Текст книги "Бесполетное воздухоплавание. Статьи, рецензии и разговоры с художниками"

Нулевой уровень интенсивности

Герхард Рихтер. Gallerie Marian Goodman, Paris 26 января – 1 марта 2008

Есть экспозиции, включающие в себя издержки художественного производства.

Их внутренние маршруты напоминают траектории обрывающихся троп – holz und nebenwege у Хайдеггера. Во всех таких экспозициях главный экспонат – «изжитость» времени и пространства. С одной стороны, утешительный приз, с другой – эстетический феномен, тем более что для многих из нас эстетика – терапевтическое средство, смягчающее горечь утрат. Пример – «Атлас» Герхарда Рихтера[180]180
  Рихтер, по собственному определению, – капиталистический реалист. Группа, в которую он когда-то входил, так и называлась – «капиталистический реализм».


[Закрыть]. В 1962 году, когда Рихтер приступил к созданию этой инсталляции, триумф «имени» над «местом» не был столь очевиден. Поэтому аналогия с «Атласом» – всего лишь преамбула к работам последних лет.

Наивно думать, будто доверие к художественному объекту прямо пропорционально уровню его интенсивности. Информированный зритель делает ставку на некий интерсубъективный консенсус, в рамках которого определяется значимость произведений искусства, даже если их рейтинг не совпадает с его собственным мнением по этому поводу. Информированность нередко граничит с желанием переложить ответственность за принятие индивидуальных решений с «я» на «мы». Именно с таким соблазном пришлось столкнуться на выставке Рихтера в галерее Мариан Гудман (Париж), где экспонировались небольшие «малярные» панели, напоминающие строительный мусор – то, что обычно идет на выброс после покраски стен. Причем без каких-либо намеков на интенсивность. Похоже, что один из самых дорогостоящих художников современности, автор ряда великолепных в прошлом работ поставил перед зрителем философскую проблему: способно ли «имя» заменить «место» – музей, галерею, пантеон, etc. – и может ли благодаря этой символической манипуляции безликий и намеренно халтурный объект стать произведением искусства. Ведь если дюшановский реди-мейд, «Fountain» (1917), не претендовал в момент изготовления на художественный статус и получил его за счет места, то рихтеровская нехватка интенсивности (zero-intensity)[181]181
  Нулевой уровень интенсивности никак не связан с минимализмом. Как раз наоборот – Ричард Серра достигал в своих работах максимальной интенсивности минимальными средствами. В ряде случаев уровень интенсивности – один из критериев, позволяющих отличить подделку от подлинника.


[Закрыть] с самого начала присвоила этот статус. В основном за счет имени. Интенсивность сочетания букв Р, И, Х, Т, Е, Р в нашем коллективном сознании перехватила инициативу у интенсивности произведения искусства; победоносное осуществление этого перехвата и есть, в сущности, то, что Рихтер продемонстрировал в галерее Мариан Гудман. Его выставка – философский, а не художественный проект. Вернее, философский проект, оплачиваемый по расценкам арт-маркета.

В письме, полученном мной в декабре 2003 года, Илья Кабаков спрашивает: «Всегда ли, действительно, связаны два понятия – „смотреть“ и „место“? Они связаны, как мне кажется, местоимением „кто“». Но если этот «кто» – Рихтер, то связь с местом не обязательна. Имя само становится местом. И более того – вещью. Ценным художественным объектом. Вот то, чем занимается индустрия культуры. С ее помощью имя Рихтера ретроактивно маркирует место его художественной продукции в нашем сознании.

Быть может, главное – все же не место, а имя места? Имя задает идентичность, а идентичность нуждается в identity frame (идентитарная рама). В символическом регистре имя закреплено за местом (point de capition) в цепочке означающих. «Это такое слово, к которому сами „вещи“ обращаются, чтобы уяснить себя в своей целостности»[182]182
  Жижек С. Возвышенный объект идеологии. ХЖ. С. 102.


[Закрыть].

В ретроспективу возьмут не всех

[183]183
  Заголовок служит напоминанием об инсталляции Кабакова «В будущее возьмут не всех» (2001). См. ил. на с. 176.


