Текст книги "Бесполетное воздухоплавание. Статьи, рецензии и разговоры с художниками"

Разговор с Борисом Михайловым

(Февраль 2002, Берлин)

Предисловие

Первая персональная выставка фотографий Бориса Михайлова произошла в Ганновере (Музей Шпренгель, 1998). Я написал статью в каталоге, отрывок из которой используется здесь в качестве предисловия.

Одно время о Нэн Голдин (Nan Goldin) говорили, что она телесно сопереживает все, что становится добычей объектива. Нечто подобное я мог бы сказать о Михайлове – с той только разницей, что в его фотографиях негативность – тот самый vanishing mediator (ускользающий или исчезающий посредник), посредством которого регулируются взаимоотношения между трансгрессией плоти и ее деградацией. Удовольствие от сопереживания этих феноменов проявляется исключительно на уровне их взаимной коррекции: экспансия сменяется регрессией, регрессия – экспансией и т. д. Вodily jouissance[211]211
  Bodily jouissance – тактильное наслаждение (фр.).


[Закрыть] атрибутируется самому принципу негативности. И хотя он остается за кадром, на него возлагается миссия посредничества между воплощением и развеществлением, причем не в реальной жизни, а в фотографической репрезентации. Словом, негативность – демиург репрезентации, и это ее качество безусловно привлекает и даже завораживает Михайлова. Что касается позитивных импульсов и их аффирмации, то тут не следует забывать о прошлом и в частности – о «культурной идентичности» советского образца (соцреализм). Тем более что соцреализм – наиболее аффирмативная из всех мировых культур. Вот то, от чего Михайлов пытался освободиться: негативность стала для него синонимом освобождения и – в конечном счете – его идентичностью. Однако «отрицание отрицает [и] себя» (negation negates itself), что делает упомянутую идентичность неудобной для обустройства. Чтобы удерживать ее в этом качестве (в качестве среды обитания), необходимо постоянное воспроизводство негативности. Если теории Вальтера Беньямина применимы к тому, чем занимается Михайлов, то этот фотограф («author as a producer»), вне всякого сомнения, продуцирует негативность. «Я мыслю негативно, следовательно, я есть». Высказанное в такой форме, когито Декарта вполне гармонирует с фотопродукцией Михайлова. Хвалить его или упрекать в вуайеризме (voyeurism) столь же нелепо, как, скажем, воздавать должное акуле за то, что она хорошо плавает. Ведь ничего другого от нее нельзя ожидать, так как она живет в воде. Что касается Михайлова, то для него негативность – стихия, в которой он чувствует себя как дома. И пока она остается для него средой обитания, в его компетентности как художника можно не сомневаться.

Виктор Агамов-Тупицын (В. А. – Т.): Меня заинтриговал твой рассказ о различиях между съемкой в Харькове и съемкой в Кембридже, потому что – когда мы сталкиваемся с проблемой литературного перевода – возникает иллюзия, что иностранные слова являются переводом какого-то смысла, существующего априори – как «недвижимость». В других случаях нам кажется, что все происходит в обратном порядке: «слова» как бы существуют всегда, а «смысл» – это всего лишь плод переводческого воображения… Ты перевозишь из страны в страну свое зрение, которое – с одной стороны – не меняется, а с другой – нуждается в переводе, в переводе с одних объектов или с одних улиц на другие объекты и улицы. Меняется предметность, но остается зрение.

Борис Михайлов (Б. М.): Да.

В. А. – Т.: И наоборот. Порой получается, что зрение меняется в зависимости от предметности.

Б. М.: В этом случае оно не менялось. Но, в принципе, можно поменять и зрение. Я этого пока не делал. Не знал зачем. Мне кажется, что только теперь я начинаю понимать, почему я должен поменять зрение.

В. А. – Т.: Есть фотографы, для которых изменение зрения является формой перевода.

