Текст книги "Литературное произведение: Теория художественной целостности"

1. Использую материал статьи: М. Гиршман, Ю. Грувер, Т. Юдаева Вл. Соловьев о художественном времени в поэзии Ф. И. Тютчева // Эстетический дискурс. Семио-эсте-тические исследования в области литературы. Новосибирск, 1991.

2. Собрание сочинений Вл. С. Соловьева. Б. д. Т. 7. С. 117 (в дальнейшем ссылки на это издание приводятся в скобках с указанием тома и страницы).

3. См. об этом: Кормачев В. Н. Время и пространство в поэзии Ф. И. Тютчева // Литературная учеба. 1973. № 5.

4. См.: Лосев А. Ф. Творческий путь Вл. Соловьева // Соловьев В. С. Соч.: В 2 т. М., 1988. С. 25.

5. Там же. С. 26.

6. Природа. 1988. № 11. С. 64.

7. Тютчев Ф. И. Литературное наследство. М.: Наука, 1988. Т. 1. С. 481.

8. Толстой Л. Н. Полн. собр. соч. Т. 35. С. 161.

Ф. И. Тютчев  «О чем ты воешь , ветр ночной ?..»: архитектоника бытия-общения – ритмическая композиция стихотворного текста – невозможное, но несомненное совершенство поэзии

Если кратчайшим ответом на вопрос: что мы анализируем и интерпретируем? – считать следующий: «Мы анализируем и интерпретируем литературное произведение как эстетическое бытие-общение, осуществляемое в художественном тексте, но к тексту не сводимое», то в этом стихотворении установка на общение прямо выражена двумя начальными вопросами:

 
О чем ты воешь, ветр ночной?
О чем так сетуешь безумно?..
 

Вопросов два, и в них единое движение от общего, полностью повторяющегося начального истока (о чем – о чем) к вариативности едино-раздельной обращенности к ТЫ и вслушивания в то, о чем и как ты воешь – безумно сетуешь. Это движение одновременно конкретизирует вопрос и углубляет связь-общение между тем, о чем и кто спрашивает. Архитектоническая фиксация этой связи – переход от внешне ориентирующих «о чем?» к внутренне объединяющему «что значит?»:

 
Что значит странный голос твой,
То глухо жалобный, то шумно?
 

Разделение воя и сетований ночного ветра в первых двух вопросах проявляется в отзвуках двоичности и здесь: глухо жалобный – шумно (еще отчетливее это в варианте издания 1854 г.: «То глухо-жалобный, то шумный»). Но в этом третьем вопросе, «суммирующем» первые два, проявляется новый объединяющий центр: «странный голос твой» – он внутренне связывает и шум, и жалобы, и не просто звучащее, но говорящее, значимое бытие, и жажду услышать и понять, что же твое бытие – твой голос значит. Голос обращает к слушающему бытие – говорение – общение, основой которого является язык, закономерно появляющийся прямо же в следующей строке:

 
Понятным сердцу языком
Твердишь о непонятной муке —
И роешь и взрываешь в нем
Порой неистовые звуки! ..
 

Ситуация общения проясняется в своей острой противоречивости: язык ночного ветра понятен человеческому сердцу, и оно отвечает на вой, безумные сетования и шум адекватными им «неистовыми звуками». Но такое вроде бы адекватное общение на понятном языке таит в себе «непонятную муку», мучительную непонятность. «Непонятная мука» снова и снова обостряет вопросы и требует для ответов на них нового познавательного усилия, нового шага сознания, обращенного и к ветру, и к сердцу, необходимо присутствующего в их бытии-общении. И вот «ответная» и завершающая вторая строфа:

 
О, страшных песен сих не пой
Про древний хаос, про родимый!
Как жадно мир души ночной
Внимает повести любимой!
Из смертной рвется он груди,
Он с беспредельным жаждет слиться!..
О, бурь заснувших не буди —
Под ними хаос шевелится!..
 