[Закрыть]

В каждой ретроспективе есть что-то имперское. В частности, претензия на тотальность. Выставочные экспонаты путешествуют из пунктов А и Б в пункт В, чтобы хотя бы на время создать иллюзию территориальной целостности. В случае ретроспективной выставки Ильи и Эмилии Кабаковых этого не произошло благодаря «феодальной раздробленности» объектов и инсталляций, выставленных порознь: «The Gates» («Ворота») в Пушкинском музее на Волхонке; «Жизнь мух», «Туалет» и «Игра в теннис» на Винзаводе; «Альтернативная история искусства» и «Красный вагон» в Гараж-центре современной культуры на ул. Образцова.

Инсталляция в Пушкинском музее – своего рода прогресс, так как в начале 1990-х годов эта институция отказала Кабакову в выставке по причине того, что он – по мнению администрации – «способен загрязнить храм искусства»[184]184
  Информация Кабакова. Ее достоверность подтвердилась демонстративным отсутствием представителей музейной номенклатуры (Антоновой, Автономовой и т. п.) на открытии выставки «The Gates».


[Закрыть]. Позднее «храм» был действительно загрязнен, но злоумышленником оказался не Кабаков, а Бренер, наложивший кучу говна у картины Ван Гога. Учитывая капрофобию служителей «храма», инсталляцию «Туалет» разместили на почтительном расстоянии от Волхонки – на Винзаводе. Однако именно Пушкинский музей мог бы придать этой инсталляции трансгрессивный смысл.

«Советский Союз, – говорит Кабаков, – штамповал персонажи типа Маугли, каждый из которых отличался, с одной стороны, большой любовью к культуре и желанием в ней поучаствовать, а с другой – неспособностью сделать что-либо на высоком уровне. Это не хам (так как испытывает пиетет перед культурой), но и не бешеный новатор типа Маяковского. Хотя он знает, что где-то есть великая культура и великая жизнь, в его собачьей конуре ничего подобного не происходит. Но он стоит у дверей, стоит у забора и все время всматривается в освещенные окна консерватории».

Россия, по словам Кабакова, «так и не вышла из девятнадцатого века. Его плюсы и минусы никогда не были преодолены – ни в историческом, ни в экономическом, ни в эстетическом планах. Более того, их не подвергли критическому переосмыслению. Как священные животные они были перенесены – практически в нетронутом виде – из девятнадцатого века в двадцатый, где они прекрасно устроились, и играли доминирующую роль как в жизни, так и в культуре. Их не коснулась ни демократия, ни модернизация. Все осталось на уровне царизма»[185]185
  Илья Кабаков, «Театр сознания», беседа с Виктором Тупицыным и Маргаритой Тупицыной. См.: Агамов-Тупицын В. Глазное яблоко раздора. М.: НЛО, 2006. С. 181.


[Закрыть].

От себя добавлю, что на территории бывшего Советского Союза «Бастилия» так и не была разрушена даже на символическом уровне. Да, пластическая операция прошла без кровопролития, но из-под новой идентичности выглядывает что-то до боли знакомое. Россия не порвала с самой собой – со своим имперским прошлым, царским и сталинским. И поскольку она не смогла от него дистанцироваться, за нее это делают другие и, в частности, «break-away republics» – страны, входившие в состав Советской империи, ее сателлиты[186]186
  Новая парадигма персонажности, разработанная Кабаковым в серии «Альтернативная история искусства», могла бы помочь России переложить ответственность с себя на «себя как персонажа».


[Закрыть]. Триумфатор – конкурирующая империя: ее преимущество перед оппонентом в том, что сонмы юристов, защищающих политику сильных мира сего с целью придать ей юридическую вменяемость (или иллюзию этой вменяемости), защищают по ходу дела и права граждан. В России политики, чиновники и бизнесмены произносят слова и, соответственно, совершают поступки, которые «в ряде случаев» не согласуются с законом (например, с международным правом), и чаще всего потому, что армия квалифицированных юристов не задействована в структуру власти. Легитимацией ее языка должны заниматься наемные профессионалы. С их точки зрения разговоры об отсутствии (или наличии) демократии – «пустой звук». Демократия – утопия, ее нет нигде. Вся надежда на независимость (не коррумпированность) судебных инстанций. То, что внушает опасения, – это имперскость без правовых норм и, более того, без правовых иллюзий.

