Текст книги "Без начала и конца"

1976

* * *

16.02.1976. Вернувшись из месячной командировки в Иркутск, Красноярск и Тобольск, узнал, что трест наш преобразован в объединение «Росреставрация» с выделившимся при нем проектным институтом «Спецпроектреставрация».

С тех пор как работаю на Острове, жизнь моя стала осмысленной. Правильно сделал, что не принял приглашения вернуться в Козицкий. Что меня там ожидало? Роль мальчика на побегушках, нудная, однообразная, безрезультатная писанина, бесконечные обсуждения, бесконечные переделки… А здесь я первый парень на деревне, у меня свое, конкретное дело, за которое я сам и отвечаю, никто мне не указ, и все зависит только от моей сноровки, интуиции, удачливости. Короче говоря, здесь, вдали от «научной» пустопорожней суеты, от круговой поруки, я ближе к своему идеалу независимой жизни.

Вот только со школой жаль было расставаться. Между прочим, под конец додумался вот до чего: совмещать слайды с музыкой. Церковь Вознесения в Коломенском я показывал под Токкату и фугу ре минор, Василия Блаженного – под прокофьевскую пляску опричников из «Ивана Грозного», Пьеро делла Франческо – под «Магнификат» Баха, а Боттичелли – под «Крейцерову сонату». Эффект превзошел все ожидания! Получалось не простое суммирование впечатлений, а нечто третье: музыка и архитектура, музыка и живопись как бы раскрывали глаза друг на друга. Ребята сидели потрясенные; я, впрочем, тоже.

Ох как жаль! И ребятам – я видел – жаль было тоже. Лена Бессонова призналась недавно, что для всех них мои занятия останутся самым светлым воспоминанием в жизни. Пусть преувеличение, но разве не приятно такое услышать? Да и я со своей стороны чувствовал, что это единственное, кажется, дело, которое вполне мне удавалось и которое удовлетворяло меня вполне.

Ничто не может с этим сравниться. Перелить свою душу в другого, дать ей побыть в нем; слышать отзвуки собственных мыслей, усиленные музыкой юности и страсти; передавать другому свой темперамент, как тончайший флюид или своеобразный аромат, – это истинное наслаждение, самая большая радость, быть может, какая дана человеку…

Уайльд. Портрет Дориана Грея.

Почему же ушел? Конечно, деньги проклятые, но не только это. Главным, пожалуй, было любопытство: что там еще покажут? Желание бесконечно пробовать себя, хотя бы и неудачно, желание никогда не кончаться.

Люди деловые должны были бы вкладывать в меня капиталы: я чувствую себя заповедной золотой жилой. Чувствую, что я мог бы стать хорошим человеком и, возможно, даже оставить после себя что-нибудь стоящее – мысль, образ, поступок, – если бы какая-нибудь встряска – война или я не знаю что – вытолкнула меня из обычного порядка вещей. А пока он длится, этот порядок, я загниваю. (Вот именно, загниваю, в отличие от золота: скрытые во мне ценности – недолговечны.) И не способен ни на что больше, как только писать в тетрадочке о своем загнивании. Я делаю все, что могу. Наблюдаю и свидетельствую.

Болши тово жити не умею; а что зделаю я, то людям и сказываю…

Житие протопопа Аввакума.

«Мы любим, – говорит Герцен, – проникать во внутренний мир другого человека, нам нравится коснуться самой чувствительной струны в чужом сердце и наблюдать его тайные содрогания, мы стремимся познать его сокровенные тайны, чтобы сравнивать, подтверждать, находить оправдание, утешение, доказательство сходства»⁴³.