Б. М.: Правильно, правильно. Но это – другое дело. Я, может, тоже поменяю зрение, когда перейду к другим проблемам. Пока что меня интересовал визуальный образ места – то, что оно по виду из себя представляет, то есть выглядит таким, как оно есть. И каким остается до сих пор. Другое дело, что Америка не играет в эту игру. Америке больше не нужно знать, как оно есть. Игры, которые разыгрывались в Советском Союзе, сейчас разыгрываются в Америке. Но не те, что претендуют на реальность – вот, мол, такая Америка… Может быть, это пройденный этап, пройденный еще Эвансом, который ходил и снимал реальность. Теперь многие думают, что они эту реальность «застрочили» и теперь пора перейти к другой реальности, которая оказывается умозрительной, так как она в уме, а не в жизни. Поэтому большинство фотографов ушли с улицы. Чем это объясняется? Тем, что реальность остается для них той же. Меняется внутреннее отношение к реальности; сама же она – «не выходит из дома». Ничего не меняется: войн нет, разрушений нет, что-то заменяется, что-то выбрасывается, но это – рутина. Немцы, например, не перестраивают домов. Они в другом месте ставят новый дом. А прежняя «реальность», хотя и остается, перестает быть важной. Она уже как бы «отстреляна». Новый дом – это дом с новой реальностью – визуальной, дизайнерской. По преимуществу – умственной. А старая реальность осталась на совести Роберта Франка и ему подобных.

В. А. – Т.: Ты очень правильно сказал, что старая реальность отыскивается в фотографиях Роберта Франка и других фотографов. То же самое сделал Илья Кабаков с советской реальностью. Я как-то писал о том, что западная публика, в момент ознакомления с новыми инсталляциями Кабакова, отсылает себя не к загадочному контексту России, а к предыдущим выставкам этого художника.

Б. М.: Подменяется история…

В. А. – Т.: Естественно.

Б. М.: Смысл подмены истории в выстраивании своей истории. Да, это так.

В. А. – Т.: В процессе долгого выставочного марафона художник успевает создать предысторию. Вопрос – является ли предыстория той самой «старой реальностью», о которой ты говорил…

Б. М.: У меня эту роль играют «коричневая» и «синяя» серии. Проблема в том, что мы не имели истории. И в том числе – фотоистории.

В. А. – Т.: Или она была ложная.

Б. М.: Нет документальной фотоистории, панорамной истории России. Она существует только в виде отдельных фрагментарных кусков и, следовательно, имеет другое значение. Поэтому оказалось возможным играть в историю или подменять ее. Можно было снимать вот те пейзажи и тем самым фальсифицировать историю.

В. А. – Т.: Вчера мы были на твоей выставке в галерее Барбары Вайс. Меня интересует авторский комментарий относительно фотографий, снятых с экрана телевизора. Это ведь крайне редкое для русских художников явление, а именно – попытка вникнуть в то, что происходит в западной политике, в западных медиа – попытка рефлексии по этому поводу. Как правило, русские художники на Западе избегали ответственной политической рефлексии, поскольку не считали, что она у них адекватная. Ты решился это сделать и, на мой взгляд, довольно удачно.

Борис Михайлов, фото из серии «Сумерки» (1993)

Б. М.: Вообще-то комментировать эти вещи мне сейчас трудно. Комментировать потенцию тоже трудно. Мне действительно хочется понять и отразить западную жизнь, попробовать разобраться в ней, но я не знаю – получается у меня или нет. Я до сих пор до конца не понимаю значения этой серии. Я вижу здесь попытку облечь в визуальность мое незнание… Я живу здесь и не чувствую, как проходит жизнь, потому что я не в языке. Поэтому я стараюсь найти в визуальных образах вещи, которые понятны и мне и другим…

В. А. – Т.: Попытка прочесть визуальные образы как язык?

