Текст книги "Киногид извращенца. Кино, философия, идеология"

Именно это разделение в конечном счете составляет уникальный эффект «отчужденности», который наполняет фильмы Линча, – эффект, часто связываемый с чувством, возникающим от просмотра картин Эдварда Хоппера; однако различие между «отчужденностью» в картинах Хоппера и фильмах Линча и есть то самое различие между модернизмом и постмодернизмом. В то время как Хоппер прибегает к «отчужденности» в обычных повседневных сценах таким образом, что в его картинах одинокие люди, смотрящие через открытые окна в пустое синее небо или сидящие за столом в вечернем баре или сером офисе, «превращаются» в формы современной экзистенциальной тоски, выражая одиночество и неспособность общаться, – это измерение полностью отсутствует у Линча, в работах которого «отчужденность» повседневной жизни есть волшебное искупительное качество. Давайте возьмем один из главных примеров этой «отчужденности», странную сцену из «Твин Пикс: Огонь, иди со мной», в ней Гордон Коул из ФБР (которого Линч сыграл сам) инструктирует агента Десмонда и его партнера Сэма, используя гротескную фигуру женщины, которую сам он именует Лил. Лил (лицо которой покрыто театральными белилами и которая носит, очевидно, искусственный рыжий парик и мультяшное красное платье с прикрепленной к нему искусственной синей розой) исполняет ряд гипертрофированных театральных жестов, которые Десмонд и Сэм расшифровывают. Действительно ли эта странная сцена должна на самом деле быть прочитана как выражение неспособности Коула общаться должным образом (также это выражается в том, что он не слышит и вынужден кричать), не поэтому ли он может донести свое сообщение, лишь уменьшив женское тело до подобных мультипликационно двумерных марионеточных смешных жестов?[247]247
   См.: Nochimson M. P. The Passion of David Lynch. Austin: University of Texas Press, 1997. Р. 179.


[Закрыть] Не упускает ли такое прочтение кафкианские качества сцены, в которой детективы воспринимают столь странную инструкцию как что-то нормальное, как часть их повседневного общения?

Этот пример должен прояснить, что чрезвычайно важно сопротивляться искушению спроектировать творчество Линча на стандартную для новых религиозных движений оппозицию между внешней общественной жизнью с ее шаблонными правилами и расположенным глубже подсознательным потоком Энергии Жизни, которому мы должны научиться поддаваться, потому что, как только мы оставляем преднамеренное самообладание и «отпускаем самих себя», мы можем достигнуть истинной духовной зрелости и внутреннего спокойствия. Этот подход достигает высшей точки в прочтении Линча как дуалистического гностика Нового времени, вселенная которого – поле битвы между двумя враждебными скрытыми духовными силами – силой разрушительной тьмы (воплощенной в злых персонажах вроде Боба из «Твин Пикс») и противостоящей ей силой духовного спокойствия и блаженства. Такое прочтение оправданно, поскольку оно полностью отрицает интерпретацию «Шоссе в никуда» как новой версии архиконсервативного предупреждения против слишком глубоких изысканий дальше того, что нам явлено: не идите слишком далеко, не пытайтесь пройти сквозь ужас, который скрывается позади хрупкого порядка, в котором мы живем, так как вы обожжетесь и цена, которую вы заплатите, будет намного выше, чем вы думаете… (Короче говоря, эта интерпретация обнаруживает в «Шоссе в никуда» старое консервативное сообщение Моцарта из «Так поступают все женщины»: да, доверяйте женщинам, верьте им, тем не менее не допускайте слишком большого искушения. Если вы уступите искушению и пойдете до конца, вы обнаружите себя бегущим по «шоссе в никуда» без возможности вернуться.) Если «извращать» стандартное клише о том, как Линч рискует проникать в темную сторону души, сталкиваться с разрушительным вихрем иррациональных сил, которые живут ниже слоя наших поверхностно отрегулированных повседневных жизней, можно сказать, что он пытается продемонстрировать гностическое чтение новых религиозных движений в более оптимистическом ключе, что этот вихрь тем не менее не окончательная реальность: под ней есть область чистого, мирного, духовного Экстаза и Блаженства.

