Читать книгу "AC/DC. В аду мне нравится больше. Биография группы от Мика Уолла"

Глава 11
Кровь на камнях

Бон Скотт и Фил Радд стали слишком уставать и вечно срываться, поскольку расписание AC/DC было и их проблемой. Выпуск «живого» альбома был уже на подходе, выход диска, который получил названием – If You Want Blood… You’ve Got it, был запланирован на 15 октября. У AC/DC было только четыре дня между датой окончания американского марафона, который начинался с выступления на разогреве у Aerosmith перед 9 000 фанатов в Колизее в Форт-Уэйн, штат Индиана, 3 октября, и началом их предстоящего европейского и британского турне: 32 шоу всего за 37 дней и посещение восьми стран. Все это безумие заканчивалось двумя крупными концертами в Hammersmith Odeon в Лондоне 15 и 16 ноября, билеты на которые уже были распроданы,

В «живой» альбом в итоге вошли десять песен, которые подтверждали то, что AC/DC действительно являются первоклассной рок-группой, выпускающей большие хиты, и то, что Джордж Янг и Гарри Ванда проделали довольно хорошую работу по выпуску хитовых треков, выбору лучших записей, очистке вокала и созданию качественного подбора треков, что было характерно для официальных живых выступлений. Одним из более простых трюков, которые они использовали в студии для создания подходящей атмосферы, было то, что на пластинке можно было услышать шум толпы и предварительно записанные волны аплодисментов между песнями. Таким образом особенность «живой» музыки сыграла им только на пользу, поскольку на самом деле затишье между треками, когда Бон останавливался, чтобы поговорить с толпой или объявить название следующего хита, во время шоу было своего рода проблемой. Все это было своеобразным украшением для блюда, которое они готовили.

«Живые» AC/DC были действительно хорошей идеей. If You Want Blood… You’ve Got It вышел в пятницу 13-го и включил в себя все любимые песни публики, такие как The Jack (здесь впервые в запись был включен «живой», «грязный» текст) Whole Lotta Rosie (где зрители скандировали «Ангус! Ангус!», что было также записано впервые); Let There Be Rock (этот трек отличается истинным ревом публики Глазго, которая жаждет увидеть, как группа возвращается на сцену в футболках шотландских футбольных команд); и Rocker, трек, урезанный с изначальных двадцати минут всего до трех, больше подходящих для радио. В результате If You Want Blood… You’ve Got It наконец-то открыл для AC/DC двери в британский Top-20, достигнув 13-го места. По такому случаю Фил Карсон устроил вечеринку за кулисами после первого шоу в Hammersmith, на которой Бон так напился, что, по словам журналиста Melody Maker Стива Гетта, ему «пришлось сделать промывание желудка, чтобы вернуть его в нормальное состояние». Бон был настолько плох, что за кулисами перед вторым шоу он сказал Филу Линотту, который был там с ними, что сегодня стоит ожидать более клубного шоу, ведь ему действительно не очень хорошо.

Разговаривая в тот день по телефону с журналистом газеты Herald в Мельбурне, Бон признал, что единственной причиной успеха в британских чартах стало его употребление алкоголя. «Теперь я могу пить вдвое больше», – хвастался он.

После этого группа планировала приехать домой в Сидней на Рождество, чтобы, прежде чем они отправятся в свой первый тур по Японии в марте, подготовиться к записи еще одного альбома в новом году. Однако за кулисами начинался новый шторм.

Хотя теперь они были более известны, что было очевидно из роста числа зрителей и увеличения продаж брендированной продукции – самый главный показатель популярности группы их подвел. В Соединенных Штатах концертная запись AC/DC не повторила успех Kiss с их двумя альбомами. «Живой» альбом AC/DC еле доходил в чартах до 113-го места, даже после того, как они собрали рекордное число зрителей во время тура в прошлые два года. Так что этих достижений было слишком мало для группы, которая надеялась, что Atlantic в Нью-Йорке заработает много денег с запуском тура и маркетингом.