Б. М.: Да, и через них решить, что такое Запад. Через эти визуальные имиджи, тем более что они не мои, а анонимные образы. И телевизор является таким анонимным образом, посредством которого Запад хочет дать или отнять что-то. Вообще, телевизор является анонимным языком. Анонимным и универсальным, потому что он для всех одинаков. Я сейчас исследую этот анонимный язык, и эта серия – как раз о желании его исследовать…

Здесь важен сам момент обращения к общественному, к общему, а не к индивидуальному, не к паранойе, не к внутреннему пониманию чего бы то ни было, а к общественному действию… Иногда говорят: «Это моя личная реакция на общественное». Да не «моя реакция», это оно такое!

В. А. – Т.: Почти каждый, кто эмигрировал из России, эмигрировал из «общественного», пытаясь найти здесь, на Западе, нечто сугубо личное, интимное… Это был побег из «общественного».

Б. М.: Из того «общественного».

В. А. – Т.: Мало кому из «беглецов» удалось найти контакт со здешним «общественным». Я имею в виду художников-эмигрантов. И то, что ты смог как-то в это всмотреться и найти какие-то закономерности, – достаточно редкий феномен.

Б. М.: До какой-то степени…

В. А. – Т.: А что касается «свободы личности», то оказалось…

Б. М.: Оказалось, что ее нет. И что общественная жизнь еще более контролируемая. Хотя мы до сих пор не понимали, что она контролируемая.

В. А. – Т.: Вот то, что ты так быстро почувствовал и отреагировал на это своим интересом к массмедиа…

Б. М.: Быстро… Пять лет или сколько я здесь кручусь? Уже немалый срок.

В. А. – Т.: При переходе от советского общественного текста к западному трудно избежать комического эффекта, возникающего из-за неожиданности, и даже абсурдности, сопоставления. Но если проанализировать методы и законы воздействия на психику зрителя, то наряду с комичностью может возникнуть более сложная феноменология перцепции. И мне кажется, что твои последние работы успешно продемонстрировали эту возможность.

Б. М.: Будем думать, что успешно.

В. А. – Т.: Хотелось бы сделать буквально один акцент, касающийся понятия desire, то есть желания. Считается, что между феноменологией и психоанализом нет и не может быть ничего общего. Однако если вдуматься в понятие интенциональности, то сквозь него проступает скрытое, чуть ли не эротическое желание увидеть мир таким, каким он уже (a priori) существует в сознании. То есть навязать реальности тот образ, который соответствует идеальной предметности ментального зрения. Навязчивое желание что-то навязать, в данном случае клише, эйдос – независимо от природы интересующего нас объекта – преисполнено эротизма. Какими бы возвышенными (Sublime) ни были наши интенции и наши ориентиры, без сублимации (sublimation) здесь не обойтись. Ты понимаешь, к чему я клоню?

Б. М.: Я думаю, любое желание – это уже эротизм. Направленное желание.

В. А. – Т.: Да, конечно. С учетом сублимации.

Б. М.: Тогда можно говорить, что да, я желаю навязать свое видение мира…

В. А. – Т.: Естественно. Иначе ты бы не был художником. Переводя разговор на другую тему, я хочу напомнить тебе твою фразу, что здесь, на Западе, ты «не в языке». Когда говорят о вхождении в речь, то предполагается, что мы купили билет в одну сторону, то есть туда, но не обратно. Возникает вопрос о возможности «покончить с собой» в языке. Хотя бы на короткое время.

Б. М.: Ты считаешь, что желание дает возможность выскочить из текста?

В. А. – Т.: В твоих фотографиях такого желания – хоть отбавляй. Их мощная интенциональность – всегда на грани дестабилизации и, следовательно, выскакивания из языка. Вопреки тому, что через мгновение ты снова попадаешь в язык, в новую зависимость. Такая возможность, по-моему, очень важна.

Б. М.: Она самая важная.

В. А. – Т.: Мне кажется, в твоих кембриджских фотографиях заявлена такая потенция.