«Да, мы любим – подтверждает Анатоль Франс, – всякого рода исповеди и мемуары. Нам не надоедает, когда писатель рассказывает о своей любви и ненависти, о своих радостях и печалях. Этому много причин. Укажу две из них. Первая состоит в том, что дневник, записки, – словом, все, что является воспоминанием, не зависит от моды, от всех условностей, которым подчиняются обычно произведения, основанные на вымысле. С другой стороны, следует принять во внимание, что в каждом из нас живет потребность в истине, порою побуждающая нас отворачиваться даже от самых прекрасных вымыслов. Вот, думается мне, две основные причины, по которым мы так любим читать письма и записки не только великих людей, но и людей заурядных, если они любили, верили, надеялись и если на кончике их пера есть хотя бы частица их души. А ведь если поразмыслить хорошенько, душа самого среднего человека уже сама по себе настоящее чудо»⁴⁴.

Эти выписки в какой-то степени оправдывают полную мою неспособность писать иначе, как в форме дневника. Только эта форма меня удовлетворяет. Я не то что не умею, – я просто не могу, не способен сочинять. Всякая моя попытка в этом направлении приводит к натужному искусственному конструированию, сопровождаемому вялой скукой и унизительным ощущением бессилия. И только в дневнике я искренен и раскован – первое и главное условие всякого творчества.

Момент творчества в искусстве – это… момент нашей правды, момент скромности и цинизма, когда мы дерзаем быть искренними с самими собой. Не тот ли это момент, когда нам следует обзавестись дневником?

А.Мачадо. Хуан де Майрена.

Кроме того, здесь я смел, т. е. не тяготеют надо мной никакие условные нормы (ведь я пишу для себя, пишу что хочу и как хочу), во всяком случае, не тяготеют настолько, чтобы я сознательно принял их, как правила игры. И только третье условие отсутствует, уж не знаю, как его назвать: мера, гармония или завершенность, – то, что собирает произведение в единое целое, т. е. делает его произведением, четко противопоставленным безответственному потоку сознания.

Такова моя оснастка, я располагаю лишь ею. В подобной ситуации как бы можно сказать: в этой игре я могу достичь только этой степени совершенства, а не той.

Витгенштейн. Культура и ценность. 334.

Но я надеюсь все же – и давно уже лелею эту надежду – воспользоваться когда-нибудь этим дневником как сырым материалом и преобразовать его в ряд коротких взаимосвязанных фрагментов, подобно тому, как это делал Стендаль, сплавляя в одном произведении дневник, мемуары, новеллу, эссе, очерк, анекдот и не знаю что еще, а по сути – создавая новую форму художественной прозы, – форму, в которой, как мне кажется, полнее выразил себя, чем в своих романах, с одной стороны, замешанных на этой новой форме, а с другой – являющихся все-таки известной данью традиции belle lettres, следствием компромисса с публикой, требующей единого увлекательного сюжета.

В литературе всегда есть нечто сомнительное: оглядка на публику. И, следовательно, – постоянная опаска мысли – задняя мысль, в которой скрывается настоящее шарлатанство. И, следовательно, всякий литературный продукт есть нечистый продукт.

Валери. Тетради.

Я готов настаивать, хоть меня и легко обличить в пристрастности, что «Пармский монастырь» – это шаг назад по сравнению с «Римом, Неаполем и Флоренцией», а уж что касается меня, то всем романам, повестям, новеллам и хроникам Стендаля я предпочитаю «Прогулки по Риму», «Записки туриста», «Анри Брюлара», «О любви», даже почти необработанный дневник «Путешествие в Италию 1811 г.», а в особенности «Воспоминания эготиста», в которых конкретная жизненная фабула – без каких бы то ни было литературных ужимок и ухищрений, – сохранила во всей непосредственности обаяние родственной мне души.

Мне кажется, что, читая Бейля, ищешь именно самого Бейля и предпочитаешь его, каков он есть, самым прекрасным из выдуманных им героев…Существует множество способов писать, и в этом можно отлично преуспеть без всякого искусства…

Франс. Стендаль.