Тогда-то и начались «дискуссии в Рокфеллер Плаза», как их называет Майкл Браунинг. Никто не отрицал тот факт, что в AC/ DC что-то есть. Они были хорошей живой группой, много работали; делали хорошую музыку, а производство их дисков обходилось достаточно дешево, но успеха все еще не было. Точнее, был, но не в Америке, детка. И этим были обеспокоены все, включая братьев.

Возможно, проблема была в вокалисте, размышлял Джерри Гринберг. Может быть, его голос не подходил для американского радио? Может быть, им стоит попробовать кого-то еще? Браунинг начал слышать такие предположения, когда они были в Нью-Йорке. И в этом был свой смысл. На самом деле, конец 1970-х и начало 1980-х годов – то время, когда жалобы рекорд-лейблов на певцов, особенно на иностранных, звучали отовсюду. Все говорили, что у многих зарубежных вокалистов «неправильный голос» для американского радио. В то время рок, который играл на этих радиостанциях, имел тенденцию быть более «мягким», будучи представленным такими группами, как Eagles, Fleetwood Mac, Steve Miller Band и Boston, у вокалистов, у которых были более высокие голоса, чем у Бона Скотта. Поэтому легко понять, почему Atlantic пытался решить эту «проблему». Но у музыкального рынка короткая память, ведь, к примеру, прошло всего несколько лет с тех пор, как Род Стюарт, Роберт Плант и Пол Роджерс считались «правильными» голосами для рок-радио США.

Что в лейбле все же отлично видели, так это то, что голос Бона Скотта был уникальным, у него был свой характер. Ирония заключалась в том, что меньше чем через два года AC/DC продаст больше записей в Соединенных Штатах, чем любая другая рок-группа, чей солист заставил бы Бона выглядеть как Дорис Дэй.

Предшественник Бона в AC/DC Дейв Эванс размышляет: «Я не знаю, правда это или нет, потому что меня там не было, но я слышал от нескольких людей, что прежде чем они достигли успеха в Соединенных Штатах, некоторые не были довольны вокалом Бона и шли разговоры о его замене. Теперь Бон был убежден, что еще до момента его присоединения к группе AC/DC уже были успешными. У нас были хитовые записи. Мы играли на множестве площадок Австралии, но другие члены группы все еще были рады отослать меня куда подальше. Он знал это, и это заставляло его держать глаза широко открытыми».

Браунинг говорит: «Да, смотрите, был такой аргумент. Ничего не делай, или мы тебя уволим. Но голос Бона был неповторим, и эти люди действительно больше никогда не имели дел с таким голосом, подобного не было и на радио Соединенных Штатов». Однако Браунинг ничего не сказал об этом трем братьям, думая, что может справиться с проблемой в одиночку. «Я пытался уберечь их от подобных разговоров. Я знал, как сильно они любят Бона, и выгонять его никогда не было хорошей идеей. Так что я не хотел даже говорить об этом. Это была просто одна из бредовых идей Atlantic, дальше разговоров дело бы не зашло».

Поскольку Майкл отказался отвечать на вопросы о Боне, обсуждения приняли новое направление. Было решено, что группе нужен новый продюсер: «Это было мудро. Бон в тандеме с новым продюсером могли бы дать группе звучание, которое “продавалось” бы в Соединенных Штатах. Или Бона бы заставили звучать более коммерчески. Поэтому на меня начали сильно давить. Я понимал, что им нужны новые продюсеры, которые лучше понимают, что происходит в музыке, особенно в Соединенных Штатах».