Б. М.: Да, потому что есть два состояния. Одно, которое ты уже наработал, знаешь, видишь. А другое – желание заново понять, кто ты такой. Кто ты такой применительно к тому, что такое улица. Или второй вариант – что такое улица, если ты другой. Одно дело – это то, что ты видишь в действительности, а другое – когда то же самое можно увидеть по-другому, например в состоянии какого-то эстетического экстаза или под действием наркотика. Время здесь тоже участвует. И тогда ты делаешь этот скачок. У меня, вообще, два времени: одно время моей жизни – оно заполнено спешкой, а другое – это когда я не спешу и могу подумать: «Что я должен сделать?» Делать вроде нечего, все спокойно, все отснято. Что же еще? К примеру, я никогда не играл с камерой, как с предметом…

В. А. – Т.: Камера – тоже эйдос.

Б. М.: Да. Поэтому можно ее поменять или поиграть с камерой – увидеть ее возможности, посмотреть, остановиться. Как раз в момент остановки дают о себе знать новые вариации. Потом ты решаешь – стоит их использовать или нет, но именно эти переходы являются важными.

В. А. – Т.: Давай обсудим проблему вербальных уровней фотографии на примере твоих работ. Какие, на твой взгляд, существуют модели текстов, задействованные в фотографии?

Б. М.: Ну и вопрос… Я что, должен как-то умно на это ответить? Я даже слово «вербальный» не вполне понимаю… применительно к фотографии.

В. А. – Т.: Речь идет об условиях, благодаря которым фотографическую образность можно читать как текст.

Б. М.: Вообще, я все время об этом думаю и не нахожу точного ответа. Я преподавал в Гарварде, и мне было интересно найти объяснение – почему я должен учить студентов тому или этому и как их учить. И вот до чего я докатился в своих мыслях: ведь если разобрать, как человек смотрит, то окажется, что он сначала «научается» смотреть. Сначала он как бы не видит, потом видит одно, а дальше – второе, третье. Таким представляется мне переход от первого уровня к следующим, что особенно заметно в художественной фотографии, где прослеживаются начало и конец этого движения. Есть группы начинающих фотографов, каждая из которых имеет свой уровень. Уровни меняются. Даже если они фотографируют то же самое и аппарат у них – тот же самый, картинки получаются какого-то другого содержания. И это наталкивает на мысль, что смотрению можно научить. Я, например, застал послевоенное время. Большинство фотографий этого времени соответствовали одной и той же идее: «Остановись, мгновенье, ты прекрасно». Задача заключался в том, чтобы поймать какой-то удивительный, уникальный момент. Это был один уровень. Потом стало понятно, что это ложь, что остановленное мгновенье не определяет жизни, что сумма моментов тоже не является жизненной и ни с чем не увязывается, кроме советской идеологии.

В. А. – Т.: Но это была текстовая идеология – текстовая идеология смотрения…

Б. М.: Да, какая-то текстовая идеология. Чтобы перейти к другому уровню, нужно найти что-то новое. Скажем, найти нового героя. Сначала искали антигероя, который продолжал оставаться героем, поэтому в визуальном плане это был один и тот же уровень. А вот для перехода на следующий уровень требовался поиск нового языка или новой вариации. Каким образом фотографы искали эти вариации? Когда надо было сделать художественную (красивую) карточку, то это осуществлялось движением от черного к белому – подобно тому, как строился древний город. Идешь по черному тоннелю и вдруг – раз! – выходишь на площадь, а там церковь, и ты обретаешь катарсис. Таким был первый вариант выхода на другой уровень. По краям «красоты» создавалось черное поле. Вокруг фотографии – черная рама. Получалось прекрасно! Однако со временем от такой «художественности» необходимо было уйти – уйти в сторону документальности. Теперь я понимаю, что многие из фотографов, начавших работать в то время, стали переводить с русского на «иностранный». Одним из таких переводов было создание белого поля вместо черного. Что давало это «белое поле», варианты которого я видел во многих иностранных журналах, в документальных вещах? Поскольку нам нужно было перейти к документальности, к правде, то ее нужно было как-то найти и, более того, обозначить. Иначе она не будет видна. Она смешается со всем остальным. И чтобы этого не произошло, появилось белое поле вокруг фотографии. Оно сразу дало ассоциативный ряд, связь с европейской традицией документальности. Такая возможность «перевода» (трансляция с русского на иностранный) реализовалась для меня только благодаря «белому полю». Что было еще одним уровнем.

