Текст книги "Бесполетное воздухоплавание. Статьи, рецензии и разговоры с художниками"

«Непорочный» концептуализм

(Immaculate Conceptualism[160]160
  Игра слов: immaculate переводится с английского как «непорочное», а «концептуализм» имеет общий корень со словом conception – «зачатие».


[Закрыть] , журнал Parkett, 2008)

Летом 2008 года, 21 июня – 14 сентября, в толчее художественных событий, дожидающихся своего часа, стало менее тесно благодаря выставке советского концептуализма, организованной Ширн Кунстхалле во Франкфурте. Куратором был Борис Гройс. Название – «Die Totale Aufklärung» («Тотальное просвещение: московское концептуальное искусство, 1960–1990»). Ряд концептуальных и полуконцептуальных художников приняли участие в этом шоу, но, прежде чем коснуться специфики, упомяну несколько имен и обозначу проблемы, заслуживающие внимания.

Если западный концептуализм позиционирует себя как «текст», то в советском случае он неоднократно отождествлялся с «коммунальным» текстом, или коммунальной речью. Повышенная «речевая восприимчивость» большинства российских художников объясняется тем, что почти каждый из них был продуктом коммунального воспитания и тех обстоятельств, которые неотделимы от «институциональной», то есть насильственной, коммунализации[161]161
  В отличие от них второе поколение концептуалистов – или, точнее, неоконцептуалистов – имеет отношение к контрактуальной (факультативной) коммунальности, имеющей отношение к группам «Мухомор», «СЗ» и «Медгерменевтика».


[Закрыть]. При обсуждении ее истоков не следует забывать, что коммунальная речь считалась чужеродным феноменом, привнесенным в городскую среду из аграрных регионов.

Никита Алексеев, акции «Шум» (слева) и» Звезда» (справа), загородный район под Москвой, 1978

В книге «Коммунальный (пост)модернизм» (В. А. – Т., 1998) говорилось о том, что в период коллективизации началась массовая миграция крестьян в промышленные центры страны. Многие из тех, кто сумел избежать рекрутирования в колхозы и связанных с этим репрессий, мигрировали в города, что, как известно, привело к возникновению чудовищной жилищной проблемы. Городские квартиры стали в законодательном порядке уплотнять наподобие муравейников и пчелиных ульев. В результате возникло новое явление – советское гетто. Наиболее пагубно это повлияло на «пролетариев умственного труда», учитывая, что интеллектуал – это перманентно геттоизированный персонаж. В какой-то мере академические «гетто» сравнимы с коммунальными, возникшими после Октябрьской революции в урбанистических центрах России.

Илья Кабаков, «Сошел с ума, разделся и убежал голым», инсталляция в галерее Рональда Фельдмана, Нью-Йорк, 1990

Парадигматический сдвиг, произошедший в период хрущевской «оттепели», способствовал возникновению художественного гетто, структурированного по образу и подобию жилищно-коммунального. Пример – московский концептуализм, возникший на стыке между индивидуализмом и коннективностью. Примечательно то, что он был и по сей день остается коммунальным феноменом или, точнее, неокоммунальным с той только разницей, что его коммунализация является не навязанной сверху (институциональной), а добровольной (контрактуальной). В эпоху застоя московские концептуалисты не были причастны к официальным художественным организациям и избегали участия в общественных мероприятиях. В конце 1990-х годов, будучи не в состоянии приобщиться к пафосной эклектике и спектакулярным тенденциям в искусстве тех лет, концептуализм опять начал тяготеть к отшельничеству и сектантству, характерным для нонконформизма эпохи застоя. Отсюда – попытка вернуться к «ауратичности», к ритуальным режимам продукции и репрезентации.

