Текст книги "Бесполетное воздухоплавание. Статьи, рецензии и разговоры с художниками"

В. А. – Т.: Если вспомнить наш с Ильей разговор о твоих фотографиях – ты знаешь этот текст, он напечатан в твоей книге «Case History», – то в нем опять-таки обращают на себя внимание великолепные примеры рефлексии (с его стороны) и какого-то уникального понимания твоего искусства. В своих работах он тоже, как ты знаешь, постоянно использовал фотографии – найденные, чужие, заказные, репродуцированные в журналах и т. д. Каково общее впечатление от этих вещей, если взглянуть на них глазами фотографа?

Б. М.: Конечно, он много чего использовал. Прежде всего – общественную иконографию, советскую. Это в основном не фотография, а открытки и репродукции, использование которых было для меня тогда открытием нового мира. Я имею в виду саму идею использования этого материала, его отношение к изобразительному ряду вообще и к фотографии в частности как к какому-то народному промыслу, а также его отношение к любому стилю и любой иконографии как к официальному, идеологическому тексту. Плюс – возможность посмотреть на всю фотографию с какой-то другой точки зрения – не изнутри. Он на все смотрел как бы под иным углом зрения. На разговор двоих людей он смотрел как бы со стороны, и без этой позиции обзора их разговор не смог бы превратиться в искусство. Вот первая важная вещь. Вторая вещь – это то, что произошло позже, когда вопреки внешней позиции обзора он как бы прошел внутрь. Он потерял эту позицию и стал участником и даже предметом того самого обзора, о котором мы говорим. Что было игрой. Его инсталляции в Нью-Йорке и в других местах – может, я не прав, но у меня такое ощущение, что это был домашний альбом, его и Милы, их память, тексты и прочее. Там ярко продемонстрирован переход от общего (общественного) к частному. И использование фотографии шло таким же путем. Что говорит о понимании им фотографической реальности.

В. А. – Т.: Интересны альбомы с использованием фотографий городских ландшафтов – пятиэтажки, рядом с которыми какие-то жэковские, коммунальные тексты, напечатанные на машинке. Таких альбомов довольно много. Потом он выставлял в Нью-Йорке серию работ, где были фотографии его матери, совмещенные с ее письмами и записями, то есть опять-таки с текстом. В архиве МАНИ хранятся рукодельные сборники, укомплектованные снимками работ Кабакова, которые вклеены им в эти папки вкупе с собственными аннотациями и комментариями. В свое время то же самое делали Клуцис и Лисицкий. Они фотографировали собственные фотомонтажи, плакаты, дизайны книг и выставок для своих личных, архивных, домашних альбомов.

Б. М.: Как бы для этого. Я всегда помню его фразу: главное – не останавливаться… То есть необходимо безостановочное, перманентное подтверждение того, что ты делаешь. На самом деле здесь имеется в виду вполне определенная эстетическая категория – «искусство как процесс». Непрерывно повторяющийся процесс накопления… Как вал, который надвигается и который растет…

Владимир Немухин. Война с одуванчиками

Маргарита Мастеркова-Тупицына и Виктор Агамов-Тупицын

Виктор Агамов-Тупицын (В. А. – Т.): Чем обусловлен выбор элементов изобразительного языка в твоих картинах? Остается ли этот инвентарь неизменным, а если нет, то что к нему добавляется или добавлялось с годами?

Владимир Немухин (В. Н.): Дело в том, что инвентарь элементов изобразительного языка состоит в первую очередь из предметов. Но как и почему появились предметы? Ведь они были и прежде – деревья, натюрморты, банки, склянки, коробки, газеты, то есть как бы простые, узнаваемые объекты. В 1957–1958 годах все это перешло в абстракцию. Я начал заниматься абстрактным искусством, и вскоре сама эта абстрактная форма меня стала утомлять.

Маргарита Мастеркова-Тупицына (М. М. – Т.): Утомлять чем?