В. А. – Т.: Значит, перевод произошел посредством трансцендирования за черную раму?

Б. М.: Нет, путем убирания черной рамы. Следующий момент был обусловлен невозможностью играть в одну и ту же документальность. Возник момент насыщения. Причем без ощущения правды. И вот начались поиски новых костылей для этой правды. Нужно было выходить на новый уровень и иметь костыль для этого выхода. Так появилась примитивно-документальная, домашняя, крашеная фотография. Это был новый костыль, давший возможность понять советскую иконографию.

В. А. – Т.: Частная, домашняя фотография – в отличие от публичной, государственной.

Б. М.: Да, получился новый уровень обобщения, когда понимаешь, что ты завязан не только с собой и своими чувствами, а являешься частью большого пространства. То есть хочешь не хочешь, ты уже там. Следующий уровень: что еще есть в культуре, на что можно опереться? Я заметил, что если в журнальной публикации репродуцируешь вместе две фотографии, они убивают друг друга. Надо было подумать и понять, как рамка может это предотвратить и возможен ли еще один, другой уровень. Выходом на такой уровень стало решение – не помещать одну фотографию рядом с другой на манер монтажа, а помещать ее рядом с надписью.

В. А. – Т.: Надпись как комментарий?

Б. М.: Нет, как другое. Как текст. Чтобы фотография смотрелась как часть текста.

В. А. – Т.: Чтобы отвлечь фотографию от сравнения с другой фотографией?

Б. М.: Нет, чтобы сообщить ей еще одно значение, дополнение.

В. А. – Т.: Расширение?

Б. М.: Да, потому что сама фотография расширилась – ей пора было отойти от «ощущения прекрасного», так как оно уже начинало давить, заполняя пространство. «Прекрасное» → «документальное». И «естественное» – тоже… «Документальное» давило не меньше, чем красивая картинка.

В. А. – Т.: Спасение – в «плохой карточке».

Б. М.: Правильно! Получалась как бы «плохая карточка». Нужно было оправдание: я хожу, снимаю, опять снимаю и чувствую, что это важно, но упаковать – как и во что – не знаю. И вот появился текст, который упаковал все.

В. А. – Т.: А что такое «плохая карточка»? Дай определение этого понятия.

Б. М.: О «плохой карточке» я могу сказать лишь то, что она мне в данный момент не нравится… Потому что, если я дам ей определение, мне ответят: «Ах, плохая, тогда не нужно этим заниматься». «Хорошая карточка» – это та, что висит на стене. В максимальном варианте. А «плохую карточку» в таком варианте трудно себе представить, она как бы мусор… Но, оказывается, через какое-то время эти «плохие карточки» начинают смотреться на стене лучше, чем «хорошие», потому что «хорошие» становятся китчем.

В. А. – Т.: Какова функция «плохой карточки», «плохой фотографии» в ее собственном контексте – то есть там, где она была сделана и воспринята как «плохая» по сравнению с теми, которые оказались «хорошими» и достойными развески на стене?

Б. М.: Не было у нее функции. Она вообще не была использована или востребована в культуре. Куда ее девать? Она сделана как личная память, как ее удлинение или напоминание, как поиск чего-то изначального. Это один вариант. А второй – в том, что в соединении с текстом она давала возможность попадания в некий пруд или поток. Это казалось выражением своего времени… А время никогда не повторяется.

В. А. – Т.: Выходит, что взаимоотношения «плохой» и «хорошей» карточек с текстом таковы, что плохая взаимодействует с ним гораздо лучше… Эта проблема интересна сама по себе.