С одной стороны, общение развивается до ясного и отчетливого результата: на вопрос: «о чем ты воешь, ветр ночной?» – звучит прямой ответ: «про древний хаос, про родимый!» С другой стороны, общение столь же прямо и определенно отрицается: энергичные отказы от него оказываются и в начале и в конце строфы на самых сильных, конечных в строке позициях: "не пой… не буди… " И как «родимый», – или, если иметь в виду реальность произнесения предлога «про»: «прародимый» – хаос является, по словам Вл. Соловьева, «отрицательной беспредельностью» ¹ , так и порыв к слиянию с беспредельным есть отрицание бытия-общения, разрыв, уничтожение «смертной груди». Общения нет там, где есть либо полное слияние, либо полный разрыв.

Однако это отрицание в свою очередь вступает в общение с осмысляющим его сознанием. И как в сочетании «прародимый хаос» заключены все звуки, составляющие антитезу хаоса – слово «мир», так и в «душе ночной» совмещаются и мир, и «любимая повесть» о «родимом хаосе». Несущий весть о хаосе ночной ветер и заснувшие бури могут быть разделены в природе пространственной и временной границей, так же как, например, день и ночь: когда приходит ночь, уже нет дня; когда «засыпают» бури, ветер не «воет». Но в человеческой душе эти и другие противоположности соединяются так, что и пространственная, и временная граница между ними оказывается столь же невозможной, сколь невозможно и отсутствие границы, их аморфное смешение. Граница уходит в глубину и влечет за собой адекватную ей мысль, способную освоить то, что открывается обращенному к глубинным противоречиям бытия, созерцающему их сознанию.

Как же выстроено это движение сознания и открывающееся ему бытие в стиховой организации, в ритмической композиции стихотворного текста? Наиболее очевидна здесь, пожалуй, двоичность: два восьмистишия, двучленный параллелизм начальных вопросов с единым зачином и раздвоением полноударной и трехударной (с пропуском предпоследнего ударения) вариаций четырехстопного ямба (Я 4) и различием качества и позиций срединного словораздела и клаузулы (∪ – ' ∪ – ∪' – ' ∪ – / ∪ – ' ∪ – ∪∪' ∪ – ∪). Повтором этих двучленных параллелей являются и отношения третьей и четвертой строк: то же сходство начал и различие ритмических вариаций Я 4, срединного словораздела и клаузул (∪ – ∪' – ∪' – ∪' – / ∪ – ∪' – ∪∪' ∪ – ∪).

А затем следуют подхватывающий и объединяющий повтор трехударной ритмической вариации четных строк со срединным словоразделом и клаузулой строк нечетных (∪ – ∪' – ∪'∪∪ —) и после этого – самый резкий во всем стихотворении ритмический контраст. Всему предшествующему ритмическому движению перебойно противостоят две подряд ритмические вариации Я 4 с пропуском срединного ударения на четвертом слоге (∪ —'∪∪∪ – ∪' – ∪ / ∪ – ∪'∪∪ – ∪' —) – вариации, характерные для «архаического» типа ритмического движения Я 4 X VIII века и более всего для одического Я 4 с ритмически акцентированными началом и концом строки. Контраст этот еще более усиливается тем, что ритмические отзвуки оды сочетаются со вполне элегическими «сердечными муками», о которых идет речь в этих строках (…Твердишь о непонятной муке – / И роешь, и взрываешь в нем …).

Ответным, так сказать, контрастом на контраст становится заключительная строка первого восьмистишия, не только возвращающая сильное ударение на четвертом слоге, но и максимально усиливающая его единственным во всем стихотворении гипердактилическим словоразделом (∪ – ' ∪ —∪∪∪' —∪). Таким образом, «неистовые звуки» оказываются на самом пике ритмической напряженности в композиции первой строфы с контрастным заострением в ее финале.

Вторая восьмистишная строфа вполне в духе двучленного параллелизма повторяет чередования полноударной и трехударной (с пропуском предпоследнего ударения) вариаций Я4 (∪ – ∪' – ∪' – ' ∪ – / ∪ – ∪' – ∪'∪∪ – ∪ / ∪ —∪' —' ∪ —' ∪ —/ ∪ —∪'—∪∪’∪ —∪). Повторяется и самый резкий в этой строфе ритмический перебой на том же самом месте, что и в первом восьмистишии: в шестой строке. Только оформляется он иначе: пропуском ударения не на четвертом, а на втором слоге и одновременно выделением начала строки сверхсхемным акцентом на первом слоге (∪∪∪ – ∪' – ∪' – ∪).Таким образом, ритмические контрасты, разведенные в первом четверостишии по разным строкам, здесь совмещаются, встречаются в одной – в той самой, где идет речь о слиянии неслиянного (… Он с беспредельным жаждет слиться …). И стихи не просто говорят об этом, но содержат в себе ритмический образ совмещающего противоположности бытия.

