Пушкина «повествование переходит от одного к другому и в то же время не переходит, ибо имеет некую общую, обнимающую „одного“ и „другого“, но также личную точку зрения: единый и многоликий, „объективный субъект“ повествования – „Пушкин-Протей“, как именовали его современники… Гоголь никак не „Протей“… Автор словно разыгрывает объяснения и аргументы действующих лиц и чувствуется за ними как „исполнитель“ их разговоров… Происходит определенное „овеществление“ собственной речи героев в авторской передаче, авторском „исполнении“, которое очень чувствуется» (Бочаров С. Г. Пушкин и Гоголь («Станционный смотритель» и «Шинель»). С. 222, 228—229).

46. А. Г. Москалева в статье «Роль прилагательных в создании ритмичности фраз в рассказе И. С. Тургенева „Бежин луг“» (Вопросы русского языка. Вып. 2. Ярославль, 1969), анализируя слоговой объем синтагм, отмечала следующие закономерности: «1) принцип сочетания синтагм с возрастающим числом слогов к границам внутриинтонационного целого; 2) парное сочетание синтагм с одинаковым числом слогов; 3) сравнительно равномерное чередование синтагм с примерно равным числом слогов (например, 6 – 9 – 11 – 6 – 9)» (с. 154). В данной работе показано также существенное преобладание у Тургенева двухударных (51 %) и трехударных (31 %) синтагм. Правда, автор вслед за А. М. Пешковским несколько преувеличивает роль количества ударений в ритмической организации художественной прозы, считая, что при сходном количестве ударений количество слогов в синтагмах ритмообразующего значения не имеет. Между тем рассматриваемый пример показывает, что здесь важны и общая двухударность колонов, и увеличение слогового объема последнего колона в каждом трехчлене.

47. Кипренский А. Язык и стиль Тургенева // Литературная учеба. 1940. № 1. С. 63.

48. Для ритмической композиции тургеневского рассказа характерно и самодвижение от объемных повествовательных абзацев к еще более объемному диалогу и затем к краткому повествовательному заключению. На подобную закономерность ритмического движения в главах романа «Рудин» обратил внимание В. С. Баев-ский (О ритме логико-эмоциональной прозы // Материалы науч. конф. Смоленского пед. ин-та. Смоленск, 1971): «Невзирая на единичные отклонения, есть возможность наметить общие устойчивые черты архитектоники всех глав „Рудина“. Они строятся единообразно: в начале больший или меньший массив авторской речи, описание (пейзаж или портрет) или повествование, затем диалоги или монологи (письма) действующих лиц лишь с редким вкраплением авторской речи, в самом конце – обычно небольшой, иногда из одного предложения, авторский комментарий к описанным и изображенным событиям … Итак, самая крупная ритмическая волна образована большими масссивами текста – главами или отделами глав, причем архитектоника всех их единообразна: значительный объем авторской речи – речь персонажей – авторская речь, незначительная по объему» (с. 160). Баевский также отмечает, что для абзаца тургеневской прозы характерно стремление к симметрии (с. 163).

49. См. об этом: Шкловский В. Б. Повести о прозе. С. 70.

50. Писарев Д. И. Собр. соч.: В 2 т. М., 1955. Т. 2. С. 8.

51. Виноградов В. В. О теории художественной речи. С. 124.