Начал эту беседу Майкл Клеффнер, а Джерри Гринберг с радостью его поддержал. Барри Бергман вспоминал: «Я не был на тех встречах, но я много говорил с Майклом Клеффнером, и он был убежден, что им нужен новый продюсер». В январе 1979 года Клеффнер прилетел в Сидней, чтобы лично сообщить эту новость музыкантам. «По пути в Австралию с Джорджем и Гарри он сказал им: “Если тебе действительно нравятся твои братья, ты должен уступить”». Таких вещей Джордж никогда не понимал. Но Клеффнер был категоричен: чтобы у AC/DC что-то получилось в США и Atlantics продолжили вкладывать средства в группу, Джорджу придется уступить свое место кому-то другому. Более того, у Клеффнера был «правильный» человек на примете. Через неделю в студии на King Street появился новый продюсер: Эдвин Х. Крамер, для друзей – Эдди. Но как он вскоре понял, друзей в Сиднее ему завести не удастся.

Крамер родился в Кейптауне (Южная Африка) в 1942 году. Затем он перебрался в Лондон и в 1960-х годах уже работал там инженером в нескольких студиях звукозаписи. Успех пришел к нему в 1966 году, когда он устроился на работу на «Олимпик Саунд» в Барнсе, где стал инженером звукозаписи многих хитов, включая песни таких артистов, как The Beatles и The Rolling Stones. Молодому неизвестному американскому гитаристу по имени Джими Хендрикс и его менеджеру незадолго до Рождества 1966 года именно Крамер помог с записью дебютного альбома Are You Experienced. Позже Крамер, до самой смерти Хендрикса в 1970 году, оставался звукорежиссером для всех его треков. Затем Крамер выпустил ряд официальных записей Хендрикса, в частности The Cry Of Love и Rainbow Bridge, весь этот материал гитарист намеревался включить в свой следующий двойной альбом. Благодаря силе своих полномочий Крамер записался со многими другими артистами высокого уровня, в том числе Джо Кокером, Derek & The Dominoes и даже Led Zeppelin. Кстати, с гитаристом и продюсером группы Джимми Пейджем Крамер работал над пятью записями Zep между 1969 и 1975 годами.

В тот момент, когда Майкл Клеффнер искал человека для работы с AC/DC, Эдди Крамер жил в Майами и был продюсером самых продаваемых альбомов Kiss, в том числе двух Alive, которые вышли на первое место в чартах благодаря хиту Love Gun.

Крамер был из тех парней, у которых есть связи с кем-то вроде Брайана Джонса и Джими Хендрикса, однако даже он признает, что в январе 1979 года, когда он встретил AC/DC, был впечатлен. Однако вся эта ситуация со сменой продюсера в приказном порядке не могла понравиться таким крутым парням, как Малькольм и Ангус. Три брата были готовы к войне. Джордж был особенно раздражен – Гарри тоже, однако последний в глубине души чувствовал, что это решение – ключ к успеху, который AC/DC может достичь.

Он и Гарри сейчас переживали один из наиболее плодотворных периодов. Они превратили Alberts в австралийский рок-лейбл, который после AC/DC работал с другими успешными в стране группами, такими как Rose Tattoo и The Angels. А совсем недавно лейбл добился и международного успеха, сотрудничая с такими артистами, как, к примеру, Джон Пол Янг. Янг родился в Глазго и вырос в Сиднее, а затем добился немалых успехов. Его сингл Love Is In The Air, написанный Вандой и Янгом, в 1978 году попал в десятку лучших в мире, в том числе и в США, хотя и Atlantic продолжали утверждать, что Джордж и Гарри не понимают работу американских радиостанций.

«Джордж был невероятен, – сказал Браунинг. – Но он жил в 20 000 миль и не был в Соединенных Штатах в течение многих лет. Американское радио представляло собой целую индустрию, которую нужно было очень хорошо знать, чтобы понять, что именно группа должна сделать для покорения чартов США». Браунинг добавляет: «Хотя сейчас все говорят, что лучшие записи [AC/DC] были сделаны с Джорджем и Гарри, идея найти продюсера, “сломившего американское сопротивление”, была более чем адекватной. Крамер работал с Джимми Хендриксом и Led Zeppelin, в этом AC/DC сейчас и нуждаются». В тот момент в Atlantics не знали, насколько Джордж и Гарри были влиятельными, особенно Джордж. И, конечно же, с Малькольмом и Ангусом это тоже не сработало. Они плохо себя чувствовали из-за того, что случилось. Для них это было очень трудное время. Но они решили посмотреть, что из этого выйдет, потому что это был единственный способ продолжать развиваться на международном уровне.