В. Н.: Натурализмом… Я смотрел на свои картины и видел в них совершенно законченное натуралистическое явление. Я не мог объяснить, что это за цвет, кому он принадлежит и куда движется форма, зашевелившаяся в моей голове, – то есть кто это такие, я не знал. Не знал и не мог понять, живые они или нет. Возможно, они были живые, но при этом абсолютно анонимные. Не ткань, не что-то еще. Я просто брал это из себя, из своего подсознания. А дальше опять начинаешь с цвета: цвет к цвету. Включается интуиция, и абстракция композиционно выстраивается. Причем так, чтобы я ее видел, добавлял, убавлял. И я действительно видел, как в каждом холсте, в каждом размере обустраивается и уже физически существует какая-то композиция. Но меня этот натурализм стал раздражать. И тогда появилось желание искать предмет или форму, которые давали бы мне возможность заниматься живописью, не думая обо всех этих вещах. Чтобы найти выход, я стал обыгрывать беспредметные формы, уже сложившиеся в искусстве того времени. Я имею в виду период 1960-х годов, когда я почувствовал, что все эти стереотипы уже отошли в прошлое и если продолжали оставаться явлением, то уже как бы не моим. Среди них не было ни форм, ни предметов, которые мне были нужны для самовыражения. Сегодня мне ясно, что стремление к живописи напоминает стремление к поэзии и что видение, как и поэзия, – принципиальное состояние. В своем трактате я написал, что видение не слышит и, в сущности, не думает. Видение – это не литературное явление, оно существует само по себе, существует перманентно, все время. Ты смотришь на предметы, нас окружающие, но видение заставляет тебя двигаться в каком-то совсем ином направлении. То есть само оно важнее того, что можно увидеть. Например, ты сидишь в партере театра, и вот открывается занавес, за которым возникает какое-то цветовое пространство. Неизвестно – какое оно, кому или чему принадлежит, кто там есть, кого нет и что будет дальше. Таким было мое отношение к природе. Стоит раздвинуть занавес, и я вижу чудо. Вижу, но не слышу и не могу литературно рассказать о нем. Короче, это как бы такая потребность синего в белом, белого в желтом или, может быть, черного в белом и желтом, зеленого в синем, а синего в зеленом – вот то, что меня наполняет, и я страшно рад.

В. А. – Т.: В этом смысле глаза – хищники, которых кормят предметностью – синей, белой, желтой, черной, зеленой…

В. Н.: Нет. Скорее, это можно сравнить с музыкой или с поэзией. Наслаждение цветом – особое состояние. Когда ранней весной видишь поле, зеленую траву и в ней целые поляны незабудок, всегда думаешь – как это сделать?

В. А. – Т.: Удовольствие от зрения?

В. Н.: Да. Это высшее удовольствие. Ты видишь и уже задним числом понимаешь, что в этом зеленом поле, оказывается, были незабудки. Были, но не с них начинается то, о чем я сейчас говорю. Не с зеленого поля и не с незабудок, а с ви´дения. Вот я и начинаю искать предмет-форму как предлог для того, чтобы развивать это свое ви´дение.

В. А. – Т.: А цвет – тоже предмет?

В. Н.: Нет, цвет – не предмет, абсолютно не предмет.

М. М. – Т.: Какую роль в этой твоей модели играет коллаж?

В. Н.: В коллаже присутствуют те же самые элементы, элементы физических свойств предмета. Пример – солнце. Да, оно круглое, но я не могу его сделать. Могу представить, если очень постараюсь. Я однажды долежался на пляже до того, что написал сорок солнц. До того на него насмотрелся, что думал, зрение потеряю.

М. М. – Т.: А где эта картина?

