Текст книги "Киногид извращенца. Кино, философия, идеология"

Определенно и без сомнений, к лагерю нормализации пыток. Когда главная героиня фильма Майя впервые становится свидетельницей пыток, она немного шокирована, но быстро усваивает правила игры – позже она невозмутимо шантажирует влиятельного араба-заключенного, обещая: «Если ты не будешь с нами говорить, мы отправим тебя в Израиль». Ее фанатичное желание поймать бен Ладена помогает нейтрализовать обычные моральные сомнения. Еще более зловеще выглядит ее коллега, молодой бородатый агент ЦРУ, в совершенстве овладевший искусством бойкого перехода от пыток к панибратству после того, как жертва сломлена (он прикуривает жертве сигарету и шутит). Есть что-то пугающее в том, как позже в фильме он легко превращается из бородатого палача в джинсах в хорошо одетого вашингтонского бюрократа. Это и есть чистейшая и эффективнейшая нормализация – небольшая неловкость, вызванная скорее чувствительностью к травме, чем этическими соображениями, которая, однако, не отрицает того, что работа должна быть сделана. Таким образом, «Цели номер один» еще далеко до фильмов вроде «Грязного Гарри» и «Рэмбо», в которых герой, брутальный мачо, олицетворяющий закон и порядок, пытает врагов с очевидным удовольствием и подлой улыбочкой. Однако тот неоднократно подчеркнутый критиками факт, что Бигелоу изображает пытки как пугающий опыт, оставляющий горькое послевкусие (но только у Майи – ее коллега-палач совсем не испытывает угрызений совести), а не как способ получения садистского удовольствия, только добавляет проблем. Понимание того, что чувствительность к травме – это (главная) человеческая цена пыток, убеждает нас: этот фильм не дешевая правая пропаганда – в нем надлежащим образом отражены сложности психологии, и поэтому исполненные благих намерений либералы могут наслаждаться им без зазрения совести. Именно поэтому «Цель номер один» куда хуже, чем сериал «24 часа» – там, по крайней мере, в финальном эпизоде с Джеком Бауэром происходит нервный срыв.

Что же касается замены слова «пытка» выражением «техника усиленного допроса», следует помнить, что в данном случае мы имеем дело с расширением логики Политической Корректности: пытка становится «техникой усиленного допроса» точно так же, как инвалид становится «человеком с физическими ограничениями» (давайте еще назовем изнасилование «техникой усиленного соблазнения» – почему бы и нет?). Ключевой момент в том, что пытка – жестокое насилие на службе у государства – была публично объявлена допустимой в тот самый момент, когда язык общества стал политически корректным во имя защиты жертв символического насилия. Эти два феномена – две стороны одной медали.

Самые непотребные реплики в защиту фильма звучат так: Бигелоу отвергла дешевое морализаторство и представила трезвое изображение реальной борьбы с терроризмом, подняв непростые вопросы и тем самым заставив нас задуматься (кроме того, некоторые критики утверждают, что она «деконструирует» феминные клише: Майя не проявляет ни сексуального интереса, ни сентиментальности, это жесткая женщина, по-мужски преданная своему делу[268]268
  Так почему же в конце фильма Майя, сидя в одиночестве в самолете, принимается плакать? Велико искушение предположить, что ее слезы – это метанарративный комментарий о том, что фильм не следует голливудской формуле создания пары: Майя не стала частью влюбленной пары.


[Закрыть]). На это мы должны ответить, что нам не следует «задумываться», когда речь идет о такой теме, как пытки. Здесь напрашивается сравнение с изнасилованием: что, если бы в фильме было показано жестокое изнасилование в такой же нейтральной манере, подразумевающей, что мы должны избегать дешевого морализма и задуматься об изнасиловании во всей его сложности? Внутреннее чутье подсказывает нам, что это было бы чудовищной ошибкой: я предпочту жить в обществе, где изнасилование попросту считается неприемлемым, а любой, кто выступает в защиту изнасилований, показывает себя эксцентричным идиотом, чем в обществе, где об этом приходится спорить. То же самое касается пыток: тот факт, что пытки «догматически» отвергаются как нечто отвратительное, без необходимости какой бы то ни было аргументации, является знаком этического прогресса.