В коммунальной жизни речевые акты превалировали над всем остальным. Каждый тем или иным образом вовлекался в процесс «серийного» говорения, будь то относительно безвредные сплетни, перепалки с соседями или любые другие формы «речеверчения». С этой точки зрения почти все инсталляции Ильи Кабакова – лингвистические минные поля, которые детонируют, как только зритель соприкасается с ними или попадает в пространство «речевого китча». «Коммуналка», коммунальное гетто – центральная тема художника точно так же, как ночлежка – центральная тема пьесы Максима Горького «На дне». Кабаков убежден, что «ночлежка – чрезвычайно удачная метафора, потому что это как бы заглядывание в яму, где копошатся мириады душ. В пьесе ничего не происходит, там все говорят. Наша советская жизнь, русская, точно так же тяготеет к местам, являющимся зонами говорения. И вот коммуналка оборачивается такой советской версией „На дне“»[162]162
  Tupitsyn V. From the Communal Kitchen: A Conversation with Ilya Kabakov // Arts. 1991. October. Р. 50.


[Закрыть].

Хотя в инсталляции под названием «Десять персонажей» (1972–1988) Кабаков прячет свое авторское «я» за легионами «подставных лиц» (персонажей) из-за боязни оказаться «засвеченным», этот отказ от самоидентификации сыграл ключевую роль, поскольку способствовал становлению «Московского коммунального концептуализма»[163]163
  В 1970-х и 1980-х годах Кабаков и Монастырский были причастны к инициации в альтернативную художественную среду группы молодых концептуальных художников, объединившихся под эгидой МАНИ (Московский архив нового искусства). Термин «Московский коммунальный концептуализм» был впервые использован автором этих строк в начале 1990-х годов, сначала по-английски, а позднее по-русски в книге «Коммунальный (пост)модернизм» (М.: Ад Маргинем, 1998).


[Закрыть] – мультимедийной практики, с которой связано представление о современном искусстве как о «шизопроизводстве». Шизопроизводство включает в себя понимание художника как шизопродюсера, работающего в рамках эфемерного, конспиративного авторства. Аналогия с Одиссеем, назвавшим себя «Никем» во избежание возмездия за выколотый глаз циклопа, самоочевидна. Таким образом, Кабаков в «Десяти персонажах» и в ряде своих инсталляций или альбомов подлежит опознанию как «шизохамелеон». Этот последний, то есть многоликая, текучая и неуловимая самость, и есть, в сущности, его предельное произведение. Возвращаясь к Одиссею, добавлю, что тестирование его идентичности защитниками пострадавшего Полифема в какой-то мере предвосхищает сопоставление копии, сделанной Кабаковым с иллюстрации соцреалистической картины под названием «Проверена!» (1936)[164]164
  Копия этой картины сделана Кабаковым в 1981 году. Технически не составляет труда перевезти соцреалистические картины в Kassel или Long Island City. Другое дело – транспортировать оптические условия, необходимые для взаимодействия с этими картинами «независимо от соседа». Но если соцреализм, апеллирующий, в отличие от концептуализма, к советскому «мы», не приспособлен для адекватного восприятия в чуждых для него психооптических средах, то это заранее дискредитирует попытки моих коллег, причастных к «Тотальному просвещению», поставить знак равенства между концептуализмом и соцреализмом.


[Закрыть], с его же «Метафизическим человеком» (1989) на выставке в Ширн Кунстхалле.

Илья Кабаков, «В будущее возьмут не всех», Венецианская биеннале, 2001

Игорь Макаревич, «Портрет Ильи Кабакова в шкафу», 1986–1988

Говоря о проблеме персонажа, центральной для «московского коммунального концептуализма», необходимо коснуться различий, связанных с ее трактовкой. У Монастырского и группы КД персонаж депсихологизирован; он агент речи, фрагментированный, раздвоенный по ее образу и подобию. Сначала, во время перформанса его «воля к слову» подвергается репрессии в том смысле, что «вербальное время» заполняется действием. Черед речи наступает только после акции – в момент «компенсирующих» речевых актов, таких как интерпретация, описание, воспоминание и т. п.[165]165
  См. разговор с Андреем Монастырским в книге автора «„Другое“ искусства» (М.: Ад Маргинем, 1997).