В. Н.: Эти сорок солнц я сделал давно, в 1960-х годах. Я и теперь к ним периодически возвращаюсь, потому что солнце для меня – явление невероятное. Все от него зависит. Даже когда его нет. Был такой оккультист, художник Фатеев, который говорил: «Я начинаю заниматься живописью только тогда, когда солнце садится, а лучше – когда луна появляется. Меня, молодой человек, интересуют тени. Сам предмет – ерунда и чушь собачья, а тень-то от него значительна». Таким образом, здесь возникает определенный художественный образ. Конечно, он не возникает из ничего, и ты все равно берешь его из природы, из нашего бытия, из того или иного явления. Поэтому, говоря о «формализме», мы должны понимать, что формализм только усиливает видение, делает его еще более объемным и сконцентрированным. По мере того как видение отходит от природы, нас окружающей, оно становится все более и более самостоятельным. Но потом оно снова возвращается и возобновляет интерес к предмету, который отвечает ему взаимностью.

В. А. – Т.: Геометрическое видение иногда поражает своей рациональностью в том смысле, что, компонуя прямые линии, плоскости и фигуры, художник хотя бы отчасти становится адептом рационального зрения. Быть может, именно в этом отличие предметно-геометрической оптики от абстрактно-экспрессионистской, для которой главную роль играет подсознание, выплескивающее из себя свидетельства внутренних катастроф – то есть то, что ты называешь натурализмом…

В. Н.: Я считаю, что предмет очень важен для видения, потому что через него просматривается само видение. Я имею в виду видение через какой-то предмет – видение, опосредованное предметом. В моем случае это были игральные карты, которые я включал в свои композиции, и благодаря картам возникло видение, не имевшее к ним прямого отношения. Их свойства и связанные с ними ассоциации – более чем очевидны. Тем не менее они заставляют выделить видение из общей массы, отделить его от себя.

М. М. – Т.: То есть они сами по себе? Карты – это независимые предметы?

В. Н.: Да, абсолютно. Другое дело – квадрат или круг. Круг подразумевает зависимость. Достаточно находиться в одном кругу, чтобы это понять…

В. А. – Т.: Но круг и квадрат – фигуры сознания. Они находятся внутри тебя. А карты – нет.

В. Н.: Карты нет. Это чужое, абсолютно независимое. Как кошка. Поэтому мне так трудно заставить карту играть такую роль в моем видении. Я ведь уже несколько раз пытался уйти от карт. Не тут-то было – они меня снова находят. И когда меня спрашивали, почему я пишу карты, приходилось отшучиваться, говоря, что не я их выбрал, а они меня. Словом, какой-то магический знак образовался, мистическая связь. И это притом что я не игрок.

В. Немухин в своем загородном доме в Прилуках, 1974

М. М. – Т.: А почему у тебя бывали моменты, когда ты растворял игральную карту в пространстве холста, делая ее живописной вплоть до того, что она как бы распадалась и исчезала, а иногда наоборот – становилась броской, небрежно наклеенной на холст.

В. Н.: Все это зависит от состояния, желаний, видений.

М. М. – Т.: Здесь, как мне кажется, мы становимся свидетелями твоей борьбы с этим «злополучным» объектом: то ты его пытался утопить в своей живописи, то он тебя топил в чем-то другом.

Лидия Мастеркова, «Афганистан», Франция, 1982

В. Н.: Моя задача – «трудоустроить» карту в искусстве, а не на карточном столе. Но ни в коем случае на нее не работать, не быть тривиальным, банальным, скользким…

В. А. – Т.: А как насчет Лидии Мастерковой, замечательной художницы и твоей бывшей жены? Или она тоже «карта»?

В. Н.: Это отдельный разговор…

В. А. – Т.: Леонид Утесов, когда ему сообщили, что его половой орган больше не будет работать, ответил: «Ну наконец-то я смогу пожить для себя».

В. Н.: Для себя… Да, этот анекдот я слышал, хотя никто не знает, было ли так на самом деле. То же самое я мог бы сказать и о карте.

В. А. – Т.: Прежде всего карта позволяет зрителю понять, что твое видение не является заранее детерминированным, что в нем есть момент случайности и произвола и что оно может прийти и уйти, уступив место какому-то другому видению. Карта – визитная карточка «залетного», изменчивого, поливалентного зрения – «expanded field» в терминологии Р. Краусс.

