Текст книги "Бесполетное воздухоплавание. Статьи, рецензии и разговоры с художниками"

«Амаркорд», «Боулинг для Колумбины»

Модернизм – одна из таких антреприз. В феллиниевском «Амаркорде» есть эпизод, сравнимый с переживаниями советской художественной интеллигенции в период «оттепели». Жители захолустного приморского городка узнают об американском суперлайнере, маршрут которого пролегает в нескольких километрах от берега. Они отправляются на лодках в открытое море. Там в кромешной тьме перед ними предстает роскошный сверкающий гигант. Подобно призраку, он тотчас же исчезает, растворившись в ночи на глазах у зачарованных зрителей. Эта галлюцинаторная сцена точно передает дух конца 1950-х – начала 1960-х годов, когда перед глазами советских художников впервые возник магический корабль модернизма…

В заключение позволю себе комментарий по поводу документальной ленты «Боулинг для Колумбины» (Майкл Мур, 2002). В фильме Мура американцы представлены как «self-terrorized species»[72]72
  Self-terrorized species – существа, которые сами себя терроризируют.


[Закрыть], предрасположенные к террору и склонные к материализации мрачных предчувствий. Готовность навлечь на себя бедствия делает их похожими на нас, русских.

Семь картин Владимира Немухина

Виктор Агамов-Тупицын и Маргарита Мастеркова-Тупицына[73]73
  Этот текст – результат совместного творчества. Сотрудничество между авторами (М. М. – Т. и В. А. – Т.) имело место и в прошлом, но ограничивалось тем, что статьи, написанные в индивидуальном режиме, иногда печатались «по соседству», в одном и том же журнале, каталоге или книге.


[Закрыть]

Композиция, 1960

Владимир Немухин – один из главных инициаторов «неомодернизма», того «незавершенного [в терминологии Юргена Хабермаса] модернистского проекта», который возобновился в России в период хрущевской «оттепели». С точки зрения Немухина, в искусстве есть место для «негодования», которое может быть выражено наиболее драматично в абстрактной форме. Это мнение ставит под сомнение идею аполитичности абстракции. В своем восприятии соцреализма как «самозванства» Немухин солидарен с Малевичем и Родченко; подобно им, ему удалось передать это чувство в серии работ, «иконических» в контексте его раннего творчества. Язык сезанизма и кубизма Немухин освоил уже в середине 1940-х годов, а конфликт с соцреализмом возник у него в эпоху «оттепели», причем не без влияния той живописной раскрепощенности, к которой он приобщился на Американской национальной выставке в 1959 году. Если его «Голубой день», написанный летом того же года, еще пропитан цветовой ритмикой постимпрессионизма, то в композициях 1960–1961 годов общие структурные принципы абстрактного экспрессионизма становятся доминантными, о чем свидетельствует полное и свободное покрытие холста красочной массой. По мастерству исполнения, а также благодаря их рискованности и раскованности эти абстракции сравнимы с классическими полотнами Кандинского, Де Кунинга и Поллока. Любопытно, что размеры этих картин достигают двух метров, хотя они были сделаны в помещениях, не приспособленных (по своим габаритам) к выполнению монументальных проектов. За неимением мольберта художник прикреплял холст к стене, клал на диван-кровать деревянный настил и осуществлял живописный happening с использованием техники разбрызгивания, то есть фактически – акционистскую живопись, сравнимую с тем, что некогда делал Поллок, писавший на полу свои drip paintings. Жаль, что рядом с Немухиным не было фотографа типа Ханса Намута, запечатлевшего Поллока в процессе работы.

В. Немухин, «Композиция», 1960

Незаконченный пасьянс

Согласно Немухину, «инвентарь элементов изобразительного языка состоит в первую очередь из предметов. Они были и прежде – деревья, банки, коробки, газеты, то есть как бы простые, узнаваемые объекты. В конце 1950-х годов все это перешло в абстракцию, и вскоре сама эта абстрактная форма меня стала утомлять. Вот то состояние, которое возобновляет интерес к предмету, и он в свою очередь отвечает взаимностью. Я считаю, что предмет очень важен для видения, потому что через него просматривается само видение». Рассуждения Немухина перекликаются с идеями Брентано и Гуссерля, считавших, что сознание направлено на предмет (интенциональность сознания). Взаимодействие идеальной предметности с утилитарной – художественный проект, название которого меняется в зависимости от контекста. Другая крайность – апелляция к бессознательному: абстрактный экспрессионизм как протест против засилья идеальной предметности, которой оперирует сознание. Вернувшись к предмету, Немухин продемонстрировал себе и другим, что сознание нельзя устранить из художественного процесса.