Споры о том, является ли пытка водой пыткой, следует отбросить из-за их очевидной нелепости: каким образом эта процедура могла бы заставить закоренелых террористов говорить, если бы не вызывала боль и страх смерти? По этой причине следует отвергнуть «реалистический» аргумент, о том, что пытка водой – это всего лишь «пытка обманом», в ходе которой заключенный думает, что вот-вот утонет, хотя на самом деле его жизнь вне опасности: мы должны сопоставить пользу и потенциальную возможность спасти жизни, используя информацию, полученную посредством такого обмана, и вред, причиняемый этим обманом… Однако жертва переживает пытку водой как реальную угрозу утопления, точно так же как фальшивый ритуал расстрела заключенных является ужасающим опытом (давным-давно описанным Достоевским), даже если заключенный, уверенный, что его расстреляют, на самом деле находится вне опасности. Таким образом, мы возвращаемся к прагматическим вычислениям: недолгое страдание одного против смерти многих.

А как насчет такого «реалистического» аргумента: пытки имели место всегда, как мало что другое в (недалеком) прошлом, так не лучше ли, по крайней мере, развернуть публичную дискуссию о них? Но в этом и заключается проблема: если пытки всегда имели место, почему те, в чьих руках сосредоточена власть, вдруг решили поговорить с нами о них открыто? Ответ может быть лишь один: чтобы сделать их нормой, то есть понизить этические стандарты. Это и есть главная идея: легко представить себе отчаянную ситуацию, в которой человек поддается искушению начать пытку одного ради спасения тысяч, однако крайне важно, чтобы такие экстремальные ситуации не были объявлены нормой и сведены к стандартной процедуре, поскольку нормализация заставит нас закрыть глаза на ужас того, что мы творим.

Спасают ли пытки жизни? Возможно. Несомненно другое: они убивают души, и одно из самых преступных оправданий пыток гласит, что истинный герой должен быть готов пожертвовать душой во имя спасения жизней своих сограждан. Нормализация пыток в «Цели номер один» – это признак морального вакуума, к которому мы постепенно приближаемся. Если вы в этом сомневаетесь, просто попробуйте вспомнить большой голливудский фильм двадцати-тридцатилетней давности, в котором были бы изображены пытки. Его даже представить невозможно.

10
Следы События: Бэтмен возрождается снова

Истинное политическое Событие – это не то, чего так ждут настоящие марксисты (пробуждение революционного субъекта), а нечто, являющееся следствием какой-то неожиданности или случайности. Вспомним, как всего за несколько месяцев до революционного переворота 1917 г. в России Ленин произнес речь перед социалистической молодежью Швейцарии о том, что через несколько десятилетий они будут свидетелями первой социалистической революции. Однако это не означает, что нам следует ждать События, которое нас удивит, – в предреволюционное время решающую роль может сыграть искусство революционного мечтания. Речь не только о мечтаниях левых: многое можно узнать, глядя, как деформируется в воображении консервативных или либеральных элементов пугающая тень освободительного События. Даже виртуальное событие может оставить свой след, послужить сомнительным ориентиром: в этом отношении представляет интерес картина Кристофера Нолана «Темный рыцарь: Возрождение легенды», которую можно понять должным образом лишь на фоне воображаемого здесь События.

Вот упрощенный пересказ сюжета. Со времени событий фильма «Темный рыцарь» прошло восемь лет; в Готэм-сити торжествуют закон и порядок: благодаря антикриминальному акту Дента комиссар Гордон получил необыкновенно большую власть и почти смог искоренить насилие и организованную преступность. Но несмотря на это, он все же чувствует свою вину за то, что скрыл преступления Харви Дента (Дент пытался убить сына Гордона, Бэтмену удалось его спасти, Дент погиб, а Бэтмен взял всю вину на себя, став изгоем и главным злодеем в Готэм-сити), и хочет раскрыть эту тайну во время публичного мероприятия в честь Дента, но решает, что город еще не готов услышать правду. Брюс Уэйн больше не надевает свой черный костюм и ведет уединенную жизнь в поместье, в то время как его компания разваливается: Уэйн вложил деньги в разработку экологически чистой энергии на основе термоядерного синтеза, но закрыл проект, узнав, что сердечник реактора можно превратить в ядерное оружие. Красавица Миранда Тейт, член совета директоров «Уэйн энтерпрайзис» уговаривает Уэйна вернуться в общество и продолжить свою филантропическую деятельность.