М. М. – Т.: Да, это как визитная карточка. Она создает иллюзию, будто ты не запрограммирован. Фактически, это тоже программа…

В. Н.: Мне трудно сказать, чтó зритель видит в моих картинах и чтó это для него – пасьянсы, натюрморты, абстрактные или пейзажные пространства. Мне было бы интересно узнать, как он их воспринимает и как они на него действуют, что он там видит и что не видит.

В. А. – Т.: Чем продиктованы принципы сополагания цветовых и конструктивных аспектов композиции и являются ли цветовые элементы конструктивными в твоих работах? Что это – прихоть ума, интуиция или упражнение на заданную тему?

В. Н.: Нет, это интуиция, но интуиция, которая не сама по себе, а на что-то направлена, с чем-то связана. Иногда она бывает связана с тем, что перед тобой стоит определенная композиционная задача. Например – все перевернуть: верх сдвинуть вниз, низ – вверх, то есть ты заранее знаешь, что хочешь совершить некий переворот. В таком перевернутом сознании появляется и предмет.

В. Немухин в своей мастерской, Москва, 1964

М. М. – Т.: У конструктивистов – таких, как Лисицкий и Клуцис, – верх и низ поменялись местами, чтобы дать возможность уйти от предмета.

В. Н.: Но тогда возникает вопрос, что это – сон, фокусы или что-то еще? Скорее всего – невероятная внутренняя потребность излагать именно так, а не иначе. Я, например, по-другому не могу ничего сделать. Нужны какие-то обрывки, осколки. Но, может быть, для нас – для нашего поколения (поколения «шестидесятников») – вообще не существовало цельного предмета. Мы были лишены этой гармонии с рождения.

М. М. – Т.: Гармонии реальности, оказавшейся нереальной?

В. А. – Т.: Цельность и гармония в искусстве недостижимы. Другое дело – иллюзия гармонии и иллюзия цельности. Но я совершенно согласен с тем, что иконография шестидесятников тяготеет в основном к парциальному (частичному, осколочному) объекту, хотя в этой парциальности слышится сдавленный крик, тоска по «утраченной» цельности, которой никогда не было и не будет. В чем, собственно, и есть ценность искусства – даже в самых «отпетых» своих проявлениях оно продолжает оставаться утопией.

В. Н.: Да, это так. Сплошные обломки, обрезки, обрубки. Форма где-то начинается, ломается или переходит снизу вверх, сверху вниз. Если смотришь работы Краснопевцева, то видишь там битые горшки – все битое. Не было цельного предмета, предметность разрушалась.

В. А. – Т.: А разве в других художественных традициях есть по-настоящему цельный предмет?

В. Н.: Конечно, есть. И в русском искусстве, и не в русском изображался и изображается цельный предмет. Если мы говорим о беспредметном искусстве, то там все по-другому. В моих композициях предмет, безусловно, присутствует, причем совершенно реальный предмет. Вопрос – как я с ним работаю и как сосуществую. На самом деле нелегко заставить предмет действовать так, как мне надо. Это – работа с предметом. Поэтому возникают рваные карты, полукарты, намеки на карты и даже следы карт. Как я уже говорил, в работах шестидесятников заметно отсутствие цельного предмета, поскольку в их сознании не было этого состояния. Такой была жизнь, и я бы не назвал ее трагедией, хотя несуразность, которая над нами довлела, в какой-то степени наложила свой отпечаток.

В. А. – Т.: То есть отсутствие внутренней цельности не прибегало к обману, к маскараду и компенсации?

В. Н.: Нет, потому что существовала внутренняя гармония какого-то другого плана, какое-то ощущение духовной предназначенности.

В. А. – Т.: А это не было противопоставлением официальной культуре, которая лгала о том, что она цельная?

В. Н.: Думаю, да. Мы уходили от этой искусственной цельности, этого лощеного предмета. Кстати говоря, не только мы уходили. Это общее ощущение неудовлетворенности вообще свойственно настоящему искусству.

М. М. – Т.: Но это и есть модернизм сознания.