* * *

В экспозиции «The Gates» главным структурным элементом является дверной проем. «Всякое литературное описание предполагает определенный взгляд. Создается впечатление, что, приступая к описанию, повествователь усаживается у [дверной или оконной] рамы, причем не столько для того, чтобы лучше видеть, сколько затем, чтобы сама рама упорядочила то, что он видит: зрелище создается проемом». Это я цитирую S/Z Барта, а именно – главу «Картина как модель», предрешившую название книги Ива-Алана Буа (Bois). Когда-то я написал небольшой этюд по поводу аналогии между бальзаковской Замбинеллой – буквой «Z» в сочетании S/Z, где «S» означает Сарразин (имя скульптора, влюбленного в Замбинеллу и не знавшего, что она – он), и Dil, героиней (или, вернее, героем) фильма Нила Джордана «The Crying Game».

S/Z – совершенная книга. Совершенная «по-честному». Но именно в этом ее слабость. Нельзя демонстрировать (или внушать) себе и другим: «я – совершенный семиолог», или «я – совершенный критик», или «я – тот, кто довел до совершенства некоторую ограниченную область знания или художественный проект». Надо претендовать на все сразу (на всеобщность). Иначе – ты удобный материал для апроприации под предлогом расширения коммуникационного кода. Типичный пример – Славой Жижек, который как бы «всё и вся в одном лице»: лакановский психоаналитик, философ, филолог, политический комментатор, рассказчик анекдотов, киновед, историк и т. п. Другая крайность – Илья Кабаков с его «тотальными инсталляциями»[187]187
  C м. публикацию беседы В. Агамова-Тупицына и М. Мастерковой-Тупицыной с Ильей Кабаковым: About Installation // Art Journal. New York. 1999. Winter. Vol. 58. No. 4. Р. 62–73.


[Закрыть].

В одном из своих ранних текстов Кабаков утверждает, что «речевое облако не тотально, а имеет края». Для него, как и для Адорно, тотальность (например, речевая тотальность) не идентична самой себе. Предрасположенность Кабакова к фрагментации наводит на мысль, что чуждый ему термин «тотальная инсталляция» был предложен Борисом Гройсом, автором книг «Gesamtkunstwerk Stalin» (1988) и «Коммунистический постскриптум» (2007). Дефицит убедительности компенсируется в них театрально-скандальными лозунгами типа: Малевич = Сталин; каждый советский руководитель = философ и т. д. Гройс подпитывается отрицательной реакцией в свой адрес – упреками в незнании исторического материала, а также обвинениями в эстрадности и спектакулярности, и чем больше его ругают, тем известнее он становится среди читателей, привыкших к тому, что объем упоминаний – пусть даже негативных – конвертируется в успех. Особенно в спектакулярно-ангажированном мире, где филиппика воспринимается как рекламный трюк, способствующий превращению «жертвы» в «героя», и Гройс мастерски подставлял и продолжает подставлять себя «резкой, но справедливой критике» со стороны недальновидных коллег, не осознающих того, что в спектакулярных режимах отрицание (negation) – самоотрицающий (то есть аффирмативный) феномен. Замечу, что мои критические замечания в адрес Гройса касаются в основном двух публикаций («Gesamptkunstwerk Stalin» и «Коммунистический постскриптум») и не распространяются на его сотрудничество с Кабаковым, которое я расцениваю как позитивное. Особенно на фоне других коллабораций, не способствовавших успеху Кабакова на американской художественной сцене. Среди тех, кто (помимо Гройса) постоянно участвует в его проектах, – Роберт Сторр, художник, куратор и критик, известный своими нападками на интеллектуалов и теоретиков культуры. И это притом что сам Кабаков – интеллектуал и теоретик. Так или иначе, заговор молчания в отношении Кабакова со стороны нью-йоркской интеллектуальной элиты во многом объясняется нависшей над ним тенью Сторра.

Кабаков не отрицает, что искусство инсталляции граничит с ортодоксией – с тем, что Вальтер Беньямин однажды упрекнул в «паразитической зависимости от ритуала». С точки зрения Кабакова, центр тяжести за последнее время сместился с отношений между искусством и жизнью на отношения между культурой и ритуалом. По его мнению, метафора инсталляции чрезвычайно чувствительна к этим изменениям[188]188
  См.: Агамов-Тупицын В. «Другое» искусства. М.: Ad Marginem, 1997.