[Закрыть] Подобное запаздывание по времени приводит к тому, что «персонаж» становится субъектом речи в процессе апостериорного осознания себя в качестве ее объекта. В акции «Десять появлений» (1981) Монастырский и его коллеги по группе, куда, помимо него, входили Никита Алексеев, Николай Панитков, Георгий Кизевальтер, Игорь Макаревич, Елена Елагина, Сергей Ромашко и Сабина Хэнсген, предложили десяти зрителям тянуть веревки из центра заснеженного поля в сторону окаймляющего его леса. Когда эти десять фигур отдалились на почтительное расстояние как друг от друга, так и от наблюдавших за ними членов КД, они были сфотографированы. По возвращении им предоставили возможность ознакомиться с фотографиями. И хотя снимки делались обычной, а не полароидной камерой, никто не подверг сомнению их аутентичность. На самом деле фотографии запечатлевали самих устроителей перформанса, побывавших на том же поле заблаговременно и сфотографировавших друг друга. Дальность расстояния, делавшая фигуры практически неразличимыми, способствовала успеху фальсификации. Ее разоблачение возымело место гораздо позднее, что, собственно, и являлось запланированной кульминацией «Десяти появлений». Истина, восторжествовавшая постфактум, оказалась не более чем означающим (signifler), эксплицирующим феномен отстояния (différance) между речевым вакуумом и речевой компенсацией. Выяснилось, что зыбкость границ между репрезентацией факта и фактом репрезентации – это еще один экспозиционный ресурс. К «Тотальному просвещению» Монастырский присовокупил черные минималистические панели с веревками, которые использовались в акции «Scores» (1985) и были затем свернуты в конусы, расположенные в углах каждой панели.

Шарлотта Мурман, исполнявшая музыкальное произведение под названием «Паспорт» («Music Writing Passport», 1975–1976) на открытии первой выставки Комара и Меламида (К&M) в Нью-Йорке[166]166
  «Music Writing Passport» была впервые исполнена Charlotte Moorman (на виолончели) в 1975 году (Ronald Feldman Fine Arts, New York). Название выставки 1976 года – «Color is a Mighty Power!».


[Закрыть], тоже использовалась в качестве персонажа – скорее всего, без уведомления. Советский паспорт – связующее звено между коммунальным гетто и государственной властью[167]167
  Среди таких фигур – Ленин и Сталин, а также Апеллес Зяблов и Николай Бучумов – два выдуманных персонажа, фигурировавшие в работах K&M 1970-х годов. См.: Ratcliff C. Komar & Melamid. New York: Abbeville Press, 1988. Р. 68–75.


[Закрыть]. Для К&M ироническая идентификация с символами или атрибутами власти – форма индивидуализации, попытка отделить себя от безликой, анонимной массы. В начале 1970-х годов K&M отдали дань деконструкции логоцентризма, но не «вообще», а в рамках советского живописного канона. В «Цитате» (1972) мы видим «стройные ряды» белых прямоугольников на красном фоне, упорядоченных в строки и заключенных в кавычки. Применительно к языковой среде, «орфографическое ничто» – это чаще всего отсроченный текст, тем более что «пустóты», напоминающие «primary structures» в минимализме, идеально подходят для заполнения перлами авторитарной речи. В сочетании с красным цветом вакантные формы обретают перформативный импульс и независимо от того, что в них вложено, воспринимаются как воплощение воли к власти и контролю. В числе примеров «Не болтай» (1974) (см. ил. на с. 51), станковая живопись в стиле плаката и «анонимные» пропагандистские лозунги на красной ткани, подписанные К&М в 1972 году, среди которых «Наша цель – коммунизм», «Мы рождены, чтоб сказку сделать былью» и т. п. При всей его пародийности жест подписывания – уникальное для альтернативного искусства явление, поскольку коммунальное «я» впервые посягает на авторские права, зарезервированные за экстракоммунальным «оно». В отличие от Кабакова К&М берут на прицел не коммунальные, а авторитарные режимы фраз, задействованные – по принципу взаимно-однозначного соответствия – в изобразительных клише соцреалистического наследия. И это притом, что в перенаселенных квартирах советского образца наряду с коммунальной речью звучал доносившийся из репродуктора голос власти. Их взаимоотношения были разновидностью «двоемирности» (термин Бахтина). Зазор между «двумя мирами» оказался экологической нишей для третьего языка, для текстуальности, к которой, с конца 1950-х до начала 1990-х годов, тяготела визуальная лексика альтернативного искусства в Советской России.