Работать с группой в той же студии, где были записаны пять первых альбомов с Джорджем и Гарри, было трудной задачей для нового продюсера, который вспоминал: «Клеффнер был моим другом и видел успех Kiss». Когда он показал Крамеру видео AC/DC, играющих вживую, тот сказал: «Эта группа потрясающая!» Тогда и начались все разговоры о смене продюсера. Kiss были замечательной живой группой, самую суть которой Эдди удалось записать на диск. Если бы он мог сделать то же самое для AC/DC… Однако были и трудности. Крамер сейчас заявляет: «Звукозаписывающая компания считала меня идеальным выбором без мыслей о том, что для того, чтобы что-то работало, музыканты должны были подчиниться. Но группа сама распоряжалась своей судьбой и много думала о том, чего она хочет. Когда я приехал, я сразу понял, что это не сработает».

Ситуация усугублялась алкоголизмом Бона: он всегда перебарщивал с напитками, но тогда достиг даже собственного предела. «Я попал туда, встретил их и попытался сделать несколько прогонов, – говорит Крамер. – После этого я понял, что у вокалиста есть очевидная проблема. Да, у него был невероятный голос, но справиться с его алкоголизмом было слишком трудно.

Хотя я понимаю, что в тот момент группа была больше всего обижена на меня, потому что я был навязан им извне. Это было как вколоть в них булавку. Кроме того, я не думаю, что был правильным кандидатом для работы с ними. Мое отношение было неверным. Я не думаю, что был достаточно жестким… Им нужен был кто-то вроде их старшего брата, а я был другим, я был его противоположностью».

Через два дня музыканты сдались, и Крамер попросил Клеффнера привезти группу в Майами для того, чтобы начать нормально работать над альбомом. Они начали репетировать во Флориде, и именно тогда всплыло все дерьмо. Малькольм вспоминает: «Я помню, как Крамер посмотрел на Бона и спросил: “Может ли этот парень петь?” Возможно, он привык работать с Хендриксом и подобными людьми, но Бон не был Хендриксом, вы можете быть уверены». В письме, которое Бон отправил домой, он пожаловался, что в Майами скучно: «Это огромное кладбище для евреев». Об Эдди Крамере он сказал совсем немного: «Этот парень – полная чушь».

Майкл Браунинг выражал свое отношение к новому члену команды более развернуто: «Крамер понятия не имел о том, что такое композиция, и это было провалом. Все его внимание было сосредоточено только на том, как улучшить звук, и все. Это делало ситуацию неразрешимой». Положение, по словам Крамера, только продолжило ухудшаться, потому что «Бон пил как сумасшедший, и у него не было готовых текстов».

Раньше у них всегда был Джордж, который мог помочь братьям с написанием материала. Крамер говорил: «Это был старший брат, и они привыкли к нему, а он привык к группе. Я могу сказать, почему у меня получилось все сделать для Kiss: я их понял. А вот AC/DC я не понял. Потребовалось сначала выяснить, кто они такие. Я не был с ними. Я не был одним из них». Однажды Крамера спросили, был ли он частью клана, на что он ответил: «Боже мой! Вы использовали правильное слово – “клан”. Потому что они были так близки друг с другом, это была настоящая магия группы. Они чувствовали друг друга на уровне инстинктов… Один всегда знал, что происходит с другим. Взять меня туда было все равно, что повернуть маленький ключ в середине шестеренки».

Сессии с Крамером продолжались три недели, по итогам группа записала несколько кассет, включая прерывистый рифф произведения, которое они назвали Highway To Hell. Название было вдохновлено тем, как Ангус описывал последний североамериканский тур. В целом, по словам Малькольма, они толком ничего не сделали. Браунинг убедился, что «дно пробито», когда Крамер попытался убедить их записать Gimme Some Lovin, хит Spencer Davis Group 1966 года.