Б. М.: У меня «плохая карточка», действительно, лучше соединялась с текстом. По-видимому, «хорошая» отвлекает внимание. В той мере, в какой две фотографии, когда они рядом, убивают друг друга, «хорошая фотография» и текст не уживаются вместе. Ведь если фотография «хорошая», то текст не нужен. А если дашь текст – собьешь удовольствие, ощущение от фотографии. Текст никогда не совпадет с ней по чувству, и ты его не подгонишь. А это отвлекает. Должно быть легкое переплывание из фотографии в текст – только тогда они хорошо сочетаются. Уровень их отношений – не убей одно другим, помоги одному другим.

В. А. – Т.: То есть излишний артистизм в фотографии мешал.

Б. М.: Да, мешал. Другой текст, текст против текста – шум получался.

В. А. – Т.: Следовательно, текст совместим с фотографиями, которые не столь эстетически напряжены.

Б. М.: Да, потому что в какой-то момент кажется – «вот она, эстетика» или «ах, как классно», а через некоторое время оказывается – нет, не классно. И когда говоришь: «ненапряженная фотография», то потом понимаешь, что это просто другой тип фотографии. Есть «настенный» тип фотографии, а есть «документальный», как документальное кино. Но ведь везде игра. Здесь – игра в картину, а там – игра в документ. Просто иной уровень возможной работы.

В. А. – Т.: Но точно так же, как некоторые фотографии удачно совмещаются с текстом, их, наверное, можно от него отсоединить. Со временем многие документальные фотографии, выйдя из своего контекста, прекрасно смотрятся на стене, воспринимаются в качестве визуального искусства и эстетики. Пример – 1920-е годы и начало 1930-х, когда многие снимки, печатавшиеся в газетах и журналах, приравнивались к «литературе факта», к фактографии, хотя сейчас они воспринимаются как искусство, вешаются на стены музеев, экспонируются в рамах, продаются за большие деньги. То есть с текстом можно не только слепляться, но и разрывать с ним отношения. А разрыв – это, во-первых, возможность выброса на другой текстуальный уровень и, во-вторых, «черный рынок», где можно что-то приобрести и от чего-то отделаться. В результате возникают новые тексты, новые текстуальные уровни. Это неисчерпаемая ситуация в том смысле, что фотография постоянно соединяется и разъединяется с самыми разными текстами в режиме своей истории.

Б. М.: Я так и вижу. И это дает фотографии перспективу развития, что очень важно. Потому что текст может быть любым. Если согласиться с тем, что один из таких текстов – это наш разговор, то есть надежда, что фотография будет развиваться, не впадет в кризисную ситуацию. Мне вот иногда кажется: «Все! Фотография пропала! Кризис!» А тут оказывается – нет, у нее есть шанс…

В. А. – Т.: Мы уже говорили о текстуальных уровнях фотографии. Один из них – это когда фотограф пишет комментарии на полях фотографии или монтирует ее с текстом – своим собственным, чужим или анонимным, в результате чего возникает подозрение, что вербальное никогда не было разведено с визуальным и что эта искусственная разведенность – на совести Лессинга и всех тех, кто в свое время настаивал на такого рода дихотомии. Другой уровень имеет отношение к постановочной фотографии, которая текстуальна по своей природе благодаря тому, что следует некой партитуре или плану – замыслу автора, который может быть сформулирован вербально – в виде высказывания. В каталоге «Case History» я высказал мнение, что любую фотографию следует считать постановочной, так как в момент съемки постановочная оптика срабатывает на бессознательном уровне. Кроме того, когда серия фотографий экспонируется на стене, то их расположение тоже является текстом, равно как и порядок следования друг за другом. Вопрос, который я уже задавал в начале нашей беседы, остается открытым: стремишься ли ты как-то сманеврировать и выскользнуть из лап текста или же – наоборот – закопаться в нем как можно глубже?