В. Н.: Да. Если взять, к примеру, последние работы Татлина, то он писал в основном сухие, вялые или даже бумажные цветы. Я думаю, что в этом есть какая-то связь с жизнью, с ее безнадежностью. Или, скажем, у Рабина: у него все ломаное, кривое, косое. С одной стороны, он форсировал формальные свойства и качества предмета, а с другой – это еще его и жизнь. А через предмет мы часто передаем свою собственную жизнь и свои собственные переживания.

М. М. – Т.: Мне кажется, эти изломы соответствуют остроте различий между идеологиями тоталитаризма и модернизма. Иначе нельзя объяснить печально известную выставку «Дегенеративное искусство», целью которой было ожесточить конфликт между тотальным сознанием и тем, которое, как ты сам говоришь, все ломает и расчленяет. Пример обратного свойства – ваша реакция на соцреализм.

В. Н.: Безусловно, это имело значение. В сущности, мы все время возобновляем конфликт между я и ты. Проблема в том, как художник может к этому подойти.

В. А. – Т.: Я и ты или я и мы?

В. Н.: Я и ты. Мы – нет.

М. М. – Т.: Ты – это как бы другой.

В. А. – Т.: Другой я…

В. Н.: В случае Шишкина ты – это природа, я – это художник. В своем натурализме Шишкин достиг невероятной чистоты и по существу стал формалистом – в отличие от многих других, которые нам что-то навязывали через пейзаж, пытаясь быть властителями дум в искусстве, чего оно, конечно, не терпит.

М. М. – Т.: Так как московское альтернативное искусство 1960-х годов не систематизировано и (на серьезном уровне) не описано искусствоведами, карьеры художников, принадлежащих этому поколению, воспринимаются как единая масса, узнаваемая благодаря тому или иному формальному приему или иконографическому набору. В твоем случае это, конечно, карты. Не мог бы ты выделить главные периоды в своей художественной карьере и кратко определить, когда и при каких обстоятельствах ты менял стиль или иконографию?

В. Н.: У каждого художника творческая жизнь начинается с ученичества. Потом эта полоса кончается и приходит свой собственный период, на что порой уходит немало времени. У всех по-разному. В моем случае переломным был 1964 год – работа с картой.

М. М. – Т.: А экспрессионизм, которым ты занимался до 1964 года?

В. Н.: Я это делал на материале фантазий и увлечений.

М. М. – Т.: Влияний?

В. Н.: Да, на основе активных восприятий и, конечно же, увлечений. С остальными происходило то же самое, хотя мы все довольно разные по возрасту. Но в 1960-е и 1970-е годы время спрессовывало и прижимало нас друг к другу, и возраст как бы не играл роли, однако сегодня эта гармонь растягивается. Возраст есть возраст в искусстве. Поэтому здесь, конечно, можно говорить о пройденных этапах: одни прошли одно и, скажем, пришли к другому или хотят другого. У других это обрело масштаб явления под названием «другое искусство», что, как мне кажется, имеет прямое отношение к шестидесятникам. Вот то, что сегодня недостаточно драматизируется. Это воспринимается как «оттепель» или как явление личного порядка, но мало кто говорит о форме, пережившей огромное драматическое потрясение. В качестве параллели коснусь выставки, которую я видел в Париже. Она посвящалась тому, как абстракционисты реагировали на все, что их окружало, особенно когда немцы оккупировали Францию. Я увидел негодование, выраженное в абстрактной форме. Вспомнилось наше отношение к официальной культуре как к нашествию. Тем более что соцреализм – это самозванство и мы и реагировали на него как на нашествие.

М. М. – Т.: Ты сказал, что нашел себя в 1964 году. А что после этого?

В. Н.: То, что после этого, продолжается по сей день…

М. М. – Т.: Изучая американский минимализм, я заметила, что такие классики, как Дональд Джад или Сол Луит, дебютировали как абстрактные экспрессионисты. Да и ты практически начал с того же самого. Но есть и примеры обратного свойства. Так, в случае Родченко абстрактный экспрессионизм явился завершающим этапом, аналогичным тому, чем занимался Джэксон Поллок. Учитывая твою любовь к Кандинскому, родоначальнику этого стиля, хотелось бы спросить, нет ли у тебя планов вернуться в прошлое?