И здесь появляется первый злодей фильма: к террористу Бэйну, бывшему члену Лиги Теней, попадает копия речи Гордона. Когда из-за финансовых махинаций Бэйна фирма Уэйна оказывается на грани банкротства, Брюс поручает Миранде руководство корпорацией и заводит с ней короткий роман (здесь соперницей Миранды является воровка Селина Кайл, которая обчищает квартиры богатых, чтобы разделить их имущество по справедливости, но в конце концов переходит на сторону Уэйна и стражей законности и порядка). Узнав, что в руках Бэйна оказался сердечник его термоядерного реактора, Брюс возвращается в маске Бэтмена и вступает в схватку с Бэйном, который сообщает ему, что стал лидером Лиги Теней после смерти Ра’с аль Гула. Бэйн серьезно ранит Бэтмена и помещает его в тюрьму, из которой невозможно сбежать: по словам заключенных, за всю историю тюрьмы это удалось лишь одному человеку – ребенку, которого побуждали необходимость и исключительная сила воли. Пока Уэйн оправляется от ран и готовится появиться вновь в виде Бэтмена, Бэйн изолирует Готэм-сити от остального мира. Он заманивает большую часть полиции города под землю и запирает ее там, а затем взрывает почти все мосты, соединяющие Готэм с материком. Бэйн объявляет, что при любой попытке покинуть город он взорвет Готэм при помощи термоядерного сердечника «Уэйн энтерпрайзис», который он превратил в бомбу.

И вот здесь наступает важный момент фильма: захватив город, Бэйн проводит широкую политико-идеологическую атаку. Он раскрывает перед всеми обстоятельства смерти Дента и освобождает преступников, арестованных в соответствии с Актом. Он выносит приговор богатым и власть имущим и обещает восстановить власть народа, призывая простых людей «вернуть себе город», – здесь Бэйн выступает как «радикальный захватчик Уолл-стрит, призывающий 99 % населения объединиться и одержать верх над общественной элитой»[269]269
  O’Neil T. Dark Knight and Occupy Wall Street: The Humble Rise // Hillsdale Natural Law Review. 2012. 21 July (http://hillsdalenaturallawreview.com/2012/07/21/dark-knight-and-occupy-wall-street-the-humble-rise/).


[Закрыть]. Таким образом в фильме представлена власть народа: суды и расправы над богатыми, насилие и преступления на улицах…

Через пару месяцев Уэйну удается сбежать из тюрьмы и вернуться в Готэм-сити в образе Бэтмена. Он собирает команду друзей, чтобы освободить город и обезвредить бомбу до того, как она взорвется. Бэтмен побеждает Бэйна в схватке, но вмешивается Миранда и ранит Брюса кинжалом – общественная благодетельница оказывается дочерью Ра’c аль Гула, Талией, это она ребенком сбежала из тюрьмы с помощью Бэйна. Заявив о своем намерении продолжить дело отца и разрушить Готэм-сити, Талия ускользает. В последовавшем хаосе Гордону удается отключить бомбу от дистанционного управления, в то время как Селина убивает Бэйна, позволив Бэтмену последовать за Талией. Бэтмен хочет, чтобы Талия доставила бомбу в реактор, где ее можно обезвредить, но девушка его затопила. Уверенная, что бомбу нельзя остановить, Талия погибает, – ее грузовик терпит аварию на дороге. Бэтмен на вертолете вывозит бомбу за пределы города, где она взрывается и, предположительно, убивает героя.

Бэтмена теперь славят как спасителя Готэм-сити, который пожертвовал собой, чтобы спасти город, а Уэйна считают погибшим в городском мятеже. Поместье распродают; Альфред во Флоренции видит живых и здоровых Брюса и Селину, сидящих вдвоем в кафе. Тем временем Блейк, молодой и честный полицейский, знавший об истинной личности Бэтмена, наследует его пещеру. Короче говоря, «Бэтмен спасает мир, умудряется выжить и возвращается к нормальной жизни, а на его место приходит новый защитник системы»[270]270
  Karthick R. M. The Dark Knight Rises a ‘Fascist’? // Society and Culture. 2012. 21 July (http://wavesunceasing.wordpress.com/2012/07/21/the-dark-knight-rises-a-fascist/).


[Закрыть]. Первым ключом к идеологическому прочтению этой концовки служат слова Альфреда, верного дворецкого Уэйна, который на его (мнимых) похоронах зачитывает последние строки из романа Диккенса «Повесть о двух городах»: «То, что я делаю сегодня, неизмеримо лучше всего, что я когда-либо делал; я счастлив обрести покой, которого не знал в жизни»[271]271
  Цит. в переводе С. Боброва. – Примеч. ред.