Борис Михайлов. Слева – фото из «Красной серии» (1975–1982); справа – «Соленое озеро», Славянск, 1986

Б. М.: Конечно, хочется из него вырваться, потому что тогда у тебя появится новая карточка. Предположим, что ты вырвался из текста, но поймешь ли ты, что вырвался? Ты можешь вообще не понять, что эта карточка значит, без текста. Он все равно у нас в голове, даже если мы его не обозначаем. Сказать или сделать что-то за гранью текста мы тоже не в состоянии – ведь мы в культуре находимся. С другой стороны, если кто-то это сделает, то нам откроется совершенно новый текст. Любое новое изображение, даже если оно как-то обособлено, неизбежно окажется текстом. Вне этого, вне нашего текста мы ничего не поймем, не определим и никогда не увидим.

В. А. – Т.: Мы подвержены бессознательным импульсам. В данный момент я смотрю на фотографию, которая выплеснула из себя текстуальность. Таково мое впечатление от этого кадра. Текст ускользает из него волнообразно, как ящерица. Всё, что она в нем оставила, – это свой хвост. Не является ли такой импульсивный жест бессознательной попыткой избежать отчетливых текстуальных прочтений?

Б. М.: Ты имеешь в виду размазанное изображение? Попытка, наверное, есть. Я в какой-то мере уверен, что резкость и правильность мне уже ничего не дадут. Поэтому делается какой-то жест в надежде, что он тебя куда-то (вдруг!) выведет. Это жест отчаяния.

В. А. – Т.: Хвост ящерицы остается.

Б. М.: Да, но ты находишься уже в другом пространстве – реальность ушла. Точная реальность отпала, и начинается какая-то другая, которая растягивает время – как под наркотиком. Остается только понять, если это наркотическое время сейчас актуально и соответствует твоему представлению о мире.

В. А. – Т.: Ты прав. Разговоры об освобождении из «темницы языка» – анахронизм. Так же как и разговоры о литературности русского или какого-либо другого искусства. Вербальное и визуальное – в равной степени заклишированы, эйдетичны. Причем на всех уровнях, независимо от горизонта. Освобождаться надо от эйдетики, что, конечно, утопия. Поэтому перейдем к другому вопросу. Ты неоднократно прибегал к такому понятию, как катарсис. Мне тоже хотелось бы настроить себя на этот мотив и поговорить о том, что сегодня утром, размышляя о нашей предстоящей беседе, я назвал «инфекционностью зрения».

Б. М.: (смеется) Это значит такой глаз?

В. А. – Т.: И да и нет. Просто я не раз чувствовал, как мне (и не только мне) передается удовольствие и седуктивность твоего отношения к видимому миру. Вот что захватывает зрителя, начинающего точно так же внутренне сопереживать увиденное. Возникает катарсис, причем внезапный, мгновенный. И я уже смотрю на то, что запечатлено на твоих фотографиях, не отстраненно, не критически-холодно, а твоими глазами, с твоим эмоциональным накалом.

Б. М.: Это не катарсис.

В. А. – Т.: Почему?

Б. М.: Потому что не всякое сопереживание есть катарсис. Катарсическая реакция – не чувственное явление. Это когда: «Ух!», и когда все прекрасно – сразу, одним махом… Но, может, я не прав.

В. А. – Т.: Я и сам боюсь использовать это слово.

Б. М.: Я тоже боюсь. Потому что для меня катарсис – это ощущение обвала, пусть маленького, но обвальчика.