Несколько успокаивающий финал восьмистишия: относительно нейтральные по отношению к предшествующим контрастным вариациям формы Я4 с пропуском предпоследнего ударения (∪ – ' ∪ – ∪' ∪∪ – / ∪ – ∪' – ∪' ∪∪ —∪) не могут не нести в себе отзвуки только что произошедшей кульминационной встречи. Яснее и слышнее всего в этом отношении подхват повторяющегося срединного словораздела после пятого слога и внутренняя расчлененность (… О бурь заснувших / не буди / Под ними хаос / шевелится). Внутреннее членение сочетается здесь со столь же явными объединяющими тенденциями в финале ритмической композиции. Он осуществляется ритмической формой, самой распространенной и в этом стихотворении, и в Я4 Тютчева, и в русском Я4 вообще, способной вместить в себя, нейтрализовать и в той или иной мере согласовать разнонаправленные ритмические движения.

Аналогичные тенденции еще более ясно можно увидеть в звуковой организации стихотворного текста. Базовые фонетические противопоставления передних – непередних гласных, звонких – глухих согласных создают основу для разнонаправленных звуковых связей: повторов и контрастов. В гласных первоначально преобладают непередние в первых пяти строках (2—6, 3—6, 1—7, 0—9, 1—7). Характерны слова, выделенные единственным передним гласным в третьей и пятой строках: значит, сердцу). А звуковой перебой проходит точно там же, в той же шестой строке, где и самый сильный перебой ритмических вариаций Я4, и три последние стиха первой строфы отмечены нарастанием передних, почти сравнивающихся по количеству с непередними (4—5, 4—4, 4—5).

Второе восьмистишие подхватывает эту тенденцию и от равенства передних и непередних в первой строке (4—4) движется к их нарастающей контрастности. Пик противопоставлени – отношение между третьей и четвертой строками (Как жадно мир души ночной / Внимает повести любимой): сначала на фоне семи непередних гласных единственное переднее и в слове «мир», – выделение именно этого слова в данном случае особенно значимо и еще более подчеркнуто тем, что в следующей строке впервые в этом стихотворении передних гласных больше, чем непередних. Следующий пример такого же преобладания – ритмически перебойная шестая строка (Он с беспредельным жаждет слиться…): отношение передних-непередних 5—4 в контрастном окружении предшествующей (3—5) и последующей игрок (2– 6). После этого третий случай преобладания передних в последней строке ( Под ними хаос шевелится) является суммированием по крайней мере трех тенденций: и нарастания передних гласных, и нарастания контрастов, и нарастания совмещения этих контрастов в финале.

В отношениях глухих и звонких после относительного равенства в первых трех строках (6—7, 6—6, 8—9) следует контраст в четвертом стихе (То глухо жалобный, то шумно: 4—9). Интересен здесь внутренний контраст прямого значения и звучания: «глухо» и «шумно» сочетается с двукратным преобладанием звонких. Следующий, еще более сильный контраст – в том же пике ритмической напряженности в конце восьмистишия, особенно в строке: «… И роешь, и взрываешь в нем» с пятикратным преобладанием звонких (2—10).

Второе восьмистишие в отличие от первого начинается контрастом: в первой строке явно преобладают глухие (9—5), а во второй – почти в три раза звонкие (4—11), и именно этими минимальными в данном случае глухими согласными выделяется впервые появляющийся здесь центральный «герой» стихотворения: «хаос». Затем преобладание звонких продолжается и даже нарастает вплоть до последней строки; она явственно выделена на общем фоне равенством глухих и звонких (5—5), и это позволяет еще раз говорить о совмещении противоположностей в финале.