На этот раз за катастрофически провальный опыт Крамера поплатился Майкл Браунинг. У братьев, говорил он, всегда была позиция, при которой «посыльный», «гонец с плохой вестью» тоже должен быть наказан. «Это, безусловно, было частью моей неудачи с группой», – отметил Браунинг. Он добавил, что группа была очень разочарована, что он, являясь их частью, привел человека, из-за которого музыканты были не очень счастливы в то время.

Пытаясь делать все, чтобы группа преуспела в Соединенных Штатах, Браунинг снял квартиру на 48-й улице в Нью-Йорке с двумя экспатами из Южной Африки по имени Седрик Кушнер и Клайв Колдер. Кушнеру было 30 лет, он был сыном земледельца и приехал в Соединенные Штаты в возрасте 21 года строить карьеру боксера. Со своим весом в 400 фунтов Седрик мог дать отпор любому, кто встал бы у него на пути. В 1974 году он начал работать оператором порта Джерси и чистил бассейны в отеле в Майами. Затем вернулся в Нью-Йорк и начал заниматься продвижением рок-концертов, сначала таких устаревших групп, как Steppenwolf. Потом Седрик «выиграл в лотерею», поддержав малоизвестную группу под названием Fleetwood Mac, которая в 1977 году внезапно «выстрелила» с альбомом Rumours. Так Кушнер нашел свою нишу, продвигая шоу таких артистов, как Боб Зегер и Doobie Brothers в престижных местах Нью-Йорка «Мэдисон Сквер Гарден», «Бостон Гарден» и «Нассау Колизей».

Седрик был простым, тихим парнем, который любил рок-н-ролл и в том числе AC/DC. Майкл Браунинг считал его сильным потенциальным союзником. Клайв Колдер, с другой стороны, был бывшим музыкантом, который стал предпринимателем, чья компания Zomba (названная в честь первой столицы Малави) появилась в Лондоне в начале 1970-х, но позже Колдер стал владельцем лейбла, дистрибьютором, производителем и издателем и даже открыл свой офис в Нью-Йорке. Основным клиентом Калдера был молодой человек по имени Роберт Джон Ланг – для друзей «Матт», – который много лет работал с Колдером и его партнером Ральфом Саймоном, создавая хиты в Южной Африке. Он переехал в Лондон в 1974 году, где карьера Ланга начала развиваться. «Мы были против старого режима апартеида», – говорил Саймон. В Лондоне они также хотели масштабировать все свои навыки, полученные на крошечном южноафриканском музыкальном рынке, в котором только 10 000 проданных копий было достаточно, чтобы достичь первого места, на гораздо более прибыльном рынке Великобританиии и даже США. Клайв Колдер также видел в Майкле Браунинге потенциального союзника.

Когда в январе 1979 года Майклу позвонил Малькольм, который сказал, что больше ни дня не хочет работать с Эдди Крамером, Майкл был в квартире с Клайвом и Маттом Лангом.

«Я повесил трубку, посмотрел на Матта и сказал: “Вам нужно сделать эту запись”. Он сидел рядом со мной, когда я разговаривал с Малькольмом по телефону. Я очень хотел сделать этот альбом. Клайв сказал: “Нет, нет. Он записывает Boomtown Rats, записывает City Boy. А у AC/DC нет хорошей базы. Матт не будет работать ни с кем, кто продает менее 500 тысяч копий… т. д.”. Но я не сдался. В итоге я убедил Клайва и Матта. Я перезвонил Малькольму и сказал, что все хорошо, у меня есть Матт Ланг. И он сказал: “Кто? Кто он такой?” Я назвал несколько имен, с которым работал Матт, но Малькольм впервые их слышал. Я только помню, как он говорил: “Мне все равно. Нам нужен кто-нибудь, но не Эдди Крамер!” Так началась история Матта».