Одно дело – отождествление с чем-то конкретным. Другое дело – отождествление ради отождествления безотносительно к объекту идентификации. Что-то вроде «желания желать». Так или иначе, водораздел между соцреализмом и коммунальной речью стал нишей для третьего языка: им оказался визуальный лексикон «московского коммунального концептуализма» (см. ил. на с. 102). В рамках этой ниши одни и те же вещи смотрятся или озвучиваются по-разному. Так, например, K&M трактуют визуальность как нечто «уже всегда» (toujours déjà) зараженное вирусом авторитарного слова. Кабаков, со своей стороны, отказывается верить в существование некоммунальных форм нарративности. Что касается Монастырского, то для него текст (письменный, визуальный, лексический) – не столько яд, сколько противоядие. Или транквилизатор. В акциях КД язык в(ы)страивается «в самом неожиданном для зрителей месте», тем самым ослабляя их волю к чтению. Никакого иконоборческого пафоса, как у K&M, или «подстрекательства» к речевому соучастию, как у Кабакова, в них нет.

Причастность к «речевому зрению», характерному для социалистического реализма и его коммунального адресата, обсуждалась в беседе автора с Ильей Кабаковым в книге «Вербальная фотография»[168]168
  См.: Tupitsyn M. and V. Verbal Photography: Ilya Kabakov, Boris Mikhailov, and the Moscow Archive of New Art. Porto: MuseuSerralves, 2004.


[Закрыть]. В качестве примера использовалась «Неоконченная диссертация» Бориса Михайлова (1980), показанная на выставке в Ширн Кунстхалле.

Виктор Агамов-Тупицын (В. А. – Т.): Если попытаться нащупать различия и сходства между твоим и его отношением к тексту под фотографией или рядом с ней, то насколько продуктивной окажется эта тема?

Илья Кабаков (И. К.): Я думаю, это продуктивная тема… Для Бориных рукописных текстов, которые я читал в «Неоконченной диссертации», характерно сочетание глубоко личной интонации и каких-то обобщающих выводов, которые имеют косвенное отношение к фотографии. Прямой связи между ними нет, но сами тексты воспринимаются как выбросы субъективного – выкриков, сентенций, порой невнятных и незначительных. У меня же преобладает безличная речь – поток банальных, анонимных высказываний без акцентирования субъективного психологического состояния.

В. А. – Т.: Твой главный герой – анонимный Другой?

И. К. Очень верно.

В то время как участие Юрия Альберта, Вадима Захарова и покойного Д. А. Пригова приветствовалось, информированный зритель наверняка заметил отсутствие Ирины Наховой, которая была одним из инициаторов инсталляционного жанра в Москве в 1982 году. Хотя включение в «Die Totale Aufklarung» работ Игоря Макаревича («Alteration», 1978) и Елены Елагиной («Чистое», 1987, и «Высшее/Адское», 1989) не вызывает сомнений, их соседство с Эриком Булатовым, Гришей Брускиным, Леонидом Соковым и Александром Косолаповым кажется проблематичным – притом что значимость этих художников вне подозрений. Присутствие слов в работах Сокова и Косолапова имеет мало общего с концептуализмом. Скорее, они предназначались для карнавализации пафосных клише и стереотипов популярной культуры. Есть шанс, что их участие в «Die Totale Aufklarung» было задумано устроителями выставки как антитеза концептуализму или его травестирование, которое в прошлом препоручалось персонажам комедии дель арте. Аккредитация непричастных к концептуализму художников в чуждом для них контексте – упущение со стороны устроителей «Тотального просвещения».