Итак, общая звуковая тенденция – нарастание звонких согласных и в еще большей степени передних гласных (особенно И): отношение передние-непередние по первой строфе 28—72 %, по второй – 41—59 %, в целом – 35—65 %; отношение глухие-звонкие по первой строфе 40—60 %, по второй – 37—63 %, в целом – 38—62 %. Эта общая направленность звучания конкретизируется в стройной организации, в движении звуковых сопоставлений, противопоставлений и в нарастающем совмещении нарастающих контрастов. Если попытаться определить своего рода звуко-смысловые центры этого движения, «собирающие» все звуковые и композиционные отношения, то более всего выделяются в такой интегрирующей роли «хаос» и «мир», максимально противостоящие друг другу: в первом слове только глухие и непередние, во втором – только звонкие и единственная передняя гласная И.

Но, как я уже говорил в первой части работы, несколько предваряя развернутый здесь анализ, в строке: «Про древний хаос, про родимый» вместе с первым появлением и провозглашением хаоса проявляется и его звуковая и смысловая противоположность: мир – все звуки этого слова заключены в пределах строки. И вот это, на мой взгляд, самое значимое и своеобразное в звуковой организации стихотворения: перед нами выстраивается и развертывается уникально тютчевское единое или едино-раздельное слово хаос-мир ( подобное таким, как «и блаженство – и безнадежность», «просиял бы – и погас», «убитый, но живой» и др.), в котором содержатся, из которого развиваются и в котором совмещаются противостояния и контрасты. И тютчевское совмещение противоположностей в строгой и стройной ритмической организации стихотворного текста является в то же время возвращением к невозвратному и неповторимому «единому слову» и прояснением его.

«Собираются» в этом едином слове: хаос – мир – и выявленные стиховедческим анализом основные формообразующие характеристики композиции стихотворения, ее единство – двойственность – троичность: первоначальное ритмическое единство, – «перводеление» ² на две строфы, две разновидности ритмического движения Я 4, две звуковых доминанты, два пика контрастности в шестых строках обеих строф и др., – совмещение противоположностей на границе их нераздельности и неслиянности.

Финальным прояснением хаоса-мира становятся и последние строки: «О, бурь заснувших не буди – Под ними хаос шевелится», где не только опять-таки «звучат» оба эти слова (одно – явно, а другое – «растворенно» в общем движении), но выстраивается и звуковой, и эмблематически-"наглядный" образ предельного совмещения предельных противопо-ложностей в глубинах бытия. Это одновременно и образ, и имя, впервые называющее те глубины, которые со страшной ясностью «обнажаются», открываются обращенному к ним человеческому сознанию, так что их можно видеть, слышать, чувствовать, созерцать, понимать, называя их впервые созданным, «выстроенным» для этого словом – именем – стихотворением.

То состояние сознания, которое осуществляется поэтическим целым стихотворения «О чем ты воешь, ветр ночной» и о котором я только что говорил, можно определить словосочетанием из тютчевского письма: «бессильное ясновидение» ³ . О ясновидении, комментируя именно письма Тютчева в контексте всего его творчества, давно и очень хорошо писал Б. М. Эйхенбаум: «Это – истинно пророческое состояние: не просто предвидеть будущее, но совсем на мгновение выйти из пределов времени и потому видеть его как бы со стороны» ⁴ .

Сомнение здесь вызывает только определение тютчевского состояния как «пророческого». Конечно, пророк слышит Божественный голос глубинной, подлинной истины в известном смысле так же, как истина открывается не столько человеком, сколько человеку в мире тютчевского стихотворения. Но вместе с открывающейся истиной пророк чувствует и устремленный к немедленному действию призыв «глаголом жги сердца людей!», и несомненную внутреннюю силу, позволяющую провозглашать и осуществлять истину. Тютчев же в письме называет свое ясновидение бессильным, а в стихотворении, о котором идет речь, песни, открывающие глубину «прародимого хаоса», оказываются «страшными», и призыв направлен не от голоса истины к человеку, а от человека, заклинающего этот голос: «не пой…», "не буди… "

Финальное обращение-отрицание: "не буди… " позволяет вспомнить еще одно тютчевское словосочетание, которое может быть адекватным именем, называющим то завершение, в котором проясняется состояние тютчевского человека и тютчевского мира: «всезрящий сон» (можно бы добавить и все-слышащий). Сон причастен к яви, содержит в себе разнообразные очевидные и таинственные нити связи, общения с ней, но исключает участие, действие, действенную включенность в созерцаемое. В ясновидении глубин «беспредельного», «прародимого хаоса» открывается совмещение всего и всех противоположностей, причастность человека к этой бездне, обнажающейся, открывающейся его сознанию, – и невозможность гармонизировать эти противоречия, разрешить их каким бы то ни было человеческим действием. А «слиться с беспредельным» одновременно означает уничтожение «смертной груди» да и всего собственно человеческого.