[Закрыть]. Некоторые критики восприняли эту цитату как указание на то, что фильм

поднимается к выдающимся вершинам западного искусства. Эта картина обращается к традиционному американскому идеалу – благородной жертвы ради простого народа. Бэтмен должен смириться и оставить прежнюю жизнь, чтобы обрести новую… Бэтмен жертвует собой ради спасения других, воплощая тем самым фигуру Христа… Фильм не столько отстаивает преимущество одной политической философии перед другой, сколько демонстрирует главный посыл западной цивилизации[272]272
  O’Neil T. Op. cit.


[Закрыть].

Если исходить из этой точки зрения, то от Диккенса до Христа на Голгофе всего один шаг: «Ибо тот, кто хочет сохранить жизнь свою, потеряет ее, тот же, кто отдаст жизнь за Меня, сохранит ее. Ибо какой прок человеку, если, приобретя весь мир, он потеряет свою душу?» (Матф. 16:25–26) – и жертва Бэтмена повторяет смерть Христа. Но не дискредитирует ли эту идею финальная сцена с Уэйном и Селеной во флорентийском кафе? Не больше ли соответствует такому финалу известная богохульная теория о том, что Христос не умер после своей казни, а прожил долгую и тихую жизнь (в Индии или, точнее, в Тибете, как утверждают некоторые источники)? Единственный способ спасти финальный эпизод – воспринимать его как галлюцинацию, плод воображения Альфреда, сидящего в одиночестве в этом же кафе. Еще одной диккенсовской чертой фильма является деполитизированный протест против существующей пропасти между богатыми и бедными – на шикарной вечеринке для высшего общества Селина, танцующая с Брюсом, шепчет ему: «Надвигается буря, мистер Уэйн, советую вам и вашим друзьям задраить люки, ведь когда она обрушится, вы будете удивляться, как вы могли жить так роскошно, не делясь ничем с остальными людьми». Нолан, как истинный либерал, «обеспокоен» этим неравенством, и его беспокойство передается картине:

То, что связывает этот фильм с реальным миром, на мой взгляд, это мотив бесчестных методов. Фильм о том, как все это достигает критической точки. <…> В фильм прокрадывается проблема экономической справедливости, и тому есть два обоснования. Во-первых: Брюс Уэйн – миллиардер. Это нельзя забывать. <…> А с другой стороны, в нашей жизни есть много вещей, которые мы вынуждены принимать на веру, потому что не чувствуем себя способными их понять, и экономика – одна из них. <…> Я не думаю, что в фильме есть какая-то «левая» или «правая» точка зрения. Мы всего лишь старались дать честную оценку или честный обзор мира, в котором живем, – тому, что нас в нем волнует[273]273
  Nolan Ch. Interview // Entertainment. 2012. July (№ 1216). P. 34.


[Закрыть].

Зрители знают, что Уэйн баснословно богат, но склонны забывать, что источники его состояния – производство оружия и спекуляции на бирже, – почему, собственно, биржевые игры Бэйна и смогли разрушить его империю: торговец оружием и биржевой игрок – вот настоящая тайна, которую скрывает маска Бэтмена. Как этот момент решается в фильме? С помощью архетипичной диккенсовской темы о хорошем капиталисте, вкладывающем деньги в сиротские приюты (Уэйн) – в противоположность капиталисту плохому и жадному (Страйвер, как и у Диккенса). Под углом такого усиленного диккенсовского морализаторства экономическое неравенство интерпретируется как «несправедливость», которую следовало бы «справедливым образом» проанализировать, несмотря на то что нам не хватает объективных данных и такой «справедливый» подход приведет нас к еще большему сходству с Диккенсом. Брат Кристофера Нолана Джонатан (соавтор сценария) заявляет об этом прямо: «“Повесть о двух городах” является для меня самым душераздирающим портретом понятной и узнаваемой цивилизации, развалившейся на куски. Когда читаешь про ужасные события во Франции того времени, становится совсем нетрудно представить, что бывает, когда все идет настолько плохо»[274]274
  http://www.buzzinefilm.com/interviews/film-interview-dark-knight-rises-christopher-nolan-jonathan-nolan-07192012


[Закрыть]. Сцены народных волнений (толпа, жаждущая крови богачей, которые ее презирали и эксплуатировали) вызывают в памяти описанное Диккенсом царство террора, так что, не касаясь политики, фильм тем не менее следует диккенсовскому роману в «справедливом» изображении революционеров как одержимых фанатиков и, таким образом, представляет

карикатурное изображение того, чем в действительности обернется идея революционной борьбы против системы неравенства. Голливуд предлагает то, что истеблишмент хочет, чтобы вы знали: что революционеры – звери, ни в грош не ставящие человеческую жизнь. За их освободительными лозунгами кроются страшные намерения. Поэтому что бы ими ни двигало, их нужно остановить[275]275
  Karthick R. M. Op. cit.