Так вот, хочу еще раз уточнить. В Стендале я ценю не писателя, а человека. Человека, настолько мне близкого, что это дает мне право на чисто личную привязанность, на дружбу. Я дружу с ним так же, как с Герценом и Монтенем, с удовольствием слушаю его дружескую болтовню, которая дает мне силы жить и делать то, что я делаю, а главное – верить, что я делаю это не напрасно, но, как это всегда бывает при общении с близким человеком, внешнее содержание разговора и манера выражаться остаются за порогом внимания: вслушиваешься лишь в то, что стоит за словами.

Литература – да что я говорю! – там была жизнь, сама жизнь, а не старательное воспроизведение оной в согласии с выбранной формой, жизнь как она есть, единый и неделимый поток жизни со всеми ее жалкими, отравленными привкусом сознательного волевого усилия воспоминаниями, с горестями, страхами и подменами.

Даррел, Александрийский квартет. Клеа. II. 4.

Нас сближает ощущение жизни, а его жизнь служит для меня примером самовыражения, не опирающегося на профессиональное литераторство. Да и не чувствую я, по правде говоря, никакой потребности в «стиле». Более того: все, что у меня напоминает о «стиле», есть (я сам ясно вижу это) литературщина, эпигонство. Задача, стало быть, заключается в том, чтобы мужественно, не жалея себя, избавляться от всяких признаков «стиля», расчищать текст от литературных «шумов», от «образов», добиваясь, вслед за Стендалем, только возможно более полной адекватности слова.

Задача нелегкая, ибо все эти «образы» обладают чудовищной завораживающей силой, и надобно обладать независимым духом, чтобы успешно противостоять им, чтобы, наслаждаясь ими, не давать вцепиться себе в глотку. «Сам писатель, если только он не дерзнет вовсе порвать с Литературой, не в силах разрешить эту проблематику письма, – замечает по этому поводу Ролан Барт. – Каждый писатель уже в момент творческого рождения начинает в себе судебный процесс против Литературы; но даже если он и выносит ей обвинительный приговор, то тут же откладывает его исполнение, а Литература пользуется этой отсрочкой, чтобы вновь подчинить себе писателя. Тщетно будет он пытаться создать совершенно свободный язык; последний вернется к нему как продукт производства, а за всякую роскошь полагается платить: писатель вынужден и дальше пользоваться этим отвердевшим языком, замкнувшимся на самом себе под чудовищным напором огромного множества людей, которые на нем не говорят»⁴⁵.

А вот Стендалю чужды были профессиональные литературные заботы. Сама его жизнь, со всей ее поэзией и прозой, выполняет в его произведениях функцию эстетического. Нас сближает с ним общее отношение к собственной, освещенной самосознанием жизни: не только как к материалу, но и как к цели творчества.

…Я спрашиваю себя: в чем твое призвание – жить или описывать жизнь? Тебе следует вести дневник лишь постольку поскольку это может помочь тебе жить полной жизнью.

Стендаль. Дневник. 23 сентября 1813 г.

Каждый раз, ставя на проигрывателе пластинку Баха, Гайдна или Моцарта, я оглядываюсь на сидящего рядом Мочениго-. «Как вам это нравится, Анри?»

* * *

17.04.1976. Стукнуло 33. «Возраст Христа», – говорят мне. А я отвечаю: «Возраст Ильи Муромца!»

Хочется мне верить, что я, хоть и поздно, но все-таки сойду еще с печки… Что со мной еще не покончено. Я чувствую себя, выражаясь словами Сартра, «героем длинной истории со счастливым концом».

* * *

Не «стиль», стало быть, нужно совершенствовать, а жизнь, преображая ее своим творчеством. Идея чисто русская, составившая основную отличительную черту нашей литературы от Пушкина до Чехова.

Русские писатели не могли оставаться в пределах литературы, они переходили эти пределы, они искали преображения жизни.

Бердяев. Русская идея.