В. Н.: Нет. Я в прошлом – уже не я. Или еще не я.

В. А. – Т.: Считаешь ли ты себя продолжателем модернистского проекта и каковы, на твой взгляд, перспективы этого проекта в современной изобразительной культуре?

В. Н.: Я не считаю себя продолжателем какого-либо проекта. Почему? Потому что я не понимаю его места. Оно мне кажется похожим на планетарий. Ты заплатил деньги за билет, садишься, и тебе показывают звездное небо. Ты как бы реешь под куполом, а оказывается, все делает какой-то аппарат. По небу водят стрелочкой и говорят: «Вот тут созвездие Гончих Псов, а там созвездие Большой Медведицы». И мне – особенно сегодня – весь модернистский проект представляется таким планетарием.

В. А. – Т.: Планетарий – это гербарий.

В. Н.: Не совсем. Это аппарат, с помощью которого можно получить представление о звездном небе. Но звезды создаются не аппаратом, они создаются звездами. Художник ближе именно к этому космическому явлению, к звездообразовательному. На него влияют звезды, но не аппарат. Влияние – как любовь, ты любишь – значит, есть влияние.

В. А. – Т.: В свое время изобретение кунсткамеры оказало невероятное влияние на художников. Хотя это был аппарат! Мой следующий вопрос состоит из двух частей – «А» и «Б». Начну с того, что каждое художественное новшество со временем неизбежно становится стереотипом. В таких случаях даже наиболее одаренным художникам не помогает талант, так как инициатива оказывается перехваченной индустрией культуры. Как быть – продолжать работать, подобно Ли Бо или Ци Бай Ши, в режиме медитативной тавтологии, или стремиться к созданию очередных новшеств?

В. Н.: Да, вопрос серьезный. Как говорил Зверев: «Старик, а ты можешь задавать несерьезные вопросы? Я их больше люблю». Мне кажется, все зависит от таланта. Если он есть и ты одержим своим талантом, то все остальное будет решаться само собой. А помимо таланта ничего нет!

В. А. – Т.: Талант – палка о двух концах. Это и Минотавр, и нить Ариадны – в том смысле, что помимо таланта есть еще и маршрут художественного произведения в лабиринте культуры. Бодлер сказал, что гений – тот, кому удалось создать стереотип. Гений не в состоянии воздержаться от создания шедевра или художественного новшества, после чего оно становится стереотипом, и все, кому не лень, начинают его повторять или тиражировать. Что должен делать «истинный талант» в такой ситуации?

В. Н.: Единственный выход для такого таланта – покончить жизнь самоубийством. Другого пути нет. На все стереотипы, которые подхватывает цивилизация, художник должен смотреть исключительно с высоты своего таланта. Но если он начнет реагировать на индустрию репродуцирования, тиражирования, копирования и так далее, то лучше не жить…

В. А. – Т.: Очень хороший совет. Теперь – вторая часть предыдущего вопроса, часть «Б». Может ли тавтология опять, как когда-то, стать новшеством или это удел массовой культуры и массмедиа?

М. М. – Т.: Тавтология как многократное повторение…

В. А. – Т.: Тавтология превращает смысл в выхолощенную форму. В результате возникают речевые и изобразительные клише, созданные по образу и подобию той «идеальной предметности», которая является неотъемлемой частью нашего сознания. Вот почему при всем к ним презрении они продолжают нас завораживать. Особенно это касается идеалистов, так как именно им импонирует «святая простота» клишированного языка. Когда тавтологию уравняли в правах с оригинальностью, то это, помимо прочего, был еще и конфессиональный жест. Причем со стороны ряда значительных художников – таких, как Дюшан, Уорхол, Кабаков.