[Закрыть].

Том Чарити не случайно отметил, что «фильм защищает истеблишмент в лице миллиардеров-филантропов и неподкупных полицейских»[276]276
  http://edition.cnn.com/2012/07/19/showbiz/movies/dark-knight-rises-review-charity/index.html?iref=obinsite


[Закрыть], – в своем недоверии к людям, которые пытаются изменить порядок вещей по-своему, фильм «демонстрирует и желание социальной справедливости, и страх перед тем, во что это превратится в руках толпы»[277]277
  Whitman F. The Dickensian Aspects of The Dark Knight Rises (http://www.slate.com/blogs/browbeat/2012/07/23/the_dark_knight_rises_and_the_end_of_counterprogramming_why_batman_had_no_competition_at_the_box_office_.html).


[Закрыть]. Картик, оглядываясь на бешеный успех Джокера из предыдущего фильма, задает здесь прямой и четкий вопрос: почему Бэйну оказывают столь жесткое сопротивление, тогда как к Джокеру в свое время отнеслись более лояльно? Ответ прост и убедителен:

Джокер призывал к анархии в ее абсолютной форме, поставив во главу угла существующий в буржуазной цивилизации цинизм и лицемерие, однако его взгляды трудно обратить в массовое действие. Бэйн же, напротив, представляет собой реальную угрозу системе подавления. <…> Он обладает не только физической силой, но и способностью командовать людьми и направлять их на достижение своих политических целей. Он – представитель авангарда, единого фронта угнетенных, который ведет от их имени политическую борьбу с целью добиться изменения системы. Сила, имеющая такой подрывной потенциал, не вписывается в систему и должна быть уничтожена[278]278
  Karthick R. M. Op. cit.


[Закрыть].

Однако хотя Бэйну и недостает притягательности Джокера Хита Леджера, у него есть особая отличительная черта: безусловная любовь, источник его силы и стойкости. В фильме есть короткая, но трогательная сцена, где Бэйн рассказывает Брюсу о том, как, находясь в эпицентре людских страданий и движимый любовью, он спасает маленькую Талию, совершенно не думая о том, какую ужасную цену он за это заплатит (Бэйна избили практически до смерти, когда он защищал девочку)[279]279
  Том Харди, игравший Бэйна, также исполнил в фильме «Бронсон» (2010) роль Чарльза Бронсона / Майкла Питерсона, знаменитого британского заключенного, известного своими насильственными действиями, чье стремление к справедливости и художественный вкус делают его похожим на Бэйна.


[Закрыть]. Картик убежден, что это событие вписывается в давнюю традицию, идущую от Христа до Че Гевары, которая возвышает насилие до «акта любви». В своих дневниках Че Гевара говорит: «Рискуя показаться смешным, хотел бы заметить, что истинным революционером движет великая любовь. Невозможно представить настоящего революционера, не испытывающего этого чувства»[280]280
  Цит. по: Anderson J. L. Che Guevara: A Revolutionary Life. New York: Grove, 1997. P. 636–637.


[Закрыть]. Здесь мы сталкиваемся не столько с «христианизацией» Че Гевары, сколько, наоборот, – с «чегеваризацией» самого Христа, чьи «скандальные» слова: «Если кто приходит ко Мне и не возненавидит отца своего и матери, и жены и детей, и братьев и сестер, а притом и самой жизни своей, тот не может быть Моим учеником» (Лк. 14:26) – звучат в том же смысле, что и знаменитая фраза Че Гевары: «Будь жестким, но не теряй доброты». Утверждение о том, что «истинным революционером движет великая любовь», следует рассматривать наряду с еще более «проблемной» фразой Че Гевары о том, что революционеры – это «машины для убийства»:

Ненависть – это элемент борьбы; беспощадная ненависть к врагу, выходящая за естественные границы человеческого и превращающая нас в безжалостную, жестокую, целеустремленную, хладнокровную машину смерти. Вот чем должны стать наши воины; без ненависти не победить жестокого врага…