Игорь Макаревич и Елена Елагина, инсталляция в Арсенале, Венецианская биеннале, 2009

Эту кураторскую аберрацию можно отнести к «концептуализму как таковому». По-видимому, его давно уже нельзя «выделить» в чистом виде. Являясь составной частью мультимедийных художественных практик, концептуализм преодолел в себе ту изначальную фактуроборческую направленность, которая была его реакцией на commodity fetishism поп-культуры 1960-х годов. В 1970-х и 1980-х годах теоретический текст стал ходким товаром. Экспансия товарного фетишизма в сферу текстопроизводства, в область знания, идей и документации достигла таких масштабов, что дихотомия «объект – текст» утратила актуальность. В связи с московским концептуализмом добавлю, что умение уживаться с другими жанрами и стилями – станковым искусством, фотографией и т. д. – делает его коммунальным феноменом. Было бы ошибкой относиться к нему как к чему-то отдельному, отграниченному от всего остального: концептуализм – квартирант, проживающий в коммунальном гетто искусства.

Елена Елагина, «Высшее и Адское», 1990; «Чистое», 1990

* * *

Миф о «концептуализме» просочился в Москву в конце 1960-х – начале 1970-х годов. Киклом он стал позднее, поэтому согласно традиции сегодняшних (нео)концептуалистов можно назвать «кикликами». То же самое – постмодернизм, учитывая, что приставка «пост» превращает его в палимпсест киклов. В 1971-м заезжие иностранцы проинформировали нас, россиян, о том, что «концептуализм» – это течение, хотя сами они не имели о нем внятного представления. Течение обладает свойством «текучести», и в этом смысле концептуализм – расплывчатое (текучее) понятие, особенно сейчас, когда он перестал быть независимым, сингулярным явлением. Концептуализм – утопический проект и, как любая другая утопия, недостижим. Но поскольку утопия, обращенная в прошлое, есть миф, то вполне возможно, что концептуализм существовал и продолжает существовать исключительно в нашем воображении. Отказ от овеществления (reification) превращает концептуализм в имматериальный труд, необходимый для (вос)производства своей нехватки.

Сергей Ануфриев, «Буду», 1987

Римма и Валерий Герловины, часть инсталляции «Russian New Wave», CRACA, Нью-Йорк, 1981. Фото – В. Агамов-Тупицын

Андрей Ройтер. Вверху – художник в своей московской мастерской, 1987; внизу – инсталляция А. Ройтера «Библиотечные сны» на выставке Damaged Utopia, Мюнхен, 1995

Обмен мнениями о том, что такое концептуализм, – своего рода ритуал, который так или иначе всегда присутствует в концептуальном искусстве. Артикуляция этих мнений претендует на роль новой концептуальной практики. Каждый раз, когда мы начинаем заниматься толкованием толкований, возникает «наркозависимость» от интерпретативной рефлексии. Одно дело концептуализация реальности, другое – концептуализация концептуализма.

Parkett. 2007. No. 83

Эрик Булатов. Берегись высоких платформ

Вглядываясь в недавнее прошлое, захламленное «шедеврами» соцреализма, мы понимаем, как трудно воссоздать оптические условия, необходимые для адекватного взаимодействия с этим наследием. Поиск утраченного времени невозможен без перестройки зрения, что, в свою очередь, предполагает изменение инстанций, от имени и во имя которых мы совершаем визуальные отправления. Отказ от коллективной оптики в пользу индивидуальной – тот самый случай, когда срабатывает шифтер «мы» → «я», напоминающий смену эпистем в «Археологии знания» (Фуко, 1969). В книге «Музеологическое бессознательное» (2009)[169]169
  См.: Agamov-Tupitsyn V. The Museological Unconscious. Cambridge, Mass.: МIT Press, 2009.