[Закрыть]. Последнее объясняется тем фактом, что в 1990-х годах идиоматические визуальные практики не только отказались от критической ответственности, но также смирились с поражением авангарда в противоборстве с многочисленными разновидностями метанарратива (такими, как индустрия культуры, медиа, мода и т. д.). Идиоматический жест обнищал, став намного дешевле трюизма[189]189
  То же самое можно сказать о медиальных практиках. Если когда-то целью политического репортажа было установление истины и разоблачение лжи, то теперь все зависит от того, какой из этих товаров выгоднее продать.


[Закрыть], и если представители арт-мира окажутся неспособными переопределить свою функцию в обществе, то все, что их ожидает, – это превращение в секту, в тайный культ, вершащий свои уцененные ритуалы в темных, сырых углах – на периферии культуры. Еще один «вариант» – трансфигурация, в результате которой автономное искусство становится «камер-юнкером». И это притом что от камер-юнкера до Риголетто – один шаг[190]190
  Муза – это и Натали, и Джильда, а «камер-юнкер» – смесь художника с придворным шутом, в то время как царский (или Мантуанский) двор перенесен на Рублевское шоссе.


[Закрыть].

Не исключено, что Кабаков привез свои инсталляции в Москву, чтобы показать их изначальному (инфракоммунальному) зрителю, не сумевшему к ним приобщиться в те годы, когда художник все еще жил и работал в Москве. Вопрос – готова ли сегодняшняя аудитория к компенсации, ожидаемой от нее Кабаковым, то есть к адекватному восприятию его инсталляций, рассчитанных на коммунальное зрение? И если да, то в каком оптическом режиме – в режиме индивидуальной перцепции или «отсроченного» коммунального зрения, которое если и можно восстановить, то непонятно зачем и какими средствами? Или же нам, подобно Гуссерлю, надлежит верить, что «какими бы разнородными ни были сущностные структуры конституированных языков и культур, перевод в принципе есть задача возможная»[191]191
  Гуссерль Э. Начало Геометрии. Bведение Жака Деррида / Пер. М. Маяцкого. М.: Ad Marginem, 1996. С. 98.


[Закрыть]. Эту возможность (упомянутую в предыдущих главах) Гуссерль выводил из существования «нередуцируемого горизонта», общего любым эмпирическим контекстам. Остается выяснить, какие потери влечет за собой реконтекстуализация, то есть перевод коллективных шаблонов зрения на «язык» приватного созерцания.

В настоящее время, отвечая на вопрос «Какой была коммунальная жизнь в Советской России?», просвещенный зритель мысленно отсылает себя не к историческим или литературным источникам (тем более что их нет или почти нет), а к инсталляциям Кабакова. То есть в качестве «первосцены» выступает теперь не сама коммунальная жизнь, а ее художественный образ, созданный в ранних инсталляциях Кабакова конца 1980-х – начала 1990-х годов. Таков итоговый баланс выставочного марафона, в результате которого художнику удалось то, чего не смогли сделать другие гастролеры из России. Впрочем, вездесущность Кабакова на подмостках европейской и, в меньшей степени, американской индустрии культуры повышает его уязвимость. Речь идет о «возмездии» за повышенное внимание, которого художник удостаивался на гребне своей популярности. Этот пик пришелся на предыдущее десятилетие, и теперь, в момент подведения итогов, назрела необходимость в критической (а не только экстатической) оценке его наследия.

Дебютом Кабакова в галерее Рональда Фельдмана (Нью-Йорк, 1988) была выставка «Десять персонажей». В книгах «Коммунальный (пост)модернизм» (М.: Ад Маргинем, 1998) и «The Museological Unconscious» (Cambridge, Mass.: MIT Press, 2009) я назвал автора «Десяти персонажей» шизохамелеоном, прячущим себя за легионами «подставных лиц». Фрейд определял это как «self-splitting in repression» – саморасщепление, связанное с желанием «психического субъекта» (в данном случае Кабакова) оградить себя от любой возможности оказаться «засвеченным», что вполне объяснимо, учитывая перманентное давление советских руководителей («философов», по определению Гройса) на альтернативных художников. В беседе, которую я записал с Кабаковым вскоре после открытия выставки, он сказал следующее: «В детстве меня колотили, не переставая, сначала папаша – беспощадно, а потом одноклассники в школе. И вот получилось как у барона Мюнхгаузена: он однажды так сильно лупил лису, что она выскочила из своей шкуры и побежала голая. Я давно выскочил из самого себя»[192]192
  А. – Т. В. Оp. cit. Р. 55.