Такие профессионально-литературные явления, как Флобер, есть явления наиболее чуждые, наиболее противоположные русской литературе, хотя, конечно, и она не избежала чисто «стилистических» устремлений – в своих далеко не лучших образцах. «Европеец, – говорит Шестов, – все силы своего ума и таланта, все свои знания, все свое искусство направляет к тому, чтобы сделать себя и все окружающее возможно менее обнаженным, естественным, ибо естественное – в Европе об этом не спорит никто – безобразно и страшно. Не только изящные искусства, даже науки и философия в Европе инстинктивно лгут и этим оправдывают свое существование»⁴⁶.

У нас – художество, у французов – писательство. И какое писательство! Куда нам до них! И все-таки можно только гордиться, что у нас его нет.

Вересаев. Записи для себя.

Значит, совершенствовать жизнь, но не в смысле увеличения «добрых дел» (натужная добродетель вызывает у меня только отвращение), а в смысле развития творческого самосознания, включающего в себя – как свое проявление – слово и поступок.

А то мы лелеем отражение жизни, а самой жизнью пренебрегаем. А хотим ли мы или не хотим того, она есть художественное произведение, потому что действует на других людей, созерцается ими.

Л. Толстой, Дневник. 23 марта 1894 г.

Открытую фабулу жизни превратить в выразительный завершенный сюжет. Искупить свою жизнь эстетически.

Итак, надо жить и записывать за собой даже совсем просто, и получатся замечательные книги.

Пришвин. Дневник. 10 декабря 1936 г.

Искусство соединяет, а не-искусство разъединяет. Толстой (да кто угодно, любой настоящий художник) внушает представление о единстве человеческого рода: живи он хоть две тысячи лет назад и бог знает где, его мысль, его образ остаются живыми и близкими тебе так, словно он лучший твой друг, который насквозь тебя знает; и видишь, что изменения поверхностны, а главное – не меняется; а он вот докопался до этой глубины, до главного.

…Ибо он открыл заложенное не в нем, а в нас самих. Таким образом, мы проникаемся приязнью к нему и потому, что он оказал нам великую услугу, и потому, что такое взаимопонимание всегда располагает сердце к любви.

Паскаль. Мысли. 14.

А не-художник, пусть даже о «вечном» заговорит, все не может пробиться сквозь поверхностное; читаешь и думаешь: господи! что за убогие времена! как неинтересно люди живут, ну их к черту! Чужое все, о чем он пишет.

Публицистичность, прямолинейная тенденциозность губили русскую литературу, но они же ее и формировали. У таких писателей, как Успенский и Короленко, публицистический пафос, в сочетании с глубиной и искренностью, выстраданностью мысли, ищущей справедливости, заполняет дистанцию между художественным и не-художественным; он, этот пафос, сам по себе становится могучим эстетическим явлением, во всей полноте своеобразия и благородства. Внимательное презрение к животному в человеке, сострадание к человеческому, вера в лучшую участь, в высшее назначение личности, в осуществимость совершенства, а самое главное – отрицание неразумной действительности во имя человеческого достоинства, – вот что составляет мировоззренческую основу русской литературы, начиная с Герцена и Белинского, которые, отмахнувшись от Гегеля, первые пошли по этому пути, предвосхитив, кроме всего прочего, и философские искания XX века. «Художник звука, линий, цвета, слова, даже мысли в страшном положении, когда не верит в значительность выражения своей мысли», – говорит Толстой⁴⁷. «Безразличие же и реальное воспроизведение действительности, – подтверждает Достоевский, – ровно ничего не стоит, а главное – ничего и не значит»⁴⁸.

Бокал лимонада

И вот еще что. Когда я увлекался структурализмом (совсем еще недавно), у меня было два критерия художественности. Это, во-первых, мера неожиданности вещи, т. е. мера художественной информации. Простейший пример, который я приводил ученикам: пейзажист на пленэре. Вы стоите за его спиной, смотрите на выбранный им вид, смотрите на чистый пока еще холст и, на основании своего эстетического, профессионального опыта, примерно представляете, что именно появится на холсте. Он пишет, и вы видите, что он не обманул ваших ожиданий: ваше представление шаг за шагом осуществляется им. Вы получаете то, чего и ожидали, к чему привыкли, – энное приложение знакомого творческого метода. Информация отсутствует. Напротив, если появляется нечто совершенно неожиданное, ломающее ваши привычные представления, может быть, даже отталкивающее поначалу своей необычностью, – значит, есть информация, значит, индивидуальное чувство художника достигает той глубины, на которой оно не может больше мириться с традиционными формами и, взрывая их, находит новые формы.