Перефразируя Канта и Робеспьера, можно сказать, что любовь без жестокости бессильна, а жестокость без любви слепа, это кратковременная страсть, теряющая свою остроту. Здесь Че Гевара перефразировал слова Христа о единстве любви и меча – и в обоих случаях в основе лежит парадокс: любовь становится ангельской и возвышается над сомнительной и жалкой сентиментальностью благодаря своей жестокости и связи с насилием. Именно эта связь выводит любовь за пределы человеческого и превращает ее в безусловный двигатель. Поэтому несмотря на то что Че Гевара верил в трансформирующую силу любви, он бы никогда не стал напевать себе под нос «All you need is love», – потому что то, что нам нужно, – это любовь и ненависть, или, как сказал когда-то Кьеркегор, необходимое следствие («истина») христианского требования «возлюбить врага своего» – это

требование возненавидеть возлюбленного вне любви и в любви… До такой высоты – с человеческой точки зрения, до своего рода безумия – может христианство поднять требование любви, если любовь должна быть исполнением закона. И потому оно учит, что христианин, если потребуется, сможет возненавидеть и отца, и мать, и сестру, и возлюбленного[281]281
  Kierkegaard S. Works of Love. New York: Harper&Row, 1962. P. 114.


[Закрыть].

Это понятие любви, в противоположность любви эротической, нужно трактовать, следуя апостолу Павлу, как область чистого насилия, область вне закона (законной власти), область насилия, ни поддерживаемого законом, ни поддерживающего закон, – это и есть область любви-агапэ[282]282
  Великолепный буквальный пример такого «убийства во имя любви» дает роман Тони Моррисон «Возлюбленная», в котором героиня убивает дочь, чтобы спасти ее от рабства.


[Закрыть]. Следовательно, здесь мы имеем дело не просто с бесчеловечной ненавистью, которой требует жестокий и ревнивый Бог: «ненависть», предписанная Христом, – это не псевдодиалектическая противоположность любви, а прямое выражение любви-агапэ: сама любовь требует от нас «отключиться» от того органического общества, в котором мы родились, или, как сказал апостол Павел, для христианина нет ни мужчин, ни женщин, ни евреев, ни греков… Мы снова приходим к тому, что акты революционного насилия – это «дело любви» в точном понимании Кьеркегора, – и не потому, что насилие «на самом деле» стремится к установлению «гармонии без насилия»; напротив, подлинное революционное освобождение гораздо больше ассоциируется с насилием: это насилие как таковое (выбраковка и избавление от «лишних», утверждение перемен, проведение разделительной черты – все это насильственные действия), которое ведет к освобождению. Свобода – это не блаженное состояние гармонии и равновесия, а предельно насильственный акт, который нарушает это равновесие. Именно поэтому, если вернуться к «Темному рыцарю», единственным носителем подлинной любви является Бэйн – террорист и полная противоположность Бэтмену.

В этом же смысле пристального внимания заслуживает фигура отца Талии – Ра’с аль Гула. В нем сочетаются арабские и восточноазиатские черты. Он ведет добродетельную террористическую борьбу в противовес коррумпированности западной цивилизации. Его играет Лиам Нисон – актер, экранные образы которого обычно буквально излучают доброту и мудрость (роль Зевса в «Битве Титанов») и который сыграл рыцаря-джедая Квай-Гона, наставника Оби-Вана Кеноби в первом эпизоде «Звездных войн». Именно Квай-Гон находит Энакина Скайуокера и, несмотря на предупреждения магистра Йоды о неустойчивой природе мальчика, верит, что именно ему суждено восстановить баланс Силы во Вселенной. В финале «Призрачной угрозы» Квай-Гона убивает Дарт Мол[283]283
  По иронии судьбы, сын Нисона – убежденный шиит, а сам Нисон не раз заявлял о своей готовности принять ислам.


[Закрыть].