Поздние работы Малевича убеждают нас в том, что разрыв отношений с предметами и возобновление контакта с ними зависят от обстоятельств. Во второй половине 1960-х годов Немухину приходилось работать на столе, и именно это обстоятельство отразилось на «картографии» его картин, которые теперь выстраивались по вертикали как модернистские фотографии 1920-х годов. Фронтальность первых работ с картами утрачивает актуальность; в композициях появляются подвешенные в воздухе предметы – ящики, фрагменты антикварной мебели, шкуры. Обилие вещей в лимитированном жилом пространстве амортизирует зрение и выталкивает художника из созерцательного состояния, в котором он пребывал прежде, в той же квартире. Но прежде это были камлания вокруг мольберта (о чем свидетельствуют фотографии тех лет), а теперь – «бег на месте» возле утилитарных объектов и заурядного кухонного стола. Вот то новое переживание, которое художник передает в репродуцируемой здесь работе.

В. Немухин. «Композиция с картами», 1965 (вверху); «Незаконченный пасьянс», 1967 (внизу)

Композиция с картами

Изъян акционистской живописи в ее «натуралистичности», считает Немухин. Отсутствие контроля над формой означает беспредел телесности, и привычка выстраивать композицию в соответствии с динамикой жеста стала его раздражать. С переездом на новую квартиру в 1963 году и приобретением мольберта экспрессия ранних работ подверглась ревизии и укрощению. И это притом, что проблема «чистого видения» занимала Немухина все больше и больше. Работая бок о бок с Лидией Мастерковой, он наблюдал, как она раскладывала пасьянс. Пасьянс напоминал натюрморт. Обнаружив, что композиция карточного пасьянса напоминает структуру клетки, Немухин открыл для себя классическую для модернизма «клетчатость» или «решетчатость» взгляда, который отличается от литературно-ангажированного зрения соцреализма прежде всего тем, что «не слышит и, в сущности, не думает». «Видение – не литературное явление», – объясняет художник. В этой композиции изменчивый (по своей природе) пасьянс застыл и отчасти растворился в фактурных и темных по цвету поверхностях, завораживая зрителя своей статичностью и замедляя движение его взгляда по плоскости картины. Впрочем, возможна и другая интерпретация ранних немухинских «натюрмортов» с игральными картами. Заимствованный из сферы азартных игр, этот иконографический реквизит несет на себе условно-семантическую нагрузку, усиливая эффект случайности, интриги, неопределенности – всего того, что контрастирует с официальной доктриной «объективности и универсальности причинно-следственных связей». С одной стороны, карты – это как бы шанс, а с другой – их присутствие в сегодняшних работах художника кажется отголоском прошлого. Получается, что прошлое тоже подчинено воле случая. Память – непредсказуема, она действует по воле жребия, и карта в каком-то смысле акцентирует момент случайности и произвольности наших воспоминаний.

Ломберный столик

В начале 1970-х годов стол как указатель маршрута на карте зрения заменяется образом конкретного ломберного стола, изображенного в виде фрагмента (взгляд сверху). Фактически, он становится еще одним немухинским объектом, чью роль по отношению к картам, разбросанным по его поверхности, можно считать посреднической. Обустраивая ломберный стол с картами в пространстве репрезентации, художник, во-первых, конкретизирует их эстетическую функцию, а во-вторых, демонстрирует, что его задача – «трудоустроить карту в искусстве, а не на карточном столе». Этот проект реализуется в серии белых работ, подобных той, о которой здесь идет речь и в которой все предметы исчезают – помимо узкой полоски фанеры, приклеенной к нижнему краю холста и разломленной посередине. В верхней части холста (на значительном расстоянии от стола) все карты собраны вместе, чего не скажешь о других композициях, где они разбросаны по всей поверхности холста. Интерес к реальной карте здесь пропадает, и художник уже не наклеивает, а пишет карты, дематериализуя их до почти полного исчезновения в метафизическом облаке общего белого фона. Интерес Немухина к созданию метафизического пространства посредством белого цвета совпадает по времени с интересами Кабакова, у которого – в его серии «По краю» – полупустой оргалит почти полностью лишен бытовых элементов. Интересно, что на «бульдозерной выставке» Немухин решил показать картину, похожую на ту, что представлена в предыдущей секции: ее «утилитарная» иконография и техника исполнения (поливинилацетатной темперой) роковым образом гармонировали с брутальным отношением властей к искусству, которое демонстрировалось на пустыре. На выставке 1976 года в Павильоне пчеловодства (ВДНХ), где неофициальным художникам была наконец предоставлена возможность свободной развески, Немухин экспонировал работу (одну из трех) – почти идентичную репродуцируемой здесь картине. Свойственные ей гармония и оптимизм вполне соответствовали тогдашнему настроению художника.