Истину, разверзающуюся в творении, никогда нельзя поверить бывшим ранее, никогда не вывести из бывалого.

Хайдеггер. Исток художественного творения.

Итак, во-первых, информативность художественной системы. Во-вторых, мера ее организованности. Это уже труднее. Во всяком случае, мне казалось, что решить эту задачу возможно средствами формального анализа (увязанность элементов между собой и их соответствие главной идее или, как сказал Радульф Глабер, «лысый монах» XI века: «Всякая вещь тем лучше и истиннее, чем тверже и прочнее она состоит в порядке, предназначенном для собственной ее природы»). Оба критерия опирались на измеряемые – в принципе (я и сейчас в это верю) – величины, т. е. это были объективные критерии. На практике же, за отсутствием методики измерения, я пользовался критерием субъективным. Если, например, картина, на которую я смотрю, вызывает во мне желание немедленно создать нечто подобное, вообще будит во мне творческое начало, – значит, она хороша. Если нет – плоха. «В форме, – говорит Бахтин, – я живо чувствую свое созидающее предмет движение, притом не только в первичном творчестве, не только при собственном исполнении, но и при созерцании художественного произведения: я должен пережить себя в известной степени творцом формы…»⁴⁹.

Что же касается объективных критериев, то я, кажется, вплотную подошел к их применению в своей диссертации. Но слишком много там оказалось «главных идей», одна другой мешающих и одна другую сбивающих; рациональные зерна потонули в этой каше. Эти критерии и теперь еще кажутся мне бесспорными, просто опротивело мне все это. Бесспорность, измеряемость опротивела.

Другой критерий мне открылся, неизмеряемый, к счастью, – содержательный, а не формальный. Чувство глубины, отчетливое ощущение второго, суггестивного слоя за «текстом» – не выраженного и не подтекстного значения, а именно другого смысла, отвлеченного духовного созерцания, пробуждаемого непосредственно данными образами. Не кантовская вещь в себе, не гегелевская абсолютная идея. Быть может, хайдеггеровский «просвет» (Lichtung)? – Точнее всего это определяется в древнеиндийской поэтике понятием дхвани: «отзвук, доносящийся через стену высказанных мыслей».

Этот другой смысл очень трудно хоть сколько-нибудь конкретизировать; для этого понадобилось бы создавать рядом с первым новый, интерпретирующий текст, иными словами, самому превратиться в художника, «что звучит, признаюсь, так, – заметил Набоков, – как если бы фокусник стал объяснять один трюк при помощи другого». Стало быть, научному познанию другой смысл недоступен.

Это не может быть выражено в словах, как остальные науки; только если кто постоянно занимается этим делом и слил с ним всю свою жизнь, у него внезапно, как свет, засиявший от искры огня, возникает в душе это сознание и само себя там питает.

Платон. Письма. VII. 341 cd.

Но это не значит, что его нет: ощущение того, что, помимо «текста», в произведении присутствует еще нечто, «для выражения которого нет слов на языке человеческом» (Белинский), – это ощущение настолько реально, настолько объективно, что его невозможно свести к спорному и переменчивому вкусу. «Зрение есть нечто большее, чем то, что оно видит», – говорит Эриугена.

Это «нечто» я остро почувствовал в Эрмитаже, перед «Бокалом лимонада» Терборха. Я вдруг ясно увидел эту дистанцию между «текстом», т. е. несущественным, банальным «содержанием I» (по моей прежней терминологии), а также тщательно, безлично отделанной «формой», с одной стороны, и каким-то значительным, многозначным молчанием, которое встало за спинами персонажей, – с другой.