В трилогии про Бэтмена Ра’с аль Гул также является учителем молодого Уэйна: в фильме «Бэтмен: Начало» он находит молодого Уэйна в китайской тюрьме, представляется ему как Генри Дюкард и предлагает мальчику пройти определенный «путь». Освобожденный из тюрьмы Уэйн пробирается в штаб Лиги Теней, где его уже ждет Ра’с, выдающий себя за слугу человека по имени Ра’с аль Гул. После долгих и мучительных тренировок Ра’с объясняет Брюсу, что его предназначение – бороться со злом и что его специально тренировали для того, чтобы он возглавил Лигу ради уничтожения Готэм-сити, который, по их мнению, безнадежно погряз в коррупции. Еще через несколько месяцев аль Гул неожиданно раскрывает Уэйну свое истинное лицо. В следующий раз он уточнит свершения Лиги Теней на протяжении всей истории человечества (разграбление Рима, распространение Черной смерти, Великий пожар в Лондоне). Он объясняет Уэйну, что разрушение Готэм-сити – это еще одна миссия Лиги с целью исправить человечество, снова устремившееся к упадку, и, возможно, спасти природу. Позже Ра’c посылает людей сжечь поместье Брюса и убить его: «Справедливость – это равновесие. Ты сжег мой дом, бросил меня умирать. Теперь мы квиты». Уэйн спасся, сразился с аль Гулом уже как Бэтмен и победил, оставив того умирать во взорвавшемся поезде; в свои последние минуты Ра’c медитирует, и хотя его впоследствии стали считать мертвым, тела среди обломков так и не нашли… Таким образом, Ра’c – это не просто воплощение Зла: он выступает за соединение добра и террора, за эгалитарный порядок в борьбе с прогнившей империей, что равняет его с целым рядом героев (последних лет) от Пола Атрейдеса из «Дюны» Фрэнка Герберта до Леонида из «300 спартанцев». И здесь очень важен тот факт, что Уэйн – его ученик, что именно он сделал из Уэйна Бэтмена.

Здесь возникают два здравых упрека. Во-первых, во время революций действительно происходили массовые убийства и насилие – начиная со времен Сталина и заканчивая «красными кхмерами», поэтому события в фильме – это не просто реакционная фантазия. Во-вторых, противоположное возражение: движение «Захвати Уолл-стрит» в действительности не было актом насилия – его целью вовсе не было установление нового «царства террора»; так что, экстраполируя на восстание Бэйна присущую этому движению направленность, фильм нелепым образом искажает его цели и стратегию. Сегодняшние антиглобалистские движения представляют собой полную противоположность жестокому террору Бэйна: он стремится к зеркальному отражению государственного террора, к воцарению секты фундаменталистов-убийц, берущих террор в свои руки и управляющих им, а не к победе над террором путем всеобщей самоорганизации… Оба этих упрека сходятся в отрицании фигуры Бэйна. И возражений на эти упреки может быть несколько.

Прежде всего, нужно четко разобраться с масштабом насилия, и лучшим ответом на заявление о том, что жестокость толпы как реакция на угнетение хуже, чем само угнетение, будет сказанное Марком Твеном в романе «Янки из Коннектикута при дворе короля Артура»:

Нужно помнить и не забывать, что было два «царства террора»; во время одного – убийства совершались в горячке страстей, во время другого – хладнокровно и обдуманно… Но нас почему-то ужасает первый, наименьший, так сказать, минутный террор; а между тем что такое ужас мгновенной смерти под топором по сравнению с медленным умиранием в течение всей жизни от голода, холода, оскорблений, жестокости и сердечной муки? Что такое мгновенная смерть от молнии по сравнению с медленной смертью на костре? Все жертвы того красного террора, по поводу которых нас так усердно учили проливать слезы и ужасаться, могли бы поместиться на одном городском кладбище; но вся Франция не могла бы вместить жертв того древнего и подлинного террора, несказанно более горького и страшного; однако никто никогда не учил нас понимать весь ужас его и трепетать от жалости к его жертвам[284]284
  Цит. в переводе Н. Чуковского по изд.: Твен М. Принц и нищий. Янки из Коннектикута при дворе короля Артура. М.: ОЛМА-ПРЕСС, 2002. С. 258. – Примеч. ред.


[Закрыть].

Чтобы понять эту смещающуюся природу насилия, нужно сосредоточиться на коротких замыканиях между разными уровнями – к примеру, между властью и социальным насилием: экономический кризис, приводящий к катастрофе, воспринимается как неконтролируемая, псевдоестественная сила, а должен восприниматься именно как насилие.

Не только Нолан в своем фильме не смог изобразить подлинную власть народа – «реальные» радикально-освободительные движения тоже не способны это сделать, они застряли в системе координат старого общества, благодаря которому воплощенная «власть народа» зачастую и принимала ужасные в своей бесчеловечности формы.