Хотя ни Браунинг, ни Ланг – и никто из братьев Янг – не могли тогда даже предположить, что это решение изменит жизни их всех, так оно и произошло. «У меня не было большого выбора, – говорит Браунинг сейчас. – Я знал, что Матт хорошо поработал с City Boy и Boomtown Rats. Но это было не то, что помогло бы мне оценить его продюсерские способности. Матт и Клайв показали мне некоторые вещи, над которыми Матт работал со своей бывшей женой Стиви, выступавшей в группе Night, и мне эти наработки показались удивительными. Это было нечто большее, чем я ожидал, и это позволило с уверенностью сказать Малькольму, что он невероятный».

Ланг родился в Муфулье (Северная Родезия, нынешняя Замбия) в ноябре 1948 года, в хорошей семье: мать была немкой из зажиточной семьи, отец – южноафриканским инженером.

В школе Лангу дали прозвище «Матт». Возможно, это имя так ему понравилось, потому что позволило Лангу скрыть свое происхождение. Он рос, слушая записи кантри из коллекции отца, ему нравились исполнители, которые пели фальцетом, к примеру, Слим Уитман и Хэнк Уильямс.

Еще один южноафриканский продюсер Кевин Ширли объясняет: «Правительство Южной Африки в то время было настолько консервативно-христианским, что рок считался злом. “Вудсток” подвергался гонениям, а ЛСД и все, что связано с наркотиками, считалось частью этого зла. Конечно, мы не слышали никакого рок-н-ролла. В наших краях известен был только Саймони Гарфанкел, никаких Элвиса Пресли или The Beatles, ничего из этого».

Только после того как его отправили в Белфастскую среднюю школу в Трансваале, Ланг действительно связался с поп-музыкой. Начав с собственной группы, играющей на гитаре ритмичный и использующей угловые гармонии, Матт прославился на маленькой южноафриканской сцене. Тревор Рабин, член южноафриканской группы Rabbit, а также вокалист и гитарист, который практически вышел «в люди» в 1980-х годах с новой версией хита Owner Of A Lonely Heart, вспоминает, как видел игру Ланга в конце шестидесятых. «Он сделал версию песни Джо Кокера с небольшой помощью моих друзей, которые выглядели так же, как Джо. Это было необычно. Матт был невероятным певцом. Он мог делать что угодно со своим голосом».

Рабин тоже был хорошим певцом и музыкантом. До Rabbit он участвовал в группе Клайва Колдера Freedom’s Children, творчество которой можно было охарактеризовать как тяжелую смесь прогрессивного и психоделического рока даже тогда, когда эти термины еще не были изобретены. Когда Колдер стал заниматься постановками, Рабин начал работать с ним в качестве студийного музыканта. Именно Клайв познакомил Рабина с Лангом. «Я участвовал в качестве гитариста во всех записях Матта в Южной Африке, мы вместе сделали многое». В то время Рабин узнал то, что узнает любой музыкант, который позже будет работать с продюсером. По словам Боба Гелдофа, Матт Ланг был «сержантом-перфекционистом, который руководил другими так же, как руководил собой». Тревор Рабин описывал его так: «Я помню Матта, у нас с ним было странное время в студии. Он мог остановить все и сказать: “Это немного не так”. Я пытался менять музыку так и эдак, а потом просто сказал: “О боже, Матт. Что мы тут распутываем?” Он смеялся. В остальном, я думаю, что это был лучший продюсер в Южной Африке».

Рабин считает, что большая часть способностей Ланга проистекает из тяжелых ограничений, которым подвергались музыканты в Южной Африке в эпоху апартеида. «Западный рок был запрещен, а у нас не было известных артистов, которые могли бы чему-то нас научить. Живая сцена была очень маленькой и закрытой».