[Закрыть] говорилось о перестройке зрения, произошедшей в России в 1930-х годах и «сравнимой – цитирую – по своим последствиям с атомным взрывом». Первый шаг, направленный на снижение уровня «радиации», был сделан соц-артистами в 1972 году в «лабораторных» условиях. Термин «соц-арт» – понятийная ниша и одновременно инструмент самоидентификации для целого ряда альтернативных художников (Виталий Комар, Александр Меламид, Александр Косолапов, Леонид Соков, Д. А. Пригов, Борис Орлов и др.). Булатов никогда себя к этой группе не причислял.

Эрик Булатов принадлежит к первому поколению советских «неофициальных» художников, заявивших о себе в конце 1950-х, во время хрущевской «оттепели». В США его картины были впервые показаны Маргаритой Мастерковой-Тупицыной в галерее «Семафор» (1984) и в Новом музее современного искусства (Нью-Йорк, 1986), где она курировала «Соц-арт». В 2006 году в ГТГ состоялась выставка «ВОТ»[170]170
  Название «ВОТ» инспирировано стихами Всеволода Некрасова, друга художника.


[Закрыть], охватывавшая практически все периоды творческой карьеры художника, начиная с эклектичного минимализма с привкусом театральности, которую Майкл Фрид (Michael Fried) обнаружил в 1967 году в работах Дональда Джадда, Фрэнка Стеллы, Сол Луитта и Роберта Морриса[171]171
  На эту тему см.: Tupitsyn V. Fried avec Debord: Theatricality by Default // Journal of visual culture. 2017. April. Vol. 6. No. 1. London: Sage publications. Р. 74–88.


[Закрыть]. Самой интересной частью булатовского наследия (œuvre) является его второй период (1972–1991), сделавший художника «неофициально» знаменитым на родине. Коронный номер Булатова – риторика предостережений. В картине «Опасно» (1972–1973) идиллический рекреационный сюжет вступает в противоречие с надписями на четырех сторонах холста, предостерегающими зрителя от катарсического слипания с соцреалистической репрезентацией; опасность в том, что ее можно (по ошибке) принять за нечто подлинное и самодостаточное.

«Социальное пространство не есть вся реальность», – предупреждает Булатов, настаивая, как это делал Платон, на существовании светоносного «агентства», находящегося по ту сторону социокультурной «пещеры». Картина «Слава КПСС» (1975; 2003–2005) – лучшее тому подтверждение. В 1970-х годах Булатов и Илья Кабаков находились под впечатлением железнодорожных плакатов, которые они разглядывали по дороге на дачу. В 1981-м Кабаков написал эссе под названием «Два железнодорожника». По его мнению, плакат «Опасно!», уведомлявший о превратностях судьбы при переходе железнодорожных путей, раз и навсегда предопределил перформативно-плакатный характер булатовских картин, как бы застывших в ожидании мчащегося на них поезда. Каждая из них – «без пяти минут апокалипсис»[172]172
  Каждая из них без пяти минут «Анна Каренина», то есть апокалипсис, но на персональном уровне.


[Закрыть], в чем можно убедиться на примере многих других работ, таких как «Осторожно» (1973) или «Не прислоняться» (1987). В каждой слышатся отголоски все тех же железнодорожных плакатов: «Берегись высоких платформ», «Не ходить по путям» и т. п.