Пасьянс. Утро

В триалоге «Война с одуванчиками» (откуда заимствованы используемые здесь высказывания художника) Немухин сообщает, что «если одуванчики не уничтожать, то через шесть лет они покроют весь земной шар. К счастью, на одуванчики действуют другие стихии, и их количество остается одним и тем же»[74]74
  Название беседы – «Война с одуванчиками». В ней также участвовала Маргарита Мастеркова-Тупицына. Война с одуванчиками напоминает сражение с ветряными мельницами в том смысле, что и те и другие подвержены прихоти воздушных течений, то есть ветра. Хорошо, что Дон Кихот ничего об этом не знал, и вот почему. Во-первых, одуванчиков намного больше, чем ветряных мельниц. Во-вторых, одуванчики и мельницы разного роста. Во времена Сервантеса огромность размеров производила гораздо большее (и более пугающее) впечатление, чем огромная численность. В противном случае вместо метафоры исполинского (но не сплошного) зла мы бы имели метафору его всеобщности и многочисленности. С одной стороны, точечное, локализуемое и вместе с тем циклопическое зло, а с другой – низкорослое, худосочное, но неискоренимое в силу своей повсеместности.


[Закрыть]. Сходный сюжет дает о себе знать в процессе разглядывания картины, представленной в этой секции. В ней, как и следовало ожидать, присутствуют карты, но их наличие граничит с исчезновением, как если бы они были занесены пухом одуванчиков. Получается, что исход войны с одуванчиками напрямую влияет на статус игральных карт в работах художника. На поверхности холста мы видим разрезы в стиле Лючио Фонтана. Но Фонтана здесь ни при чем. В начале 1960-х годов на московской помойке был найден старинный ломберный стол со следами ножевых увечий: по-видимому, на нем резали колбасу. Немухин воспроизвел этот эффект путем многократного нанесения красочного слоя по обе стороны от разреза.

В. Немухин. «Ломберный столик», 1974 (вверху слева); «Пасьянс. Утро», 1982 (вверху справа); «Затмение», 1995 (слева внизу); «Лабиринт», 1996 (справа внизу)

Художник уверен, что «именно благодаря картам возникло видение, не имевшее к ним прямого отношения. Их свойства и связанные с ними ассоциации более чем очевидны. Но если круг и квадрат – фигуры сознания, то карты – нет. Это чужое, абсолютно независимое. Как кошка. Я ведь уже несколько раз пытался уйти от карт. Не тут-то было: они меня снова находят». Сказанное – ключ к пониманию того, что карты в обсуждаемой здесь композиции функционируют не как карты, а как следы карт, тем более что не последнюю роль в заметании этих следов играет пурга одуванчиков. По-видимому, необходимо вернуться к проблеме белого цвета, интенсивность которого в работах начала 1980-х годов значительно возросла. Благодаря этому выбеливанию возникло оптическое напряжение, как будто бы предназначенное для обесцвечивания расхожих представлений о том, что цвет (разумеется, красный) – «великая сила». Немухин никогда не пытался вступить в МОСХ. И понятно почему. Ведь если в его картинах из-под живописного красочного слоя проступают следы карт, то у официальных художников – это следы власти.