Вселенная Линча, по сути, является вселенной «смешного возвышенного»: к наиболее смехотворным патетическим сценам (появление ангелов в конце «Твин Пикс: Огонь, иди со мной» и «Диких сердцем», мечта о малиновках в «Синем бархате») нужно относиться серьезно. Как бы то ни было, мы уже это подчеркнули, надо также относиться всерьез и к нелепо гротескным злым персонажам (Фрэнк в «Синем бархате», мистер Эдди в «Шоссе в никуда», барон Харконнен в «Дюне»). Даже отталкивающая фигура типа Бобби Перу в «Диких сердцем» выражает чрезмерную фаллическую «силу жизни» для безоговорочного Утверждения Жизни; как говорит Мишель Шион, когда тот весело стреляет в себя, он полностью представляет собой гигантский фаллос, а его голова – головку фаллоса[248]248
   См.: Chion M. David Lynch. Paris: Cahiers du Cinéma/Étoile, 1998. Р. 132. Как правильно замечает Ночимсон (Op. cit. P. 122), существует также фаллическое измерение двух персонажей – карлика и гиганта – в Красной комнате из «Твин Пикс»: это две анаморфно искаженные версии человека «нормального размера», одна – слишком короткая, а другая – слишком длинная, как пенис эрегированный и неэрегированный. Их странный и неясный разговор – также анаморфно искаженная речь, представляющая звуковую версию красок «Послов» Гольбейна.


[Закрыть]. Таким образом, учитывая всю гностическую двойственность, очень легко разделить материнско-восприимчивый аспект линчевских героев мужского пола (их «отпускания» себя к подсознательной материнской/женской энергии) и их сильное агрессивное Желание: Пол Атрейдес в «Дюне» пребывает в состоянии раздвоенности, то есть его протототалитарное лидерство воина, которое принуждает его основывать новую Империю, поддерживается энергией, выкачанной из пассивного «разрешения уйти», но его также ведет и космическая энергия спайса. Чрезмерное «фаллическое» насилие и пассивное подчинение более высокой Глобальной Силе строго коррелируют друг с другом: это два аспекта одной и той же позиции. Вдоль тех же самых линий в первой сцене насилия в «Диких сердцем», когда Сэйлор избивает до смерти афроамериканца, нанятого, чтобы тот его убил, он «позволяет себе идти» к своему гневу, к его грубой энергии «огня, идущего за ним», и дело в том, что нельзя просто выступить против этого сильного «подсознательного», по-гегелевски стремящегося к добру, следует утверждать их спекулятивную идентичность. Неужели окончательное послание Линча состоит в том, что в «Твин Пикс», например, Боб (зло как таковое) является одновременно «добрым» отцом семейства?..

Иной способ преодолеть непонимание прочтения «Шоссе в никуда» в духе новых религиозных движений – рассмотреть появление множественных личностей (Фред и Пит, Рене и Элис) на фоне противостоящей им ограниченности «психологического единства» индивида: проще говоря, появление множественных личностей показывает, что представлять субъект как психологическое единство неверно. Здесь мы сталкиваемся с проблемой «психологически убедительного» статуса истории как формы сопротивления ее подрывной сущности: когда жалуются, что герои не являются «психологически убедительными», следует обратить внимание на ответственную за это идеологическую цензуру[249]249
   Проблемы президента Клинтона, связанные с обвинением в сексуальном домогательстве, прекрасно демонстрируют классовую предвзятость того, что воспринимается как «психологически убедительное». Перформанс «60 минут» Кэтрин Уилли был принят как «убедительный» потому, что она воспринималась как женщина высшего общества, в то время как Полу Джонс сочли низкой и дрянной, что основывалось на ее рабочем происхождении (парадоксально, что при полном изменении сегодняшнего идеологического пространства статус высшего общества стал намного чаще присуждаться левой либеральной позиции, – ничего удивительного, что поддержали Полу Джонс и управляли ею правые круги, в то время как Уилли была предана демократам!). Старая театральная традиция, в которой «убеждающие» психологические конфликты и признания оставлены представителям высшего класса, в то время как представители низшего класса выступают для того, чтобы обеспечить момент карнавального отвлечения (бытовые шутки и т. д.), жива и хорошо работает…