Железнодорожный плакат проложил маршрут для, казалось бы, беззвучных (speechless) картин, в которых визуальный ряд читается как лексический даже в отсутствие слов. Среди них – «Горизонт» (1971–1972), «Улица Красикова» (1977), «Советский космос» (1977) и «Брежнев в Крыму» (1981–1985). Когда иностранные гости, пришедшие полюбоваться «Советским космосом», увидели портрет Брежнева, практически повторявший репродукцию из журнала «Огонек», они, по словам Кабакова, «не понимали – почему представитель неофициального искусства воспроизводит у себя дома плакат, висящий в публичном месте»[173]173
  Художник Илья Кабаков высказал это мнение в беседе, которую мы с ним записали в 2002 году. См.: Kabakov I., Tupitsyn M., Tupitsyn V. Two-by-Three // Ilya and Emilia Kabakov: An Alternartive History of Art. Kunsthalle Bielefeld. Germany, 2005. См. также: Агамов-Тупицын В. Глазное яблоко раздора. Беседы с Ильей Кабаковым. М.: НЛО, 2006. С. 186.


[Закрыть]. И хотя Булатов – не соц-артист, его роднит с Комаром и Меламидом то обстоятельство, что в их ранних работах произошло такое же перемещение соцреализма из сферы «полюбовного» восприятия в сферу отчужденной оптики. Попав в мастерскую «отчужденного» художника, портрет Брежнева стал произведением отчужденного искусства. В каком-то смысле произошло отчуждение Брежнева от самого себя.

В 1970-х и вплоть до середины 1980-х годов инвентарь студийных заготовок Булатова включал в себя хрестоматийные загородные пейзажи, городские ландшафты, голубое небо, облака и т. д. Это был «хорошо темперированный клавир» визуальных клише, мало чем отличавшихся от трафаретных соцреалистических репрезентаций, с той только разницей, что они не были аффирмативными. Трансформации возникали в результате проникновения слов в пространство картины, в «епархию изобразительности». Что это, если не «clash of the titans» – битва титанов, ответственных за превращение «оптимистической трагедии» в пессимистическую, заурядной обыденности – в обсессивно-тревожные (anxious) имиджи и сигналы. Независимо от смены ролей, состояние экзистенциального дисбаланса в принципе не менялось, оставаясь чуть ли не главной чертой (узнаваемым признаком) русской культурной традиции – визуальной или литературной. Можно только гадать, был ли автор картины «Опасно» в курсе еще одной опасности под названием «condition of spectacle» (состояние или синдром театральности), тем более что тревожные изображения нередко сопутствуют этому состоянию или вносят в него лепту.

Эрик Булатов. Вверху – «Закат или Восход», 1989; внизу – «Перестройка» (1989). Фото М. Мастерковой-Тупицыной в мастерской художника

Эрик Булатов, инсталляция «Верх – Низ» на выставке «Малевич и фильм» (куратор М. Мастеркова-Тупицына), музей Белем, Лиссабон, 2002; внизу – показ эскизов в Париже (2000). Фото – В. Агамов-Тупицын

Они также наводят на подозрение, что карьера художника – это шуба с имперским подбоем в том смысле, что стремление к успеху всегда было опосредовано дискурсом власти. Неудивительно, что после распада СССР, когда «все тайное стало явным», коды власти, статуса и авторитета плавно перетекли из эпохи застоя в постсоветский гламур. Противостояние между негативно-ангажированным искусством 1970–1980-х годов и аффирмативной культурой соцреализма позволяет провести параллель с «Железной маской» Дюма: два брата-близнеца, первый – король, а второй – узник, мечтающий о королевской власти. Достаточно поменять их местами, и никто не заметит разницы. Другой пример – национальный гимн: сталинский по форме и содержанию, он был слегка отретуширован в 2000 году его прежним автором, Сергеем Михалковым, для удовлетворения требований и условий постсоветского зрелища. То же самое относится и к общей ситуации в путинской России, где новый культурный и политический истеблишмент гармонично сосуществуют со старым.