В. Н.: Ну, здесь мне опять придется вернуться назад, к теме «художник и талант». У Кабакова талант таков, что ему нужна была вот эта площадка. Так или иначе, все решает талант, а не площадка. А где и как – не важно.

М. М. – Т.: С 1990-х годов ты регулярно проводишь время и работаешь в Германии. Когда ты приехал туда в первый раз, что показалось тебе наиболее ярким различием между функцией искусства или художника в России и на Западе? И почему твоя продукция в Германии столь очевидно склонилась в сторону геометрической абстракции?

В. Н.: Я бы не сказал, что она так уж сильно склонилась. Но сначала о Германии. Конечно, изменение было резкое и, прежде всего, имевшее отношение к топографии. Произошло некоторое отторжение от своей земли, хотя спасало то, что я летом опять возвращался к себе в Прилуки, где предпочитал ходить босиком, чтобы еще острее ощутить эту землю – даже больше, чем я раньше ее ощущал. Что мне нравилось в Германии? Что я там полное инкогнито. Абсолютно никому не нужен. И вот это меня очень устраивало.

М. М. – Т.: Но ты там кажешься вполне востребованным…

В. Н.: Нет. Никому не нужен! Вот не нужен я – и всё. Здесь, в России, все тебя куда-то затаскивают, каждый раз надо идти то на выставку, то на какие-то собрания и заседания, постоянно тебе звонят и что-то рассказывают. А там живешь как аноним. Да я и не говорил по-немецки. У меня было состояние, которое можно назвать лабораторией.

М. М. – Т.: И тебе это нравилось?

В. Н.: Мне это по сей день нравится.

В. А. – Т.: Состояние отпущенности?

В. Н.: Да. Для всех, родившихся в России, само это слово – «Россия» – как наковальня, по которой постоянно бьют молотком. И вдруг ни наковальни, ни молотка. То есть в Германии это ушло. Возникла некоторая «отстраненность» по отношению к предмету, да и композиции начали выстраиваться в более свободном пространстве. Они стали более геометрическими.

М. М. – Т.: Но при этом само пространство стало более структурированным, упорядоченным.

В. Немухин и М. Мастеркова-Тупицына в мастерской художника, Дюссельдорф, 2000 г. Фото – В. Агамов-Тупицын

В. Н.: Один замечательный немецкий художник, Зипман, с которым я был знаком, говорил: «Немухын, ну ты же дикий конструктивист!»

М. М. – Т.: Замечательное определение. Получается, что ты соединился с конструктивизмом не через русскую, а через немецкую традицию?

В. Н.: Конечно нет. Просто я на него производил такое впечатление. А если вообще говорить о конструктивизме, то на меня он действует как часы. Что такое часы без стрелок? Чистое искусство? А вот со стрелками, которые еще и вращаются, – это уже конструктивизм. Только для меня он – русский…

М. М. – Т.: Но если ты отождествляешь конструктивизм с часами, то как бы ты тогда объяснил, что главный русский конструктивист, Родченко, в 1940-х годах вернулся к абстрактному экспрессионизму, лишенному каких-либо часовых стрелок? Учитывая, что тем же самым занимался в то время Поллок.

В. Н.: К сожалению, мы мало обращали внимания на этот очень значительный вопрос. Помимо Родченко, он имеет отношение к Малевичу и прежде всего к России. События тех лет опять заставляют вернуться к идее таланта – таланта Родченко, который оказался в невероятных условиях. Образно говоря, он сидел голый на табуретке, перевернутой вверх ногами, потому что должен был на ней так сидеть…

М. М. – Т.: Володя, тогда объясни, как в этой ситуации с перевернутой табуреткой Родченко смог сделать картину, похожую на то, что делал Поллок, живя в Америке в 1940-х годах?

В. Н.: Мы все находимся в невероятных далях, в отдаленных пространствах проживания. Это все тот же условный космос, который дает нам решения многих вопросов. Искусство в целом – особенно в начале – обслуживало не живых, а мертвых.