В. А. – Т.: Я заранее извиняюсь за использование не очень приличной аналогии, но, ты знаешь, что когда в тюрьме заключенные смотрят фильм, где есть эротические сцены или где просто фигурируют женщины, то кто-то начинает дрочить (masturbate), а за ним весь зал принимается делать то же самое. Возникает «перформативное заражение» – цепная реакция, в которую вовлекаются даже те, кому это не свойственно. Происходит, как ты говоришь, «обвал» в том смысле, что кинозал ведет себя как коллективное тело, зараженное общим состоянием. Заключенные одинаково – монооптически – смотрят фильм, который они смотрели бы по-разному, если бы просмотр происходил в отдельных камерах. Такая же волна инфекции исходит и от сильных фотографов, сильных художников. Они обладают свойством заражать своим зрением, и все остальные – хотят или не хотят – смотрят на мир так, как на него смотрит художник. Всякий раз, когда я вижу твои фотографии, со мной происходит нечто подобное. Причем не только со мной: многие из моих коллег реагируют на них сходным образом, включая Илью Кабакова. Расскажи, как ты показывал ему свои работы, когда в первый раз приехал в Москву из Харькова и как это повторялось в последующие годы.

Б. М.: Интересно, как мы подвели разговор к этой теме! События, относящиеся к тому времени, действительно имеют отношение к катарсису, катарсису отношений. Если вспомнить о переживаниях, связанных с удовольствием от фотографии, то катарсис от своих фотографий я получал дважды. Не дважды, конечно, а много раз, но из того, что запомнилось, могу назвать две встречи – один раз с Кабаковым, а до него это был Витас Луцкус, великий фотограф из Литвы, который потом погиб. С Ильей было такое же чувство. Но в случае Луцкуса это было с водкой – с ним всегда можно было напиться, а с Ильей без водки… Когда он смотрел карточки, он настолько в них вживался, настолько остро переживал, что его переживание было для меня бóльшим удовольствием, чем акт творчества. Он с такой степенью точности определял значение каждой детали, как резонатор, усиливая все это, что его восприятие возвращалось ко мне прямым попаданием. После такого попадания я уже – выжатый лимон, и у меня нет сил что-либо сказать, даже оказавшись в хорошем обществе, где принято говорить: предыдущий опыт был настолько эмоциональным и сильным, что все слова уходили от меня. Поэтому так трудно вспомнить какие-то конкретные вещи – его влияние или сообщения, хотя он их делал постоянно и с какой-то необычайной убедительностью. Это чувство заражало и, как поток, несло куда-то. Таково мое главное впечатление от общения, которое у меня с ним было. И не только в России. Общаясь с ним, я всегда чувствовал какую-то общность – правильное направление, по которому течет искусство.

В. А. – Т.: Я помню, как у нас дома в Нью-Йорке ты показывал Илье свою очередную серию и с каким восторгом он ее просматривал, комментировал и давал всем фотографиям свои определения и оценки. В каком году ты с ним познакомился?

Б. М.: Наверное, в 1979-м. Я ведь был оторван от всех московских дел, от мыслей и, вообще, от знаний. Все, что получалось, получалось интуитивно, из каких-то журналов, которые попадали к нам, в Харьков, и в которых не было ни теории, ни понимания того, что делается. Конечно, я иногда ездил в Москву. Сделаешь новую серию – едешь в Москву, к Кабакову, и сразу же начинаешь понимать, что к чему. Едешь как в музей, который хранит какое-то дикое знание обо всей ситуации.

В. А. – Т.: То есть пространство его рефлексии соединялось для тебя с единственной возможностью увидеть и услышать реакцию на твои работы.

Б. М.: В то время – да. Тем более что широта его понимания всех этих вещей была безумная.

В. А. – Т.: Она возмещала отсутствие публики, зрительской аудитории?

Б. М.: Абсолютно. Когда показываешь работы публике, то одному нравится одно, а другому другое. Каждый выбирает свою картинку, у каждого – что-то свое, узкое. Находя это узкое, зритель его принимал, а остальному не придавал значения. Илья принимал и понимал каждую вещь – для чего она была сделана и т. д., потому что он не смотрел на нее с позиции «ах, как красиво» или «нет, некрасиво»: у него была какая-то еще одна позиция, которой в то время ни у кого не было, во всяком случае в моем окружении. Вот и сейчас, когда я делаю новую серию фотографий, мне не хватает этого общения. Тем более что после разговоров с ним многое становится более ясным. Счастье иметь такую возможность.