Затмение

Произвол, шанс, парадокс – термины из лексикона Дада, а дадаисты вошли в историю как раз тем, что возвели негативность, заимствованную у Гегеля и Маркса, в ранг абсурда. Казалось бы, то же самое делали и другие, не менее изобретательные художники, но дадаизм был левым искусством, интеллектуальной практикой, лишенной пафоса утверждения. Аффирмативный пафос (пафос со знаком плюс) стал «актуальным» только в 1920-х годах, а до этого модернизм позиционировал себя как негативный феномен, возникший в связи с проектом ниспровержения основ буржуазной культуры. Среди тем, затронутых левыми модернистами (футуристами и дадаистами) в 1910-х годах, тема солнечного затмения играла особую роль. Формальные характеристики «Черного квадрата» Малевича родились в эскизах к пьесе «Победа над солнцем», а в картине «Частичное затмение» черный прямоугольник навис над фрактурным портретом Моны Лизы как весть о приближении новой социальной (а значит, и культурной) эпохи. В 1960-х годах отношение Немухина к солнцу было «вангоговским»: как-то, лежа на пляже, он написал солнце сорок раз, насмотревшись на него до «потери зрения, к счастью, на время». «Затмение» (в своей первой версии) сделано в Германии в 1990 году, накануне развала СССР. Как и в случае с Малевичем, солнце помогает Немухину создать абсолютно новую (в контексте его формальных поисков) композицию. То, что черный круг заслоняет солнце, как бы оповещая, что его больше нет, «только усиливает [его] видение». На «теневое» солнце накладывается первая карта, за ней вниз по вертикали следуют еще две, а потом три. Игральные карты складываются в узнаваемый образ мавзолея, и если абсурд, риск и случай – кирпичи, из которых складывается Дада, то абсурдная игра случая может решить и судьбу мавзолея, учитывая призывы к его закрытию в момент написания картины. Вот та дадаистическая атмосфера, которая лишает мавзолей Ленина идеологической нагрузки, тем самым возвращая памятнику конструктивизма его изначальную лабораторную форму.

Лабиринт

Натурализм бывает телесным и церебральным, и современному искусству приходится лавировать между двумя этими полюсами. Пример первого – акционизм; пример второго – соцреализм. Альтернативой является лабиринт. Когда он пуст, по нему можно бродить часами, не опасаясь встречи с Минотавром. Но если Минотавр был и остается самовнушением, то и в этом амплуа его можно считать неотъемлемой частью лабиринтного сознания. Лабиринт не просто форма, он – формула: маршрут редукции без каких-либо гарантий. Единственное руководство к действию – это евангелие от Евклида, геометрия mon amour.

В работе Немухина «Лабиринт» скупость пластического решения нельзя возместить богатством красок, поэтому их всего две – синяя и красная. «Лабиринт» – наглядный пример геометрического соблазна. Здесь нет ошибок в том смысле, что геометрическое искусство – это, в конце концов, не геометрия, где (как и в любой «точной» науке) есть критерий истинного и ложного. В искусстве себестоимость изящной ошибки – ничуть не меньше, чем безошибочное решение той или иной «проблемы». Притягательность минимализма (и, в частности, геометрической медитации) в том, что конечная цель редукции кажется без пяти минут достигнутой. Все лишнее заключено в скобки и как бы теряет очертания. Еще мгновение, и истина предстанет перед художником в полуобнаженном виде, как Свобода на баррикадах в картине Делакруа «La Liberté guidant le people». Не исключено, что это и есть Минотавр. Так или иначе, удовольствие от геометризма – не пустой звук. Быть может, потому, что зритель обретает возможность додумывать и мысленно завершать начатое художником движение к выходу из лабиринта. В середине 1980-х годов это понятие утратило прежний смысл. В работах художников Нео-Гео (Peter Halley и другие) возник психоделический лабиринт. Минотавр стал иконой гламура. Олигархом художественной сцены. Но Минотавр – это критянин, а «все критяне – лжецы».

АПТ-АРТ

Если вспомнить, каким было московское искусство в конце 1970-х и в начале 1980-х годов, то заслуга «Мухоморов» и других молодых Апт-артистов применительно к контексту тех лет не ограничивалась ослаблением прессинга, исходившего от апологетов чистого искусства, ритуального по форме и мистического по содержанию. Наверняка есть «парадигматические личности», чья деятельность легче поддается музеефикации, но именно благодаря Апт-арту обозначилась возможность трансгрессии, и, хотя сами художники никаких таких целей, скорее всего, не преследовали, это не отменяет их значимости.

В 1980-х годах «контрактуальная [то есть добровольная] коммунальность»[75]75
  Начиная с 1920-х годов в городских центрах советской страны преобладали «институциональные» (то есть принудительные) формы коммунальности, насаждавшиеся по мере уплотнения жилых пространств. Институциональный коммунализм возник в результате массовой миграции крестьянского населения в промышленные районы страны. Термин Апт-рт – аббревиация слов apartment (квартира) и art (искусство). Выставки иногда проводились за городом (на открытом воздухе).


[Закрыть] перестает быть всего лишь способом субкультурного выживания, становясь постепенно и объектом эстетической рефлексии. В этом плане Апт-арт можно считать точнейшим слепком своего времени. Апт-арт[76]76
  См.: Tupitsyn M., Tupitsyn V. Anti-Shows: APTART, 1982–1984. London: Afterall Books, 2017.