Они работали над несколькими альбомами, которые в конечном итоге стали известны как Springbok Hits – сборники западных поп-хитов, которые были перезаписаны и отлично спеты Лангом и его студийной командой во главе с Рабином. Кевин Ширли, который начал свою карьеру музыканта и продюсера в тех же студиях Ланга и Рабина и который потом будет работать с Led Zeppelin и Iron Maiden, объяснял: «Так как у нас был бойкот, из-за апартеида мы не получили никакой новой музыки. У Матта было семь лучших синглов, и их каждую неделю копировали на студии. Он объединил эти хиты в Springbok Hits, на котором было шесть треков с одной стороны и шесть – с другой. Он скопировал все звуки и музыку – и они были невероятно хорошо сделаны. Мы не могли тогда слушать оригиналы, но когда позже я сравнил сделанное с изначальным, я только убедился; его работа была невероятной. Так что Матт был исключительным музыкантом и продюсером, он мог работать практически с любым стилем».

Рабин говорит: «Матт был парнем, который умел сочинять, играть, и у него был талант. И теперь у него был лучший солист Стиви, у которого был замечательный голос. Но Матт дошел до такого уровня, что никто [в Южной Африке] не мог понять его творчество, и, я думаю, именно поэтому он уехал. До этого был диск, для которого я играл на гитаре для Матта, – альбом фанк-певца из Кейптауна по имени Ричард Джон Смит. Матт поднял его на совершенно другой уровень. Но он никогда не пытался продвигать себя. То, что делал он сам, было очень тихим и очень интроспективым. Неприхотливо, без какого-либо высокомерия. И это было невероятно!»

В начале 1970-х годов Матт женился на Стиви ван Керкен, известной в профессиональных кругах как Стиви Ванн. Она уже была звездой среди подростков в Южной Африке. В это же время Матт основал группу под названием Hocus. Но выступать в этих краях – по крайней мере во второй раз – было практически негде. Поэтому музыканты перебрались в Лондон, где сформировали новую группу под названием Stephen, которую почти сразу нанял Дэйв Ди – еще один эмигрант из Южной Африки и бывшая поп-звезда 1960-х годов, сейчас работающий на Warner. Но когда их дебютный сингл Right On Running Man не смог попасть в чарты, чета Лангов чувствовала, что их удача близится к концу. Стресс оказался очень сильным для брака, и в 1976 году Матт нашел новую любовь, Уну О’Райли из Белфаста, и вернулся к продюсированию других артистов.

Его первый заметный успех пришел с бирмингемским сикстетом City Boy, чьи интенсивные гитары, резкие клавишные и сложные вокальные аранжировки помогли создать новый имидж. Музыканты воспринимались как что-то среднее между «библиотечными мышами» и «ворами дисков», но их музыкальные потребности вписывались в понимание Ланга. Он мог петь и играть лучше, чем любой из них, поэтому группа была вдвойне счастлива от того, что этот все еще неизвестный молодой продюсер работал с ними на протяжении пяти альбомов.

Наконец, в 1978 году они попали в британский Топ-10 с хитом 5.7.0.5, который также вошел в Топ-30 в американских чартах. Имя Ланга стало известно на музыкальном рынке Лондона. Его знали как продюсера, который мог максимально использовать материалы артиста. Такие деятели, как Грэм Паркер, были великолепны вживую, но почти никогда не могли запечатлеть ту же энергию в записи. Ланг же в 1978 году выпустил второй альбом Паркера Heat Treatment – хотя сам певец, лысый коротышка в темных очках, никогда не был благодарен за это, жалуясь, что производство было «слишком тяжелым». Другие, такие как Клевер или молодой Хьюи Льюис, лучше разбирались в вопросе и предпочитали не записываться без Матта. Альби Доннелли, чья группа Supercharge, игравшая в стиле соул, была еще одним коллективом, который учился у рок-школы Ланга, вспоминает, как во время записи их первого альбома Local Lads Make Good он жил в доме группы в Ливерпуле, спал на диване и принимал холодную ванну по утрам, поскольку в доме не было отопления.

«Матт не пил, не курил и был вегетарианцем. Он много работал и был полон решимости, поэтому уже заранее было понятно, что он достиг успеха». Доннелли стал любимым саксофонистом Матта, и тот приглашал его сыграть для записей Boomtown Rats и Грэхема Паркера.