В самом лучшем случае человек может быть только зрителем «высоких» зрелищ и «собеседником на пире», находящимся в созерцательно-говорящем общении: видеть, слышать, созерцать, понимать все, всю беспредельность и глубину «родимого хаоса» «разумным гением». И даже его глубинный союз «кровного родства», связь от века с «творящей силой естества» одновременно заставляют вспомнить, что «союз души с душой родной» в тютчевском мире – это «их съединенье, сочетанье, и роковое их слиянье, и поединок роковой». В этих со-противопоставлениях особенно показательно, что в стихотворении «Колумб» Тютчев заменил определение «живою силой естества» на «творящей», прояснив тем самым фундаментальное противостояние человеческого «разумного гения» и «творящей силы» беспредельного «хаоса-мира».

Человеческая душа все содержит, совмещает в себе, в ней вместе живут день и ночь, заснувшая буря и проснувшийся хаос неистовых звуков. «Разумный гений», созерцающее и понимающее человеческое Я способны к ясновидению, но это ясновидение оказывается «бессильным» оно не знает, что со всем этим знанием и пониманием делать. «Все во мне и я во всем» – это «час тоски невыразимой»; первый миг «божески всемирной жизни» – это «последний катаклизм», по крайней мере уничтожение всего собственно человеческого. «Бессильное ясновидение» делает человеческое творчество не только сомнительным или бессмысленным, но и в глубинных своих основаниях – невозможным.

Но здесь мы сталкиваемся с новым витком развертывания бытия-общения на границе несовместимых и тем не менее совмещающихся, а точнее, обращающихся друг к другу миров. Перед лицом обнажающегося хаоса, совмещающего творящую силу со всеобщим разрушением и уничтожением, невозможным оказывается любое человеческое творчество, в том числе и поэтическое. Но стихотворение «О чем ты воешь, ветр ночной» делает это поэтическое творчество несомненным. Тютчевскому скептицизму по отношению к любому человеческому действию, результат которого всегда не соответствует исходным человеческим стремлениям, внутренне противостоит реальный поступок создания поэтических произведений и осуществляемая Тютчевым возможность поэтического совершенства – совершенного воплощения, как писал Вл. Соловьев, «гармонической мысли» ⁵ . Толстой отметил стихотворение «О чем ты воешь, ветр ночной» аббревиатурой Т. Г. К. ⁶ – Тютчев. Глубина. Красота. Невозможное, но несомненное поэтическое творчество осуществляет и проясняет красоту являющейся глубины. И так же, как глубина первозданного, прародимого хаоса, красота объединяет в себе всё и лишь потом «разделяется» на прекрасное-безобразное, возвышенное-низменное, трагическое-комическое.

Таким образом, противоположным полюсом, обращенным к хаосу, является не гармония в стихийных спорах природы или гармония в человеческой душе – «жилице двух миров», где она оказывается невозможной и неосуществимой. Внутренне противостоит и «обращается» к хаосу красота-гармония поэтического целого, в котором только она и существует как эстетическая реальность. Красота-гармония так же, как прародимый хаос-мир, содержит в себе и весь порядок, и весь беспорядок, но с иным созидательно-спасающим акцентом, будучи эстетическим оправданием хаоса и / или его творческим преображением. Конечно, совмещение противоречий сохранятся и здесь, и в еще большей степени именно в красоте проясняется средоточие совмещения и общения этих противоположностей – человеческая личность.

Тютчевское поэтическое «бытие-общение» проясняет в качестве своего центра созерцающее сознание с его «бессильным ясновидением» и поэтической силой его совершенного осуществления в слове: «прародимый хаос», хаос-мир преображается и осуществляется как «гармоническая мысль» – красота мыслящего человека. На границе предельно разделенных и столь же предельно взаимообращенных друг к другу миров: эстетической завершенности поэтического целого и незавершенного события «действительного единства бытия-жизни» ⁷ – формируется культурная среда, «почва», на которой может произойти событие рождения мыслящей личности.