[Закрыть] (серия квартирных выставок в Москве в 1982–1984 годах) заявил о себе как о следующем, после соц-арта и концептуализма, постмодернистском витке, о котором имеет смысл говорить в терминах «движения». Хотя квартирные и студийные показы работ случались и прежде, выставляться под эгидой Апт-арта стало стилем, а не просто «осознанной необходимостью», как это было в 1960-х и 1970-х годах. Для Апт-артистов коммуналка была не более чем игровой площадкой. И в этом плане коммунальное тело Апт-арта существенно отличается от других альтернативных образований, для которых рекреация коммунальности предусматривала прикосновение к болевым точкам прошлого на предмет терапии, «очищения» и т. п. Другим новшеством, привнесенным Апт-артистами и в московский арт-мир, было эстетическое взаимопонимание, наличие не только нравственной, как у их предшественников, но и творческой общности.

Вадим Захаров, «Я приобрел врагов», 1982

Апт-арт можно сравнить с американским New wave («Новая волна»). В статье «Размышления у парадного подъезда» (Журнал «А – Я». 1984. № 6) я писал, что «New wave возник на Западе как реакция на стерильность минимализма и концептуализма, то есть как следствие голода художников в отношении осязаемых форм и средств и, кроме того, как рецидив оптимизма в отношении искусства, его потенций, его „нераскрытых“ возможностей, что, в свою очередь, сопряжено с обновлением художественной среды, с выходом на подмостки нового поколения творчески озабоченных людей». Cравнение с американской «Новой волной» информировано тем, что экспонировалось на выставке под названием «Times Square Show» (Нью-Йорк, 1980). Несметная карнавальная энергия, граффити и «эстетика Деда Мороза» – вот то, что объединяло нью-вейверов с Апт-артистами. Плюс интерес к «предметности»: для первых это был раскрашенный мусор трущобных квартир, для вторых – фактура коммунального быта[77]77
  В одной из тогдашних статей я назвал выставленные там объекты «обскуритарными», то есть ждущими (подобно Золушке) своего часа, чтобы на них обратили внимание, хотя нью-вейверы, с которыми приходилось общаться, в этом не признавались.


[Закрыть].

Слева – Никита Алексеев в своей квартире (она же галерея Апт-арт); справа – его работа «Культурная партизанщина», 1983

Являясь стихийным бунтом против системной эстетики, новое движение взяло на себя ту же роль, какую юмор – с точки зрения Кьеркегора – играл по отношению к романтической иронии. Художники Апт-арта не разделяли эсхатологического беспокойства «коммунальных модернистов», того «страха смерти», который, по словам Кабакова, «определял их сознание»[78]78
  Это мнение И. Кабаков высказал в разговоре 1 ноября 1997 года.


[Закрыть]. Заявив о своей «неидентичности внутри идентичности», то есть о своей инаковости в контексте нонконформизма, новое движение анонсировало свой собственный неокоммунальный образ посредством «конфликта поколений». Первая выставка Апт-арта была организована на квартире Н. Алексеева в октябре 1982 года. В ней участвовали В. Захаров и В. Скерсис (группа «СЗ»), группа «Мухомор» (С. Гундлах, С. и В. Мироненко, А. Каменский и К. Звездочетов), Н. Абалакова и А. Жигалов (группа «Тот-арт»), Н. Алексеев, С. Ануфриев, М. Рошаль и другие. После того как власти наложили запрет на проведение художественных мероприятий в помещении Алексеева (1983), Апт-артисты устроили две выставки под открытым небом: «Апт-арт на пленэре» (май 1983) и «Апт-арт за забором» (сентябрь 1983). Судя по фотографиям, работы Ю. Альберта, А. Филиппова, Л. Резун-Звездочетовой и их коллег выглядели достаточно эффектно. Примерно в тот же период ряды Апт-артистов пополнились приехавшими в Москву художниками из Одессы, в состав которых наряду с Ануфриевым, Ю. Лейдерманом, Л. Резун и Л. Войцеховым входили О. Петренко и М. Скрипкина («Перцы»).