Канадский блюз-рок гитарист Пэт Траверс, нанятый группой Phonogram, вспоминает, как провел 23 часа в лондонской студии с Лангом и «вышел абсолютно ни с чем». Ланг, по его словам, «просто провел четыре часа за барабанами в одиночестве».

Примерно в 1977 году Ланг стал создавать звук, чем-то похожий на творчество AC/DC. Тогда он выпустил дебютный диск The Motors, и настроению группы особенно соответствовали трек открытия и первый сингл. Песня Dancing The Night Away с длинным и внушительным вступлением, взрывающимся многослойными гитарами и мощным припевом, имела незначительный успех в чартах. Но у The Motors не было ни узнаваемого фронтмена, ни соло-гитариста, и остальные песни, кроме исключительной Dancing The Night Away, не были так хороши. Матт вывел эти треки настолько далеко, насколько мог. AC/DC же, с их обширной базой, уже большой аудиторией и «врожденной воинственностью», были для продюсера с кудрявыми волосами и еще более «волнистым» музыкальным восприятием чем-то совсем иным.

AC/DC отправились на встречу с Маттом Лангом в студии E.Zee Hire в марте 1979 года; ни одна из сторон не знала, с кем встречается, и, честно говоря, это мало что значило. Если бы Ланг знал о ситуации Джорджа Янга, он, конечно же, не подал бы вида. Хотя позже Малькольм пошутил, что если бы он знал, что новый продюсер работал на Boomtown Rats, «ему бы никогда не позволили пройти через дверь». Но этот продюсер сумел избавиться от потрепанных ирландских панков. Также про него думали, что он правильный парень и может добавить «полированную яркость» в записи AC/DC для радио. Rat Trap, первый номер от Rats, был выпущен Маттом всего четыре месяца назад и звучал как что-то между The Easybeats и AC/DC: шикарный поп с припевами из рока. Гелдоф вспоминал, как Rats записали демо в маленькой студии в Дублине за считанные часы. «С Маттом запись длилась восемь недель. Было 78 дублей только для Lookin After Number One. Как обнаружил Гелдоф, а позже и Янги, “звук должен быть нарушен в его составных частях, чтобы дать [Лангу] больше контроля на заключительных этапах смешивания инструментов”. Они жили в квартире рядом со студией, начинали рабочий день в десять часов утра и обычно заканчивали в два часа ночи. “Мы чувствовали себя неадекватно, в основном потому, что Матт был блестящим музыкантом и не терпел нашего беспорядка”».

Все, что братья Янг знали о Матте Ланге, когда впервые встретились с ним, это то, что им рассказал Майкл Браунинг, а именно то, что он гений. И это Малькольм и Ангус презирали. Ян Джеффри смеется, когда вспоминает первую встречу музыкантов и продюсера: «Когда появился Матт Ланг, с его вьющимися волосами и в зеленых калошах, все посмотрели на меня с выражением: “Что за хрень?”». Тревор Рабин очень ярко описывает сцену: «Он вошел очень тихо, дружелюбно, но при этом очень уверенно. Он быстро заработал уважение. И когда вы показываете свою работу без всякого высокомерия, люди уважают ее и следуют ей, доверяют ей».

Согласно дневнику, который вел Марк Дирнли, основная запись нового альбома AC/DC стартовала 24 марта в студии Roundhouse на Chalk Farm в Лондоне. Запись была закончена ровно через три недели, 14 апреля. Первым треком, над которым они работали, была заглавная композиция Highway To Hell. Гитарно-барабанное вступление было задумано в Майами в день, когда они выгнали Эдди Крамера и работали одни, с Ангусом на гитаре и Малькольмом на барабанах. Все было почти потеряно, когда инженер звукозаписи взял кассету, и его маленький сын, играя, случайно развернул ленту. К счастью, Бон, который всегда перематывал использованные кассеты, аккуратно завернул ленту обратно на следующий день, и трек, который должен был перевернуть всю жизнь группы, восстановили.