[Закрыть]. В этом смысле судьба оперы Моцарта «Так поступают все женщины» с ее «нелепым» (для психологической впечатлительности XIX в.) сюжетом о двух молодых джентльменах, подвергающих своих невест изящно придуманному испытанию, парадигматична: главные герои инсценируют отъезд на военные маневры, а затем, переодевшись в албанских офицеров, возвращаются, чтобы соблазнить своих невест – каждый невесту другого. Две черты сюжета этой оперы неприемлемы для романтического восприятия: девушки были так ошеломлены, что ни одна из них не узнала в иностранце, горячо соблазнявшем ее, лучшего друга своего жениха; и подлинная любовь была вызвана в обеих девушках чисто механическим способом в течение небольшого промежутка времени. Для того чтобы спасти божественную музыку Моцарта от влияния столь вульгарного сценария (согласно клише, установленному Бетховеном), придумывается ряд стратегий: от создания абсолютно нового либретто к той же музыке до изменения содержания нарратива (например, в конце оказывается, что невезучие девушки все это время знали об абсурдном обмане и просто притворялись обманутыми, чтобы как можно больше смутить своих женихов в момент финального разоблачения). Одним из таких нововведений, наблюдаемых и в ряде недавних постановок, является воссоединение двух пар в новом составе – с помощью такого изменения спасают психологию, то есть обман психологически оправдывается тем фактом, что две пары не подходят друг другу изначально: подсознательно они уже были влюблены «диагонально», и смехотворный маскарад, таким образом, позволяет проявиться истинным любовным связям. Странный фантом автоматического, «механического» воспроизводства наших глубочайших чувств оказывается успешно защищенным.

Именно на фоне идеологии «психологически убедительных» героев следует оценивать линчевскую парадигматическую процедуру, которую так соблазнительно назвать преобразованием общих клише. Фред Пфайль продемонстрировал в своем подробном анализе диалога между Джеффри и полицейским, отцом Сэнди, который состоялся в конце «Синего бархата»[250]250
  См.: Pfeil F. Home Fires Burning // Shades of Noir / ed. J. Copjec. London: Verso, 1993.


[Закрыть], что каждое предложение из этого диалога можно воспринять как клише из малобюджетного фильма, да и реплики произносятся героями с такой же искренностью второсортных актеров, но все же непосредственное сходство с этими клише теряется, уходя в псевдометафизическую глубину, заставляя вспомнить о парадигматическом подходе раннего Годара, реализованном им, например, в фильме «Презрение» (Mépris), который больше напоминает продукт крупной коммерческой студии (вспомните сцену в самом начале фильма, когда обнаженная Брижит Бардо расспрашивает своего мужа (Пикколи), что он в ней любит: лодыжки, бедра, груди, глаза, уши?..)[251]251
  Тем не менее различие между Годаром и Линчем значительно: Годар переносит вульгарные клише на некие чарующие поэтические образы (этот эффект подчеркивается трогательной музыкой Делерю), в то время как воздействие Линча остается кафкиански беспокоящим; другими словами, это потрясающее воздействие достаточно сложно охарактеризовать.


[Закрыть].

Общий эффект от этого возвращения наивности и клише опять-таки заключается в том, что герои фильма странным образом дереализуются или, если говорить точнее, депсихологизируются, как в вышеупомянутом примере из мексиканских мыльных опер: разве разговор о малиновках между Джеффри и Сэнди в «Синем бархате» не похож на сцену в одной из таких мыльных опер? Кажется, как будто во вселенной Линча психологическое единство человека дезинтегрируется, с одной стороны, в ряд клише, в невыносимо ритуализированное поведение, а с другой – во вспышки жесткого, лишенного сублимации Реального, выраженного невыносимо интенсивной, (само)разрушительной психологической энергией. Как мы уже видели, ключ к пониманию этого эффекта дереализации у Линча – в стерильной, повседневной социальной действительности, которая существует наряду с ее фантазмическим дополнением, с темной вселенной запрещенных мазохистских удовольствий. Он перемещает вертикали в горизонтальную плоскость и выводит на одну поверхность оба эти измерения – действительность и ее фантазмическую надстройку. Таким образом, сама структура фильма «Шоссе в никуда» отображает логику внутренней трансгрессии: во второй части картины (настоящий «черный треугольник») мы видим фантазмическую внутреннюю трансгрессию повседневной, серой действительности, показанной в первой части картины.