Далее, следует демистифицировать саму проблему насилия и отказаться от упрощенческих заявлений о том, что коммунизм в XX в. пролил слишком много крови, так что следует проявлять осторожность, дабы это не повторилось. Разумеется, этот факт – ужасная правда, но такая сфокусированность на насилии отвлекает от основного вопроса: что было не так в коммунистической программе XX в. как таковой? Какой присущий ей недостаток подтолкнул находящихся у власти коммунистов (и не только их) к безудержному насилию? Здесь недостаточно просто сказать, что коммунисты «отрицали проблему насилия», – к насилию их подтолкнула более глубинная социально-политическая несостоятельность (то же касается и утверждения о том, что коммунисты «отрицали демократию»: вся их программа трансформации общества вынудила их к этому отрицанию).

И последнее, но не менее значимое: слишком просто заявлять, что «Захвати Уолл-стрит» и ему подобные движения не несут в себе насильственного потенциала, – в любом подлинно освободительном процессе заложено насилие: проблема фильма в том, что он неверно изображает это насилие как убийство и террор. Позволю себе пояснить эту точку зрения словами моих же критиков. Когда им пришлось признать, что своим утверждением о том, что «Гитлер был недостаточно жесток», я не призывал к еще более ужасным массовым убийствам, они сменили свою тактику и поставили мне в упрек, что я пользуюсь провокационным языком, чтобы заострить здравую скучную мысль. Вот что один из таких критиков написал в ответ на мое заявление о том, что Ганди был более жесток, чем Гитлер:

Таким языком Жижек здесь намеренно провоцирует и запутывает читателей. На самом деле он не хочет сказать, что Ганди более жесток, чем Гитлер. <…> Нет, на самом деле он пытается изменить привычное понимание слова «насилие», так что в мирных акциях протеста Ганди против Британии оказывается больше насилия, чем в попытках Гитлера добиться мирового господства и осуществить геноцид. В этом смысле насилие, по Жижеку, это то, что вызывает массовый общественный бунт. С этой точки зрения он усматривает в действиях Ганди больше насилия, чем у Гитлера. Но в этом, как и во многом, о чем пишет Жижек, нет ничего нового, интересного или удивительного. Именно поэтому он избирает такую провокационную, путаную и странную манеру повествования, вместо того чтобы говорить прямо и четко. Если бы он сказал, что Ганди своими ненасильственными действиями, имевшими целью изменить систему, добился большего, чем Гитлер с помощью насилия, мы бы все согласились с этим… но мы бы также видели, что в этом утверждении нет ничего глубокого. Вместо этого Жижек пытается шокировать нас и при этом замаскировать абсолютно банальный вывод о Ганди и Гитлере, который мы знали и до него.

То же самое можно сказать и о спорном утверждении Жижека о евреях и антисемитах. В словах о том, что в сознании каждого нациста, ненавидящего евреев, существует фигура воображаемого еврея, которого он ненавидит, нет ничего выдающегося. Поэтому любая попытка избавить нацистов от еврея в себе, как выразился однажды, по утверждению Жижека, Гитлер, кончится уничтожением самих нацистов (поскольку антисемиты сами нуждаются в том, чтобы в них продолжал существовать этот еврей). Другими словами, Жижек просто подает нам словесный «винегрет», пытаясь приукрасить банальность и выдать ее за умную мысль. Методы, которыми Ганди изменил существующий порядок вещей, были успешны потому, что он пошел вслед за самой системой. Антисемит никогда не смог бы уничтожить объект своей ненависти, поскольку фигура еврея – необходимое условие существования его картины мира[285]285
  http://lazersilberstein.tumblr.com/post/26499132966/according-to-slavoj-zizek-no-one-understands-slavoj-zizek


[Закрыть].

В обоих случаях упрек один: я пытаюсь продать общеизвестный факт о том, что Ганди стремился изменить систему, а не убивать людей, но поскольку звучит он слишком банально, я придаю ему провокационную форму, расширяя понятие «насилие» так, чтобы оно охватывало и институциональные изменения. И точно так же мои слова о том, что «в любом антисемите живет еврей, но и в еврее живет антисемит», – лишь искаженная банальность о том, что в сознании каждого нациста, ненавидящего евреев, должен существовать вымышленный «еврей», которого он ненавидит. Но в этом ли дело? Что, если вследствие перевода моего «словесного винегрета» на нормальный язык теряется сам смысл? Во втором случае я хотел подчеркнуть не столько (более чем очевидный) факт того, что «еврей», к которому обращается нацист, – это его идеологическая абстракция, сколько то, что его собственная идеологическая личность вырастает из этой абстракции (а не просто зависит от нее): нацист осознаёт себя как личность, лелеющую свою собственную фантазию о «еврее», – а это далеко не банальное суждение.