[Закрыть]. Последующие метаморфозы «человека без кожи» могут рассматриваться с двух точек зрения: во-первых, это попытка вернуть утраченную оболочку и, во-вторых, – возможность обрести новую. Сотни обличий и масок были примерены (mimesis) и отвергнуты (epoché): их «отступление и возвращение» – главная интрига творчества Кабакова.

Что касается epoché, то именно с ним сопряжено (у Кабакова) столь бескомпромиссное настаивание на категории идентичности, именуемой мусором. Отказываясь даровать речи онтологический статус, он не придает «ни одному из голосов иных, высших значений. Они как бы все – в большой общей помойке. От философа или знатока духовных видений до бормотания Марьи Ивановны, которая вынесла ведро, – тексты аннигилируют. Получается шум. Все, что человек сказал, – это коммунальный текст, и с ним я могу обращаться, как с мусором»[193]193
  Ibid.


[Закрыть]. Мусор – не только антитеза Кантовского Возвышенного (Sublime), но и его обрамление: сходной «окантовке» Кант был подвергнут Лаканом в его «Kant avec Sade» (1966). Та же тема прослеживается в инсталляции «Красный вагон» (Дюссельдорф, Kunsthalle, 1992), представляющей собой подобие Ноева ковчега, в который упаковано прошлое. Коммунальный мрак противопоставляется ярко освещенному урбанистическому пейзажу, наделенному надкоммунальной прозрачностью. Соседство возвышенного (high, sublime) с профанным (low, counter-sublime), с предметами быта или «коммунальной фактурой», включающей в себя зрителей-пассажиров, указывает на универсальность (и даже всеобщность) модели мира-как-инсталляции. Как в этом, так и в других случаях апелляция к советскому прошлому – объединяющий фактор. Идея объединяющего фактора нашла преломление в выставке «Жизнь мух» («Kolnischer Kunstverein», 1992), где фраза «все схвачено» распространялась на экономику, финансы, политику и искусство. Общность с «Монадологией» Лейбница – самоочевидна, тем более что поведенческие стратегии мух аналогичны (с точки зрения Кабакова) «эсталогическому»[194]194
  Эсталогия – от греческого estas (регулирующий).


[Закрыть] охвату всех отраслей знания.

Инсталляция – визуальная метафора, которую Кабаков выбирает в качестве психической защиты. Он планирует реинсталлировать если не само прошлое, то его конструкт, инспирированный двумя «архитектурными» принципами – epoché и mimesis. В наиболее предельной форме эти принципы были воплощены на «Документе IX», где пристрастие к «тотальной» инсталляции побудило Кабакова совместить общественный туалет с коммунальным жилым пространством. По всей видимости, баланс между упомянутыми принципами изменился в том отношении, что воспоминания сделались сюрреалистичными. Создавалось впечатление, что психический защитный механизм преодолел притяжение всего, что его взрастило. Отчасти это обусловлено длительным пребыванием на Западе: образ вчерашнего дня, сконструированного сегодня, приобрел оттенок симптома, а нехватка «свежего прошлого» привела к контаминации «истоков». Не исключено, что утрированные репрезентации необходимы художнику хотя бы потому, что они (искусственно) порождают необходимость в другом, новом цикле психической защиты.

Помню, как при пересечении границы в Бресте (1975) были конфискованы мои бумаги – незаконченные статьи, стихи и т. п. Оплакивание потери продолжалось несколько лет. Теперь я с благодарностью (как ангела-хранителя) вспоминаю брестского пограничника, чье своевременное вмешательство избавило меня от опрометчивых публикаций всего этого вздора в каких-нибудь эмигрантских изданиях. Но если бы мой архивный мусор все же остался при мне, то рецепт Кабакова, а именно «препоручительство авторства персонажу», был бы единственным выходом из положения.

В 2004 году, обсуждая со мной проект «Альтернативной истории искусства», Кабаков поинтересовался, «смогут ли Розенталь и Спивак[195]195
  Розенталь и Спивак – художники-персонажи, придуманные Кабаковым. Их картины фигурировали в «Альтернативной истории искусства» в Гараж-центре.