М. М. – Т.: В Египте, естественно…

В. Н.: Не только в Египте, это у многих народов. Оно обслуживало мертвых, а живым доставались совершенно другие радости. От мертвых оно постепенно перешло к живым, и живые, с одной стороны, умерщвлялись, а с другой – как бы оживлялись. Здесь все время идет борьба, борьба миров, в которых мы все находимся. Для одних необходимо отделить эти миры друг от друга, для других важна глубина их понимания, и от этого зависит, как провести параллель между Поллоком и Родченко.

В. А. – Т.: В течение последних пятнадцати лет твое искусство ассоциируют с полуфигуративными геометрическими композициями, достаточно лаконичными, на мой взгляд. При этом ты один из самых ярких рассказчиков о жизни неофициальной художественной среды 1960-х годов. В те времена твоя палитра была не менее экспрессивной, чем твои теперешние воспоминания о прошлом. Быть может, они позволяют тебе выплеснуть из себя ту нерастраченную экспрессию, которую сдерживает дисциплинарный прессинг геометризма?

В. Н.: Скорее всего – нет, потому что я рассказываю о талантливых людях, и те, кто не обладает талантом, мне неинтересны. С другой стороны, подмена художественной экспрессии экспрессионистическими рассказами о прошлом как бы заставляет меня жить тем временем и той аурой – тем более что она была оригинальной и мощной, что это уже само по себе является искусством. К тому же здесь опять можно воспользоваться метафорами, имеющими отношение к конструктивизму и – в то же время – к таланту. Представь себе голую женщину, надевающую на себя корсет, и то, как ей каблуком его затягивают. Вот это и есть конструктивизм. Надо быть тем, кем ты хочешь быть!

М. М. – Т.: Сжатие как уничтожение… Ты совершенно прав: интеллектуальное искусство – это корсет, и его телесность – выжатый лимон. Следующий вопрос имеет отношение к скульптуре. Ты стал ею заниматься достаточно поздно. Почему ты заинтересовался этой формой и какие модернистские скульптурные традиции были тобой учтены?

В. Н.: Тяготение к скульптуре я испытывал на протяжении многих лет, хотя тут я считаю себя самоучкой. В отличие от живописи. Особенно если иметь в виду некий образ понимания того, что ты хочешь сделать, и перманентную недосягаемость этого финала… Одно дело – плоскость картины, другое дело – попытаться создать нечто осязаемое, да еще в пространстве.

М. М. – Т.: А когда примерно ты начал этим заниматься?

В. Н.: Первые скульптуры я сделал еще в 1960-х годах, но потом залезло ко мне в деревне жулье, и все пропало. Сожгли! Затем был перерыв, и вот я снова вернулся к скульптуре. Так как я пытаюсь их делать абсолютно немыми, то никаких «разговоров» у меня с ними нет, кроме некоторых посвящений со ссылками на тех, кому я их посвящаю, например Окуджаве или Штейнбергу. Поэтому приходится обращаться к их языку. А в основном – это, конечно, немая форма, которой и в природе очень много. Природа сама по себе скульптурна, как и все мироздание.

В. А. – Т.: Володя, почему ты считаешь, что природа немая? Ведь ее можно и прочесть, и услышать.

В. Н.: Она дышит!

В. А. – Т.: Дыхание – язык.

В. Н.: Это все тот же вопрос ви´дения. Ви´дение не слышит, а значит, не чувствует. Ви´дение подчинено только ви´дению.

В. А. – Т.: Разве его не научили читать?

В. Н.: Художник опирается на немое созерцание, напоминающее созерцание звезд, которые могут быть живыми, но если ты будешь думать о живом с самого начала, то в конце концов получишь мертвое. Вот в чем разница. А что касается природы, то она еще и пахнет – она живет, мучается, рожает, плодит себя и так далее.

В. А. – Т.: Мы уже говорили об использовании игральных карт в твоих композициях. С одной стороны, карты – это как бы шанс, а с другой – их присутствие в твоих сегодняшних геометрических абстракциях кажется отголоском прошлого. Получается, что прошлое тоже подчинено воле случая. Неужели карта прошлого еще не разыграна?