Апт-арт, групповая выставка в квартире Никиты Алексеева, Москва, 1982

Перцы, Мила Скрипкина и Олег Петренко. Вверху – «Правильно, неправильно», 1989; внизу – «Веселая наука», 1989

Оказавшись на Западе, многие из эмигрировавших художников испытали шок двойного «сиротства», вызванного одновременной утратой обоих родительских языков – «отцовского» (авторитарная речь) и «материнского» (коммунальная речь). Эта психолингвистическая драма остро сопереживалась теми, кто остался на Родине. Переписка и обмен информацией достигли в 1970-х годах невероятного накала, что в значительной степени скорректировало образ Запада в глазах советской интеллигенции. Реакцией на эти обстоятельства можно, например, считать перформанс группы «Гнездо» (Г. Донской, М. Рошаль, В. Скерсис) под названием «Забег в сторону Иерусалима» (1978), а также концептуальный проект Игоря Макаревича «Передвижная галерея русских художников» (1978), где автор предложил эмигрирующим коллегам оставлять отпечатки пальцев, которые затем экспонировались в увеличенном виде, становясь символом утрачиваемой социокультурной идентичности.

* * *

В то время как соц-арт демифологизировал «мифическую речь» социалистического реализма, Апт-арту удалось сделать то же самое по отношению к «коммунальному модернизму» 1960–1970-х годов. Если «коммунальные модернисты»[79]79
  Коммунальные модернисты (они же шестидесятники) – это в основном художники «Лианозовской группы», а также группы под названием «Сретенский бульвар». Оглядываясь назад, их можно назвать продолжателями «незавершенного модернистского проекта» (в терминологии немецкого философа Юргена Хабермаса).


[Закрыть] испытывали чувство неловкости в отношении языка коммунальности и языка власти, то соц-артисты и Апт-артисты сумели не только преодолеть дискомфорт, связанный с использованием этого языкового материала, но и обратить его «минусы» в свои «плюсы», создав новую постмодернистскую лексику.

Группа «SZ», Виктор Скерсис и Вадим Захаров, Апт-арт. Вверху – «Двойной портрет», 1982; внизу – «Ласка и поцелуи делают людей уродливыми», 1982

Во времена Апт-арта Вадим Захаров сотрудничал с Виктором Скерсисом (группа «СЗ»). «Курсы самообороны от вещей» были осуществлены коллективом «СЗ» в период с 1981 по 1982 год. В описательном тексте авторы спрашивают и отвечают: «Что вы будете делать, если на вас движется разгневанный телевизор? Сядете и закроете голову руками или убежите? Неправильно! Следует сделать выпад вилкой в сторону хулиганствующего предмета. Это его образумит». Инфантилизм – отличительная черта этих работ. Визуальные образы подразделялись в них на «бодалки», «тыкалки», «ковырялки». Согласно «СЗ», «„бодалки“ (предметы для бодания) приспособлены для горизонтального и вертикального применения; детские, мужские и женские – для людей и для вещей». В числе индивидуальных перформансов Захарова – «Слоники» (1981), «Папуасы» (1982), «Колодец» (1982), «Надписи на руке», также известные под названием «Я приобрел врагов» (1982) и «Пиратство» (1983). Захаров был активным участником движения Апт-арт, а после его разгона перебрался вместе с другими Апт-артистами в заброшенное здание в Фурманном переулке.

Смерть Апт-арта (1984) была насильственной. Нескольким художникам пришлось отслужить в армии, куда их забрали в целях «перевоспитания». Однако движение сумело избежать дезинтеграции, возродившись в период гласности. Сначала это был «Детский сад» – группа, включавшая в себя Г. Виноградова, Н. Филатова и А. Ройтера. С 1985 по 1986 год в «Детском саду» состоялись выставки И. и С. Копыстянских, С. Шутова, С. Волкова, В. Наумца и Н. Алексеева. Следующим воплощением Апт-арта, возобновившим сотрудничество между молодыми альтернативными художниками, стала неформальная арт-коммуна Фурманного переулка. Среди наиболее молодых представителей этой «коммуны» – «Чемпионы мира» (Г. Абрамишвили, Б. Матросов, А. Яхнин и К. Латышев) и члены группы «Инспекция Медгерменевтика» (Ануфриев, П. Пепперштейн и Ю. Лейдерман). Примечательно, что мастерские Фурманного переулка располагались в заброшенном здании, где прежде была школа для слепых, тогда как «Детский сад» – в помещении бывшего детского сада. Оба этих факта по странному стечению обстоятельств сводят воедино обсуждаемые в рамках данной статьи психолингвистические характеристики коммунальности – ее «слепоту», то есть речевой, а не визуальный характер «зрения», и ее инфантилизм. В начале 1990-х годов студии на Фурманном перестали существовать и их обитатели перекочевали в пустующие коммунальные квартиры в Трехпрудном. Последними отголосками коммунализма стали выставки в Сандуновских банях (1988) и в Бутырской тюрьме (1992), а также экспозиция на открытом воздухе в Новом Иерусалиме (1989).