Это смещение вертикального измерения в горизонтальную плоскость приводит к дальнейшим непредсказуемым результатам: резко нарушается последовательность фантазмического заднего плана фильма. Проявляется двойственность всего происходящего (Рене и Элис – это одна и та же женщина? Вставленная история – это лишь плод воображения Фреда? Или это подлинные воспоминания, в результате чего после «черной» части появляются мотивы для убийства? Или это воспоминание придумано и является лишь ложным предлогом для убийства, а на самом деле его истинный мотив – мужское самолюбие на почве невозможности удовлетворить женщину?), и в итоге возникает двойственность и непоследовательность всей фантазмической структуры, которая только подчеркивает «черную вселенную»[252]252
  Более того, тот факт, что Фред произносит в домофон слова, которые он слышит в начале фильма, указывает на возможность того, что все, что происходит в промежутке, то есть после трансформации в Пита, на самом деле произошло раньше.


[Закрыть]. Часто утверждается, что Линч бросает в лицо своим зрителям фундаментальные фантазии «черной вселенной», однако вместе с тем он также делает видимой непоследовательность ее фантазмической опоры. Таким образом, две основные альтернативные трактовки «Шоссе в никуда» могут интерпретироваться как некий сон, в котором вы можете «получить ваш торт и даже съесть его», как в шутке «Чай или кофе? – Да, пожалуйста!»: сначала вам снится, что вы едите торт, и только уже потом вы видите сон, в котором вы получаете этот торт, – ведь снам неведомы противоречия. Спящий человек разрешает это противоречие, участвуя в этих ситуациях поочередно; точно так же в «Шоссе в никуда» женщина (брюнетка Аркетт) убивается/наказывается, в то время как та же женщина (блондинка Аркетт) избегает мужских оков и с триумфом исчезает.

В «Шоссе в никуда» Линч, таким образом, «пересекает» фантазмическую вселенную не с помощью прямой социальной критики (показывая мрачную социальную реальность), а за счет прямой, открытой демонстрации фантазий героев, то есть без «вторичного предысполнения», которое маскировало бы непостоянство главных героев. Окончательный вывод: «реальность» и переживание ее плотности поддерживается не только одной фантазией, а непоследовательным множеством фантазий; это множество создает эффект непроницаемой плотности, которую мы воспринимаем как «реальность». Таким образом, это и будет самым лучшим ответом зрителям, ценящим новые религиозные движения и настаивающим, что «Шоссе в никуда» основано на более фундаментальном психологическом уровне (приближающемся к уровню «примитивных» цивилизаций, к реинкарнации, к двойной идентичности, к перерождению в нового человека и т. д.), а не на уровне бессознательных фантазий единичного объекта. Говоря об этой «множественной реальности», следует настаивать на другом аспекте – фантазмическая поддержка реальности сама должна быть множественной и непостоянной[253]253
  Подробнее об этой структурной необходимости множественных непоследовательных фантазий см. анализ фильмов «Познакомьтесь с Джоном Доу» (Meet John Doe) Фрэнка Капры и «Дурная слава» (Notorious) Альфреда Хичкока в 4-й главе работы: Žižek S. The Plague of Fantasies. London: Verso, 1997.


[Закрыть].

В «Цене прогресса», в одном из фрагментов, который завершает «Диалектику просвещения», Адорно и Хоркхаймер цитируют аргументацию, приведенную в XIX в. французским физиологом Пьером Флурансом, против применения хлороформа для анестезии в медицине. Флуранс утверждал, будто можно доказать, что такая анестезия оказывает влияние только на нашу нервную систему. Иначе говоря, когда нас режут заживо на операционном столе, мы полностью чувствуем ужасную боль, но позже, пробудившись, мы забываем о ней. Для Адорно и Хоркхаймера, разумеется, это отличная метафора судьбы Разума, основанного на подавлении природы в себе самом: тело, часть природы в субъекте, полностью ощущает всю боль, однако из-за подавления сознания субъект ее не чувствует. В этом заложена совершенная месть природы за наши попытки ее покорить: сами того не осознавая, мы становимся нашими основными жертвами – мы просто убиваем себя заживо. Но разве нельзя интерпретировать эту сцену как совершенный пример недоступной Другой Стороны фундаментальной фантазии, которая никогда не может быть полностью субъективирована и ассимилирована субъектом? Не находимся ли мы в этом случае в самом центре территории, созданной Линчем? После выхода его первого фильма, «Голова-ластик», в обществе начали ходить слухи, объясняющие его травматическое воздействие:

Якобы звуки, производимые на очень низкой частоте во время показа фильма, влияли на подсознание зрителей. Люди говорили о том, что эти звуки нельзя услышать, но при этом они вызывали чувство беспокойства и тошноты. Это было более чем десять лет назад. Оглядываясь вспять, можно сказать, что первый полнометражный фильм Дэвида Линча оказался таким насыщенным аудиовизуальным опытом для зрителей, что они начали придумывать этому особые объяснения. Доходило даже до того, что кто-то слышал бесшумные звуки[254]254
  Konno Y. Noise Floats, Night Falls // David Lynch. Paintings and Drawings. Tokyo: Museum of Contemporary Art, 1991. P. 23.


[Закрыть].

Эти звуки, которые никто не может услышать, но которые тем не менее доминируют над нами и производят вполне материальное воздействие (чувство беспокойства и тошноты), лежат в сфере вероятно-невозможного: это звуки, которые не могут быть услышаны субъектом, потому что они производятся на Другой Стороне фундаментальной фантазии. И разве не является целью всех работ Линча заставить зрителей «услышать бесшумные звуки», чтобы они смогли разглядеть комический страх фундаментальной фантазии?

8
Матрица,
или Воображаемый большой Другой

Во время просмотра «Матрицы» в маленьком словенском кинотеатре мне посчастливилось сидеть рядом с идеальным зрителем – с идиотом. Молодой человек лет двадцати пяти был настолько захвачен сюжетом, что весь сеанс мешал зрителям возгласами типа: «О боже, так реальности не существует? Вау!» Совершенно точно могу сказать, что наивность такого зрителя, уходящего с головой в экранную историю, для меня предпочтительнее псевдоизощренных интеллектуальных трактовок, которые пытаются обнаружить в фильме изысканные философские и психоаналитические концепты[255]255
  Если сравнить оригинальный сценарий (он доступен в Интернете) с самим фильмом, то можно заметить, что режиссерам (братьям Вачовски, которые также являются и авторами сценария) хватило ума выбросить слишком явные псевдоинтеллектуальные отсылки, такие как, например, следующий диалог: «Посмотри на них. Они роботы. Они не думают о том, что делают и почему, компьютер решает за них все, и они выполняют его приказы». – «Банальное воплощение зла». Эта претенциозная отсылка к Ханне Арендт здесь совершенно не к месту, так как зритель, погруженный в виртуальную реальность «Матрицы», находится в абсолютно другой, практически противоположной точке по сравнению с палачами холокоста. Другим мудрым решением было убрать все явные отсылки к восточным техникам опустошения сознания как способу избежать контроля Матрицы: «Тебе нужно научиться отпускать эту ярость. Ты должен отпустить абсолютно все. Опустошить себя и освободить свой разум».


[Закрыть].

И тем не менее легко понять, чем «Матрица» так привлекает интеллектуалов: это один из тех фильмов, которые действуют как тест Роршаха, запуская универсальный процесс узнавания. Как Господь Бог со своих канонических изображений смотрит прямо на зрителя, в какой бы точке тот ни находился, точно так же практически любое направление мысли найдет в этом фильме свое отражение. Мои друзья из лакановской школы говорят, что авторы «Матрицы», скорее всего, читали Лакана; приверженцы Франкфуртской школы видят в «Матрице» экстраполированное воплощение Kulturindustrie – отчужденно-овеществленную социальную Субстанцию (Капитал), которая воспринимается нами непосредственно, колонизирует нашу внутреннюю жизнь и использует нас как источник энергии. Последователи взглядов нью-эйдж усматривают в фильме идею о том, что наш мир – всего лишь мираж, порожденный Глобальным Разумом и воплощенный во Всемирной паутине. Это возвращает нас к «Государству» Платона: не повторяет ли «Матрица» аллегорию философа о пещере, где люди, словно узники, прикованные к своему месту, вынуждены наблюдать театр теней, который они (ошибочно) считают реальностью? Существенная разница состоит в том, что, когда кто-то сбегает из пещеры на поверхность земли, он обнаруживает, что абсолютного Добра – залитой солнцем стены – больше нет, а есть заброшенная «пустыня реальности». Ключевое противопоставление здесь между точками зрения Франкфуртской школы и школы Лакана: должны ли мы рассматривать «Матрицу» в перспективе истории и превращать ее в метафору Капитала, который колонизирует культуру и личность, или же следует предположить, что это воплощение порядка как такового? Но что, если именно этот вариант является ошибочным? Что, если виртуальный характер этого символического порядка «как такового» – единственное условие его исторического существования?