Булатов, который до перестройки зарабатывал на жизнь иллюстрированием детских книг и считался апологетом отчужденного искусства, продолжал соответствовать этим критериям вплоть до 1992 года. Именно тогда он перебрался из Нью-Йорка в Париж[174]174
  В Нью-Йорке Булатов жил в 1991 году, где он работал бок о бок (как и в Москве) с Олегом Васильевым. В 1992-м Эрик уехал в Париж, а Олег остался в Нью-Йорке. Переезд был связан с тем, что жена Эрика, Наташа, знает французский.


[Закрыть], где ему удалось наконец покончить с негативностью, несовместимой с пребыванием «по ту сторону добра и зла». Умиротворенность вместо трансгрессии – «собирательный образ» работ, написанных им на rue Greneta[175]175
  Улица во 2-м районе Парижа, где находится мастерская (она же квартира) Булатова. Мы с Маргаритой были его первыми «зрителями», так как обитали неподалеку, и Эрик каждый раз приглашал нас посмотреть на только что законченную картину.


[Закрыть]. Утрата негативной оптики дала возможность почувствовать себя комфортно в обществе спектакля парижского образца. Со временем его картины превратились в меланхолически отрешенные медитации на тему стихов Всеволода Некрасова. Сразу после переезда в Париж началось освоение (применительно к живописи) приемов коммерческого дизайна и техники рекламных плакатов – наподобие тех, что расклеивают в парижском метро[176]176
  В статье «Об отношении Малевича к пространству» (журнал «А – Я», 1983) Булатов упрекает Малевича и других представителей русского авангарда в том, что они превратили искусство в утилитарный объект. Критика Булатова в адрес авангарда перекликается с позицией ахровцев (АХРР).


[Закрыть]. Однако, в отличие от современных дизайнеров, Булатов делал это вручную: из десятков эскизов выбирался один, наиболее удачный вариант. На эскизы уходил год, на написание картины от трех до пяти недель[177]177
  Булатов против того, чтобы картину называли «проектом», так как картина, по его мнению, – «результат художественного процесса, и именно результат имеет значение». С такой прагматической трактовкой «проекта» не согласна историк искусства Маргарита Мастеркова-Тупицына. В статье «Картина как проект» (см.: Синий Диван, философско-теоретический журнал. 2008. № 13. С. 129) она пишет, что «картина как проект – это бытие-в-сторону-картины, отличающееся от конкретности и процедур изготовления в той же мере, в какой философствование отличается от конкретного ответа на тот или иной вопрос». От себя добавлю, что, в отличие от камикадзе, искусство (как и утопия) не склонно к приземлению. Иначе оно бы давно «завершилось».


[Закрыть]. Диагональный дизайн напоминал рекламные панно или обложки книг, которые делали конструктивисты. Тексты, пересекавшие поверхность холста под углом, создавали иллюзию динамики, становления. Использование диагоналей примечательно в том отношении, что слово diagonal (di + agonal) – это компромисс между двумя (di) агональными (agonal) реалиями[178]178
  «Агональное» – характеризует драматический диалог, не переходящий в антагонизм. Что касается современной политической философии, то Эрнесто Лаклау и Шанталь Муфф, будучи поборниками агонистического подхода к устранению социальных противоречий, сыграли в этом важную роль.


[Закрыть] – утопической и исторически конкретной.

С тех пор как Клемент Гринберг назвал Государственную Третьяковскую галерею (ГТГ) «московским музеем китча», прошло 80 лет. Под «китчем» он в числе прочего подразумевал АХРР и соцреализм. Похоже, что выставка Булатова в ГТГ – еще один шанс оспорить этот вердикт[179]179
  Булатова, как и Кабакова, можно и нужно критиковать, нисколько не забывая о том, что оба они были и остаются крупнейшими послевоенными художниками в истории современного российского искусства.


[Закрыть].

Журнал Art Forum. 2007. Январь. С. 244–276