Апт-арт, выставка в Новом музее современного искусства, Нью-Йорк, 1986

В конце 1980-х годов произошло несколько важных выставочных событий (с участием Апт-артистов), таких как: «Ретроспектива» (Объединение «Эрмитаж», Москва, 1987), «Искунство» (Берлин, 1988), три выставки под эгидой «Клуба авангардистов» (1987–1989), «Дорогое искусство» (Дворец молодежи, Москва, 1989), «Зеленая выставка» (Exit Art, Нью-Йорк, 1989), «Произведение искусства в эпоху перестройки» (галерея Филлис Кайнд, Нью-Йорк, 1990), «Между весной и летом: концептуализм в эпоху позднего коммунизма» (Бостонский институт современного искусства, Такома/Бостон, 1990)[80]80
  Кураторами Бостонской выставки были Д. Росс, Э. Сассман, М. Мастеркова-Тупицына и И. Бакштейн. Мастеркова-Тупицына также являлась куратором выставок в Exit Art и в галерее Филлис Кайнд.


[Закрыть], «Шизокитай: галлюцинация у власти» («Клуб авангардистов», Москва, 1990). В 1989 году вышла в свет книга Маргариты Мастерковой-Тупицыной «Margins of Soviet Art» и было выпущено первое (и последнее) издание русского «Флэш Арта»[81]81
  Редакторы и составители этого издания – Виктор Агамов-Тупицын и Маргарита Мастеркова-Тупицына, начавшие печататься во «Флэш Арте» с середины 1980-х годов. Идея русского номера возникла в 1986 году и стала реальной после нашей поездки в Москву в 1987-м.


[Закрыть], которое мы сформировали в Москве и редактировали в Милане, что было не так легко, поскольку наборщики не знали ни слова по-русски.

Свен Гундлах, «Поэма о живописи», 1981

Интерактивный контакт с работами художников группы Флаксус. Историк искусства М. Мастеркова-Тупицына в гостях у коллекционера Джин Браун, 1981

Все выставки Апт-арта в США были реконструированы автором, включая APTART in Tribeca (New York); WPA Washington DC; The New Museum of Contemporary Art (New York); City without Walls (Newark, NJ); Zimmerli Art Museum (NJ). Экспозиции, скомплектованные из работ, доставленных в Нью-Йорк по дипломатическим каналам, генерировали значительное число рецензий в арт-прессе, привлекая как рядовых зрителей, так и профессионально ориентированную публику – художников, кураторов, критиков. В середине 1990-х Нортон Додж финансировал строительство дополнительного крыла в музее Zimmerli (штат Нью-Джерси), куда вскоре перекочевало искусство Апт-арта. Заканчивая, добавлю, что в 2017 году нам с Маргаритой удалось выпустить в лондонском издательстве AfterAll книгу об Апт-арте под названием «Anti-shows: AptArt» (1982–1984)[82]82
  В этой книге я провожу параллель между Апт-артом и Флаксусом, тем более что в США это неодадаистское движение было основано Джорджем (Юргисом) Мачунасом, мать которого была россиянкой и говорила с сыном по-русски. В каком-то смысле Никита Алексеев, «пригревший» Апт-арт в своем апартаменте, – двойник Мачунаса. Мачунас и его «подопечные», такие как Марсель Дюшан, Джон Кейдж, Нам Джун Пайк, Йозеф Бойс, Дик Хиггинс, Йоко Оно и другие, встречались в доме Джин Браун (штат Массачусетс), которая собрала коллекцию Флаксуса, переданную ею впоследствии музею Гетти в Калифорнии. Джин, как и я, cчитала, что Апт-арт – это новый Флаксус, и подарила мне воспоминания матери Мачунаса под названием «Мой сын», которые удалось опубликовать на русском языке в петербургском журнале «Кабинет» (1994), а на английском – в каталоге музея Стеделик (1997).


[Закрыть].

Письма Виктору Агамову-Тупицыну (редактору журнала «Колхоз»)

Как и все остальное, Апт-арт нуждается в фактографии, аффирмативной и негативной, – в фактографии юридически легитимных акций, поддерживаемых институциями, и в фактографии «нелегальной легитимности», включая радикальные политические и художественные манифестации, которые тестируют статус-кво[83]83
  В связи с тем, что власти воспринимали Апт-арт как партизанское движение, см.: Schmitt C. Theory of the Partisan (1963) / Transl. G. L. Ulmen. Telos Press, 2007.