Дойти до края мира

Разумеется, идея о герое, живущем в полностью управляемой и контролируемой вселенной, не отличается оригинальностью: «Матрица» просто радикально ее усиливает, помещая события в виртуальную реальность. Проблема здесь состоит в радикально неопределенном отношении виртуальной реальности к иконоборческой проблематике. С одной стороны, виртуальная реальность отмечает критическое сокращение нашего сенсорного опыта – и даже не до буквы, а до двоичного кода, до способности или неспособности передавать электрические сигналы. С другой стороны, именно эта цифровая машина порождает искусственный опыт восприятия реальности, который со временем становится невозможно отличить от реальности подлинной, и, как следствие, подрывается само понятие реальности. Таким образом, виртуальная реальность является одновременно и наиболее радикальным утверждением притягательной власти образов.

А может быть, все дело в той самой параноидальной фантазии американцев: вот некто, живущий в идиллическом калифорнийском городке, этаком потребительском раю, вдруг начинает подозревать, что мир вокруг него – специально срежиссированный спектакль, подделка, призванная убедить его в реальности мира, а окружающие его люди – всего лишь актеры и статисты этого масштабного шоу? Последний такой пример – фильм Питера Уира «Шоу Трумана» (1998) с Джимом Керри в роли провинциального клерка, который постепенно осознаёт, что является персонажем 24-часового телевизионного шоу, что его родной город – декорации на гигантской съемочной площадке и что за ним круглосуточно следят камеры. Здесь «концепция Сферы» Слотердайка получила свое буквальное воплощение в виде гигантской металлической сферы, которая окружает и изолирует весь город. Последние кадры фильма показывают прорыв за пределы идеологической границы замкнутой вселенной, во внешний мир, до этого невидимый. Но что, если именно этот «счастливый» конец (не надо забывать, что ему аплодировали зрители всего мира, наблюдавшие за финалом шоу), когда герой вырывается на свободу, где, как мы склонны верить, вскоре встретит свою настоящую любовь (перед нами рецепт создания идеальной пары), и есть идеология в чистом виде? Что, если идеология заключена в самой вере в то, что за пределами замкнутой конечной вселенной есть некая «настоящая» реальность?[256]256
  Также немаловажно, что герой «Шоу Трумана» способен увидеть и преодолеть границы этого управляемого мира благодаря вмешательству своего отца; в фильме есть символическая фигура биологического отца героя и параноидальная фигура «реального» отца – режиссера, который манипулирует его жизнью и защищает его в замкнутом пространстве телешоу (его играет Эд Харрис).


[Закрыть]

Среди предшественников этой традиции следует отметить роман «Распалась связь времен» Ф. Дика. Его герой ведет скромную жизнь в идиллическом калифорнийском городке конца пятидесятых и неожиданно узнает, что весь город – декорация, построенная для того, чтобы внушить ему чувство постоянного удовлетворения. Оба произведения пронизывает идея о том, что позднекапиталистический потребительский рай Калифорнии в своей гиперреальности в каком-то смысле является «ирреальным», невещественным, лишенным материальной инерции. Поэтому дело не в том, что Голливуд инсценирует видимость реальной жизни, лишенную материального веса и инерции, – в позднем капиталистическом потребительском обществе «настоящая» социальная жизнь сама по себе приобретает черты искусственной постановки, в которой наши соседи ведут себя как актеры либо статисты. Абсолютная истина капиталистической утилитарной неодушевленной вселенной состоит в дематериализации самой «реальной жизни», в ее трансофрмации в призрачное постановочное шоу.