Умолканье перед прекрасным есть глубокое ожидание, вслушивание в тончайшие, отдаленнейшие тона – мы ведем себя подобно человеку, который весь обращается в слух и зрение: красота имеет нам нечто сказать, поэтому мыумолкаем и не думаем ни о чем, о чем мы обычно думаем.

Ницше. Злая мудрость. V. 177.

Я пытался понять, что в «тексте» заставило меня совершить этот переход от одного порядка значений к другому, и пришел к выводу о промежуточном ряде символов, которые сохранились в живописи Терборха (и, возможно, других голландцев XVII века), как слабый след ранненидерландской символики (предмета, жеста, цвета – у ван Эйка, например), теперь уже почти неразличимо слившейся с повседневностью быта. Эти символы – лимон и нож в бокале, повторяющие цвета желтого платья и серого камзола, а также изящно-скупой, но тем более многозначительный жест отставленного мизинца – служат ключом, кратчайшей формулой другого, подлинного смысла («содержания II») почти «бессюжетной», по Фромантену, сцены. В пустячке, мимолетности вдруг раскрывается какая-то важная тайна; галантное «событие» оборачивается приобщением к вечному, светской евхаристией.

Не случайно при необходимости восстановить бытийный ранг произведений изящного искусства перед лицом эстетического нивелирования на помощь приходят религиозные понятия. В произведении искусства всегда присутствует нечто сакральное.

Гадамер. Истина и метод.

А «Скрипач», который рядом! Какая пронзительная поэзия о художнике! А «Письмо»! – холодный всплеск света на атласе… Перед «Завтраком» Метсю я едва не разрыдался. Здесь тоже было что-то, вымечтанное мною в отношениях мужчины и женщины, – то, чего не бывает: незримые соединяющие нити, тонкая паутинка духовности, – что-то очищенное от житейской прозы, почти героическое, но выраженное во всей достоверности этой же самой прозы, и именно прозы; прозы, ничем не прикрашенной, доведенной до предела.

Но в том и великое, что тут тайна, – что мимоидущий лик земной и вечная истина соприкоснулись тут вместе.

Достоевский, Братья Карамазовы. II. 6. 2.

Вот что привлекает меня в голландцах и, между прочим, в китайцах тоже: раскрытие беспредельно большого через предельно малое, ощутимость увеличиваемой дистанции между «текстом» и подлинным содержанием.

Самое замечательное действие искусства… то, что абсолютно великое, само по себе бесконечное охватывается конечным и измеряется как бы одним взглядом. Это и есть то, посредством чего чувственно выражается облечение бесконечного в конечное.

Шеллинг, Философия искусства.

Конечно, это ощущение (ощущение второго смыслового слоя) опирается на понимание собственно «текста», т. е. на умение оценить его и в историческом, и в чисто формальном отношении (в особенности, умение распознать и насладиться его, так сказать, композицией требует не только знаний, но и особой культуры), но оно является, в сущности, откровением, доступным и какому-нибудь чуткому невежде, минующему стадию понимания «текста».

Кто смотрит на картину, тот стремится видеть, прежде всего, дух.

Затем уж различает он, где чисто, где мазки.

Ван Вэй, Тайны живописи.

Во всяком случае, именно такое откровение есть высший результат столкновения с вещью, тогда как полноценное так называемое эстетическое наслаждение есть только промежуточная ступень (на которой многие и останавливаются, гордясь тем, что они попали в число авгуров), с одной стороны, исследуемая наукой, с другой – эксплуатируемая вкусом. Откровение же обладает эсте-этическим (религиозным) характером.

С этой точки зрения понятие «искусство» заключает в себе, быть может, гораздо больше, чем обыкновенно думают.

Ницше. По ту сторону добра и зла. IX. 291.