[Закрыть]. Понятие «нелегальной легитимности» – политическая категория, но попытки распространить ее на эстетические практики – применительно к Апт-арту – предпринимались по инициативе властей. Поэтому все, что от нас[84]84
  В данном случае я имею в виду себя, Маргариту Мастеркову-Тупицыну, и художников Апт-арта, которые держали нас в курсе происходящего.


[Закрыть] требовалось, – это, при наличии достоверной документации, способствовать созданию фактографического дискурса, регистрирующего различные формы а) коммуницирования и б) противостояния в пространстве культуры. В этом дискурсе, имеющем дело с многополярной легитимностью, нелегалы и парламентарии или, что то же самое, «художники-партизаны» и представители мейнстрима должны быть представлены на равных. Партизанская почта, фигурирующая в этой секции, дает возможность передать микрофон непосредственным участникам движения Апт-арт.

Никита Алексеев, 18 февраля 1983

С глубоким сожалением сообщаю, что галерея «АПТ-АРТ» прекратила существование 15 февраля 1983 года. Рано утром в тот день сотрудники «хорошо известной» организации пришли с ордером на обыск, разгромили выставку Скерсиса и Захарова и конфисковали некоторые из работ вместе с другими материалами, которые никоим образом нельзя назвать антисоветскими. В тот же день в квартире Миши Рошаля был произведен обыск, и его произведения, наряду с работами «Мухоморов», были экспроприированы.

Из замечаний «сотрудников» стало ясно, что они склонны квалифицировать все наши работы если не как антисоветские, то как порнографические или как то и другое в совокупности, хотя это далеко от реальности. Надеюсь, ты уже получил информацию об «Осенней выставке», проведенной под эгидой Апт-арта. Некоторые из конфискованных работ – с этой выставки. Во время обыска несколько законов были нарушены. Например, нам отказались сообщить номер дела, а также у Рошаля был проведен обыск, когда никого не было дома. Судя по всему, пытаются привязать нас к делу Сысоева[85]85
  Владимир Сысоев – карикатурист, высмеивавший советский режим в своих книжных и газетных публикациях на Западе.


[Закрыть]. Речь идет о запланированной кампании, направленной на экстирпацию нового искусства. Если опасения подтвердятся, то это ужасно. Что произойдет дальше – неизвестно, но надежд на благополучный исход ни у кого нет. По-видимому, мы стали для них бельмом на глазу, тем более что они нас серьезно предупреждали еще в сентябре. Все это довольно грустно, но, по крайней мере, мы добились чего-то. Хотелось бы верить, что ситуация изменится к лучшему. Если эта информация окажется полезной, распространяй ее везде, где сочтешь нужным. Крайне важно, чтобы она не воспринималась как диссидентская деятельность. Мы говорим о преследовании художников в отличие от преследования политических активистов. Все это еще больше огорчает, поскольку в последнее время в московской художественной среде наметилось определенное оживление. Возникла новая группа художников, которых, несмотря на то что они работают в разных стилях, можно объединить под названием «Новая волна» (термин, к сожалению, расплывчатый). Это новое движение, восходящее к неофициальному искусству 1970-х годов, является не диссидентским, а художественным. Парадокс в том, что власти осуждают его, как если бы в нем было что-то криминальное. Я не спешу «похоронить» себя и своих друзей, но атмосфера здесь довольно гнилая.

Никита Алексеев, 1 июня 1983, Москва

Имею доложить, что событие под названием «APTART в натуре» состоялось. Произошло все на замечательной красоты лугу, окаймленном с одной стороны лесом, а с другой – торфяным полуозером-полуболотом. Погода была роскошная, и в целом все получилось удачно. Участвовали: Юра Альберт, Захаров – Скерсис, Абалакова – Жигалов, Мануэль Алькайде, Андрей Филиппов (друг Мухоморов, повесивший на болоте лозунг «РимуРим»), «Коллективные действия», то есть Андрей [Монастырский], Мухоморы in corpore (Свен [Гундлах], С. и В. Мироненки, Звездочетов, Алексис Каменский), Миша Рошаль, Сережа Ануфриев и я. Показано было 30 работ и четыре акции. Публики было достаточно, под две сотни, что довольно-таки много, если учесть отдаленность места (55 км, ст. Калистово по Ярославке). Работы описывать не буду – как только появятся слайды и пленки, отправлю. В этой «выставке» была еще одна интересная особенность: изменилась публика. По большей части она состояла из молодых людей, многие из которых, похоже, видели подобные вещи в первый раз, не очень врубались, но зато реагировали доброжелательно и непосредственно. Мне это понравилось, так как показывать одним и тем же зрителям уже надоело.