Вспомним еще одно произведение в жанре научной фантастики – «Звездный корабль» Брайана Олдиса, в котором члены некоего племени живут в замкнутом мире тоннелей на гигантском космическом корабле, отделенные от остальной части корабля плотными живыми изгородями. Они не знают, что за пределами этих стен и корабля есть Космос. В конце концов нескольким детям из племени удается пробраться через живые стены и увидеть другой мир и другие племена. Среди более старших, более «наивных» первооткрывателей следует отметить Джорджа Ситона и его «36 часов» – фильм, снятый в начале шестидесятых и повествующий об американском офицере (в исполнении Джеймса Гарнера), который, обладая информацией о дате вторжения войск в Нормандию, был взят в плен немецкими солдатами прямо накануне дня высадки союзных войск. Поскольку в плен он попадает без сознания, немцы сооружают для него быструю, но точную копию американского военного госпиталя и пытаются убедить его, что на дворе 1950 г., что Америка выиграла войну, а герой на шесть лет потерял память. Предполагалось, что офицер расскажет о готовившейся операции и даст тем самым немцам возможность к ней подготовиться. Разумеется, это тщательно возведенная конструкция начала рассыпаться… (Разве Ленин в последние два года не жил в подобных условиях тотального контроля? Как известно, по приказу Сталина для него печатали специальный номер газеты «Правда», где отсутствовали любые новости о тогдашней политической борьбе, аргументируя это тем, что товарища Ленина следует беречь от ненужных волнений.)

Но в основе основ, конечно же, просматривается досовременное стремление – «достигнуть края Вселенной»: на известной всем гравюре удивленный пилигрим доходит до завесы небес – занавеса, разрисованного звездами, проникает сквозь него и выходит наружу, – что в точности происходит в конце «Шоу Трумана». И потому не удивительно, что последняя сцена в фильме, где Труман поднимается по приставной лестнице навстречу «голубому небу», нарисованному на стене, и открывает там дверь, напоминает нам о Магритте. Не возвращается ли к нам сегодня в полном смысле слова то же самое восприятие? Не свидетельствует ли «Парсифаль» Зиберберга, где бесконечный горизонт закрыт искусственным проекционным экраном, о том, что время истинной картезианской перспективы подходит к концу и мы возвращаемся к обновленной модели средневековой Вселенной без перспективы? Фредрик Джеймисон привлекает наше внимание к тому же феномену в некоторых романах Рэймонда Чандлера и фильмах Хичкока: берег Тихого океана в романе «Прощай, моя красотка» играет роль «конца/края света», за которым зияет бездна неизвестности, – и ту же роль выполняет широко раскинувшаяся долина перед ликами каменных изваяний на горе Рашмор, когда Эва Мари Сейнт и Кэри Грант достигают ее вершины и героиня едва не срывается вниз, но Гранту с трудом удается втащить ее обратно (фильм «На север через северо-запад»). Не могу не упомянуть здесь же знаменитую батальную сцену на мосту между Вьетнамом и Камбоджей в картине «Апокалипсис сегодня»: пространство за мостом здесь воспринимается как пространство за пределами знакомой вселенной. И как не вспомнить о том, что одной из любимых псевдонаучных идей нацистов была идея о том, что Земля – это не планета, плавающая в бесконечном космосе, а круглое отверстие, полость в бесконечной массе нетающего льда, в центре которой находится Солнце (по некоторым данным, они даже собирались разместить несколько телескопов на острове Зюльт, чтобы наблюдать за Америкой).