[Закрыть] войти в историю в качестве полноправных художников». Я ответил, что нет, поскольку искусство, лишенное реального временного контекста (реального прошлого), не обладает исторической интенсивностью. Чтобы ее обрести, нужно предварительно (а не постфактум) общаться с коллегами, участвовать в выставках, оказывать влияние на современников и т. д. Прошлое нельзя воссоздать по образу и подобию вымысла, а если и можно, то только ценой утраты онтогеничности. Онтогеничной является фактография, благодаря которой прошлому гарантирована прописка в той или иной контекстуальной нише. Наличие такой ниши – необходимое условие для дальнейшей реконтекстуализации. Выставка в Гараж-центре подтвердила мои опасения: все, что я там увидел, обладало нулевым уровнем интенсивности. Более того, это была бледная тень (spectre) концептуализма, интегрированного в индустрию культуры[196]196
  Внушительные размеры картин Розенталя, «влачившего [по словам Кабакова] жалкое существование как в России, так и на Западе», – одно из противоречий «Альтернативной истории искусства».


[Закрыть]. И Кабаков в этом не виноват, поскольку die Kultur Industrie – своего рода «Artificial Hell», пристанище для бесплотных («спектральных») реалий и персонажей.

По словам Андрея Монастырского, «критик, высказывающийся о Кабакове, но не знающий весь объем его творчества, наверняка оказывается в положении одного из кабаковских персонажей». Хотя я знаю его творчество в полном объеме, мне тем не менее не избежать «положения», о котором говорит Монастырский. «Принцип дистанцирования, – объясняет он, – свойственен „текстовой“ части московской концептульной школы 1970–1990-х годов. Я имею в виду прежде всего „Коллективные действия“ и „Медгерменевтику“, которых в этом смысле вполне можно назвать учениками Кабакова и его продолжателями. Лично я всегда считал Кабакова, наравне с Кейджем, своим учителем»[197]197
  Фрагменты из текста А. Монастырского «Кабаков: теперь я могу рисовать всё, что угодно».


[Закрыть]. Мне остается только согласиться с Андреем, учитывая, что опыт работы с Кабаковым и возможность обсуждать с ним его проекты – невероятная привилегия: когда мы с Ильей записывали наши беседы, меня всякий раз поражали масштабы его дарования, его креативная мощь. То же самое я мог бы сказать о его искусстве. Для всех, кто им занимается, соавторство Ильи и Эмилии Кабаковых – лабиринт, из которого нет выхода из-за ошибок и разночтений, наводняющих публикации последних лет, включая их собственные. Когда, например, работы Кабакова, созданные в 1980-х годах или в первой половине 1990-х, атрибутируются двум авторам, это воспринимается (в лучшем случае) как легкомыслие[198]198
  Пример – инсталляция «Жизнь мух» (1992), которую я видел в Кёльне, где она была атрибутирована Илье Кабакову. На Винзаводе у нее два автора, с чем я (как историк и комментатор) не прочь согласиться при условии, что мне (и другим специалистам) объяснят, как это произошло. Из-за отсутствия прозрачности игра в персонажность становится игрой в жмурки. Фактически Кабаковым был «создан» еще один персонаж: художник – промоутер, организатор и администратор, в чем нет ничего предосудительного, так как в недавнем прошлом тем же самым занимались жены Джадда, Олденбурга и Кристо.


[Закрыть]. Какой бы ни была их собственная версия (версия Кабаковых), она не может выстраиваться без соблюдения принципа когерентности. Каждый из нас готов пригреть у себя на груди любую внятную фактографию их коллаборации, лишь бы они соблаговолили нас с ней ознакомить.

Вверху – Илья и Эмилия Кабаковы, «Альтернативная история искусства», Гараж-Центр, 2009; внизу – ботинки Кабакова в отеле «Балчуг» во время его ретроспективы в Москве в Гараж-центре, 2009

Илья Кабаков с коллегами и друзьями в Москве (1980) и в Нью-Йорке (1988)

Согласно каталогу-raisonné, Кабаков начал сотрудничать с женой Эмилией в 1997 году. Но, по моим расчетам, это произошло несколько раньше – в 1995 году, на биеннале в Стамбуле. По возвращении Илья показал мне слайды представленных там работ, и я сразу же почувствовал, что это не совсем он (то есть не только он). Мы никогда не обсуждали деталей, связанных с их соавторством, но у меня нет ни малейших сомнений в организационном таланте Эмилии – как и во всем том, что необходимо художнику Илье Кабакову для успешного серфинга на гребне индустрии культуры.