«Реально существующий» большой Другой

Так что же такое Матрица? Лакановский «большой Другой», виртуальный символ порядка, система, которая выстраивает нашу реальность. В этом смысле большого Другого можно обозначить как основополагающее отчуждение индивида в символическом порядке: большой Другой дергает за ниточки, индивид не говорит, – символическая структура «говорит посредством его». Таким образом, большой Другой – обозначение социальной Субстанции, из-за которой человек не контролирует последствия своих поступков – то есть из-за которой конечный результат его действий никогда не совпадает с тем, что он планировал или чего ожидал. Однако нужно отметить, что в ключевых главах XI книги «Семинаров» Лакан пытался описать процесс, который следует за отчуждением и в каком-то смысле является его противоположностью, – отделение. Таким образом, за отчуждением внутри большого Другого следует отделение от него. Оно происходит, когда человек осознает, что большой Другой сам по себе не существует, что он абсолютно виртуален, изолирован, оторван от Вещи и человеческая фантазия пытается компенсировать нехватку большого Другого, а не индивида, то есть (вос)создать целостность большого Другого. По этой причине фантазия и паранойя взаимосвязаны по природе: паранойя в своем самом элементарном понимании – это вера в «Иного Другого», в Другого Другого, который, стоя за спиной Другого эксплицитной социальной структуры, программирует непредвиденные (как нам кажется) эффекты нашей социальной жизни и таким образом гарантирует ее логичность: допустим, за рыночным хаосом, за деградацией морали и т. п. стоит целенаправленная стратегия еврейского заговора… Эта параноидальная позиция переживает новый подъем в условиях сегодняшнего «оцифровывания» нашей повседневной жизни: когда все наше (социальное) существование материализуется в большом Другом компьютерной сети, не составляет труда вообразить злобного программиста, стирающего нашу цифровую идентичность и таким образом лишающего нас возможности социального существования, превращающего нас в неиндивидов.

Следуя по той же извилистой параноидальной тропе, «Матрица» выдвигает предположение о том, что этот самый большой Другой воплощен в реально существующем Мегакомпьютере. И есть (должна быть!) Матрица, потому что «все не так, возможности упущены и что-то всегда идет не так»; иными словами, идея фильма: таково положение вещей, потому что существует Матрица, которая заслоняет стоящую за всем этим «истинную» реальность. Поэтому, как я считаю, проблема фильма в том, что он недостаточно «безумен»: он предполагает существование другой, «настоящей» реальности за нашей повседневной реальностью, которую обеспечивает Матрица. Чтобы избежать здесь фатального непонимания, следует уточнить: противоположная точка зрения, согласно которой «все существующее в мире порождено Матрицей» и абсолютной реальности не существует, а есть лишь бесконечная последовательность реальностей виртуальных, повторяющих друг друга, – не сильно выбивается из общей системы идей (в последующих сиквелах «Матрицы» мы, возможно, узнаем, что сама «пустыня реальности» – это порождение другой матрицы). Гораздо более разрушительным, чем это умножение виртуальных вселенных, было бы умножение самих реальностей – некое воспроизведение той самой парадоксальной опасности, которую сегодняшние физики усматривают в экспериментах с ускорителями частиц. Как известно, ученые сейчас пытаются сконструировать ускоритель, способный сталкивать ядра очень тяжелых атомов на скорости, близкой к скорости света. Предполагается, что такое столкновение не просто разобьет ядра на составляющие протоны и нейтроны, но превратит их в пыль, образовав некую «плазму», этакий «энергетический суп», состоящий из свободных кварков и глюонных частиц, основных составляющих материи, которая ранее не изучалась в таком состоянии, поскольку оно существовало лишь краткий миг после Большого взрыва. Однако такая перспектива породила кошмарный сценарий: что, если успешное завершение подобного эксперимента приведет к созданию адской машины, своеобразного миропожирающего монстра, который неумолимо уничтожит обыкновенную материю вокруг себя и таким образом «сотрет» знакомый нам мир с лица земли? Ирония в том, что подобный конец света, распад Вселенной стал бы неопровержимым, абсолютным доказательством того, что предполагаемая теория верна, поскольку всю материю поглотила бы черная дыра и затем возникла бы новая Вселенная, – иными словами, был бы идеально воссоздан сценарий Большого взрыва.

Парадокс, таким образом, состоит в том, что обе версии: (1) о человеке, свободно перемещающемся из одной виртуальной реальности в другую, словно призрак, и знающем при этом, что каждая из них – подделка, и (2) параноидальная гипотеза о существовании подлинной реальности за пределами Матрицы – одинаково неверны, так как обе не учитывают Реального. Фильм справедливо утверждает, что за виртуальной реальностью есть Реальное: Морфеус, показывая Нео лежащий в руинах Чикаго, говорит: «Добро пожаловать в пустыню реального». Однако Реальное – это не некая «подлинная реальность», скрывающаяся за виртуальной подделкой, но пустота, которая делает реальность неполной/непоследовательной, и функция любой символической Матрицы – замаскировать эту неполноценность. Один из эффективных способов такой маскировки – заявить, что за этой неполной/непоследовательной реальностью, которую мы знаем, существует еще одна, которую возможно структурировать.